THEORY
MASTERCLASS

ÉCRIRE L'ANIMATION : OLGA & PRIIT PARN PARTIE II

Zepe : Avant de commencer l’interview, juste un petit détail, sinon je ne dormirai pas bien, car je ne comprends pas très bien pourquoi, dans le film 1985, avec Lumière, il y a une scène où Lumière tue un tout petit pingouin de 10 cm de haut.

1985 (1995)

Olga Pärn : C’est le méchant pingouin de The wrong trousers. 

Z : Oh, allez. Je n’y avais même pas pensé. C’est tellement triste. J’étais assez impressionné.

OP : C’est une petite blague entre animateurs.

William Henne : Nous avons une première réflexion : la question du son prend tout son sens dans un film comme Divers in the Rain, dans le sens où le film passe constamment d’un espace à un autre, d’un lieu à un autre, d’une action à une autre, d’un registre narratif à un autre : comédie, chronique quotidienne, jour, rêve, sommeil, et parfois ces éléments s’entrecroisent. Cela en fait un terrain de jeu particulièrement intéressant pour un concepteur sonore. Cette gamme d’espaces et d’actions se retrouve également dans Luna Rossa.

Georges Sifianos : Avant de commencer, j’aimerais poser une autre question. J’ai lu toute la discussion précédente,  la première partie de l’entretien, et je pense que nous pouvons approfondir le sujet du mouvement lui-même. J’aimerais également poser une question à la fin de la discussion : quelle question aimeriez-vous qu’on vous pose et qui ne vous a pas encore été posée ?

Priit Pärn : Quelle est la question ? Comment allez-vous ?

OP : À la fin, Priit !
En effet, Divers in the Rain est un très bon sujet. Tu te souviens comment on a commencé à faire ce film, Priit ?

PP : Après avoir fait Life without Gabriela Ferri, notre ingénieur du son n’était pas déçu du son, mais il n’était pas entièrement satisfait à cause de toute la musique. On lui a dit de ne pas s’inquiéter, que le prochain film serait fait spécialement pour lui, sans aucune musique. C’était une blague, bien sûr. On a commencé ce film assez rapidement.

OP : Oui, nous avons trouvé une idée assez rapidement. Chaque jour, je dessine des petits personnages dans mon carnet de croquis. Nous vivons près de la mer, et lorsque nous nous rendons à notre studio, nous longeons la côte en voiture. Un jour, j’ai aperçu par la fenêtre un groupe de plongeurs, probablement en train de s’entraîner.

PP : Nous passions assez vite, donc je l’ai dessiné de mémoire.

OP : Ce fut un moment très bref, mais j’ai trouvé très intéressant de voir douze plongeurs réunis en cercle.

PP : Ils n’avaient pas d’équipement lourd comme dans le film, juste des tubas et des masques.

OP : Plusieurs d’entre eux se tenaient debout ensemble, comme dans une maternelle, ou du moins c’est l’image que j’en ai. C’était le point de départ, et le fait que nous voulions faire un film basé sur le son. Ces plongeurs ont été une source d’inspiration pour les navires et la vie marine.

PP : Il y avait aussi l’idée qu’il pleuvait sans cesse ici. Je ne m’en souviens pas très bien.

OP : Il y a deux mondes complètement différents, comme William l’a si bien dit : celui de la femme qui dort et celui de l’homme qui affronte la réalité. Il doit survivre dans cette réalité estonienne de novembre, où il pleut sans cesse et où il fait froid. Il doit travailler, mais rien ne donne de résultats. Il doit sauver le navire qui coule.

PP : Ils ne savent pas vraiment comment aider le navire ; ce n’est pas très clair.
À un certain moment, nous avons réalisé que nous décrivions le monde des hommes.
Nous avions prévu de faire une trilogie. Le deuxième film, Pilots on the way home Pilots on the way home, traite du monde des hommes, et le troisième n’a pas encore été réalisé.

OP : Mais elle vient d’être mise en scène sous forme de pièce de théâtre. À la mi-septembre, le scénario de Priit pour la troisième partie de cette trilogie a été adapté en pièce de théâtre par l’acteur Tanel Saar.

GS :À quel moment l’idée d’une trilogie vous est-elle venue ?

PP : Peut-être pendant le tournage de Divers in the rain.

OP : Ou même après, juste avant Pilots on the Way Home, lorsque nous avons réalisé que les trois films étaient liés : les plongeurs, les pilotes, puis les violonistes.

PP : Difficile à dire. Tant d’idées se bousculent dans ma tête. Je ne m’en souviens pas vraiment. 

OP : Notre ingénieur du son estonien pour Divers in the rain, Horret Kuus a fait un travail fantastique pour Life without Gabriella Ferri. Pour Divers in the rain, je me souviens très bien qu’il a construit le son du monde des hommes comme dans un film d’action. Il a très habilement utilisé le bruit de la pluie, qui est constant, pour donner l’impression d’une dépression permanente.

PP : En fait, le bruit de la pluie est comme une musique de fond.

OP : Lorsque nous avons fait le mixage final, j’ai été impressionné par la façon dont Horret a intelligemment conçu tous ces différents niveaux de pluie. Ce n’est pas toujours le même son. Nous avons toujours l’impression que nos oreilles sont prêtes à l’accepter, non pas comme quelque chose d’ennuyeux, mais comme quelque chose qui nous maintient sous la pluie. Et pour le monde de la femme, elle est endormie. En discutant avec Horret, nous avons réalisé que l’aspect très important à développer était que tous les sons qui se produisent dans son rêve donnent l’impression qu’elle est sous l’eau. C’est comme un énorme filtre qui recouvre les rêves de la femme, car en réalité, elle est plongeuse. Ce n’est pas quelque chose que l’on peut percevoir clairement, mais cela donne l’impression qu’elle est sous l’eau. Au début, après la scène où les gouttes tombent une à une, elle est sous l’eau pendant tous ces rêves, avec un paysage sonore très particulier dans ces parties du film. Juste avant cette scène, au début, quand ils sont ensemble, nous sommes encore dans la réalité, marquée par la musique d’Éric Satie, les Gymnopédies, qui revient à la fin du film. C’est comme un cadre autour de l’histoire. Et dans ce cadre, vous avez le rêve de la femme, la réalité de l’homme et le bateau, bien sûr. Tout le monde à bord du bateau attend d’être secouru.

Z : J’ai remarqué que parfois ces bandes sonores sont associées à des objets, des réactions, des bruits de pas. Mais de nombreux sons se trouvent derrière le bruit de la pluie lui-même. Parfois, la pluie est au centre, parfois en arrière-plan. Le son de fond est plus proche de nous et n’est pas complètement derrière la conception sonore créée pour les objets.
Pourquoi n’avez-vous pas utilisé le son dans ce film et dans d’autres comme une métaphore ? Beaucoup de scènes que vous dépeignez sont assez étranges, comme celle avec un homme et un crayon. Toutes ces scènes ne sont parfois pas seulement des informations directes. Elles sont liées au film d’une manière très particulière, mais normalement, les sons sont assez énergiques dans ce film. Quand quelqu’un marche, on entend vraiment les pas. Est-ce un choix pour rendre le son plus réel que ce que montrent les images ?

PP : Cela fait référence à la partie qui traite de la réalité, comme dans un film d’action ou un documentaire : en arrière-plan, on entend le bruit de la circulation et peut-être les bruits de la ville avec ses maisons. C’est un son extrêmement réaliste qui contraste avec la partie consacrée au rêve de la femme.

OP : Chaque rêve est construit de cette manière. Je me souviens très bien comment Priit et moi avons décidé de garder les rêves très minimalistes. L’objectif principal était de créer un son qui la réveillerait.

PP : Un bruit dérangeant qui finit par l’empêcher de dormir. Elle ne cesse de partir, à la recherche d’un nouvel endroit calme.

OP : Et cela se répète à chaque fois, et dans les rêves, c’est toujours le même schéma. Elle dort et quelque chose se produit. Priit et moi recherchions ces sons dérangeants. Je me souviens, par exemple, que nous étions sur un immense bateau en direction de la Finlande à l’automne. La mer n’était pas calme, elle était agitée. Les bouteilles dans le magasin et les verres dans les bars produisaient ce son très caractéristique.

PP : Des milliers de bouteilles qui s’entrechoquaient.

OP : Ce bruit extrêmement distinctif et étrange nous donnait un sentiment de danger, comme si quelque chose n’allait pas. Cela a inspiré Priit pour concevoir les deux chaises effrayantes. Nous en avons parlé avec Horret et il a construit quelque chose qui se rapprochait beaucoup du bruit qui nous avait inspirés.
Pendant le storyboard de Divers in the rain, nous avons vu le film Paprika de Satoshi Kon au cinéma à Tallinn. Ce film parle également de rêves, et je me souviens qu’en rentrant chez nous, nous nous sommes dit que c’était exactement ce que nous ne voulions pas faire. Nous voulions limiter autant que possible la partie onirique et la rendre vraiment minimaliste afin de pouvoir nous concentrer sur le son.
Il y a une blague absurde dans le film, car la situation est impossible.
Ce fut un plaisir de les construire et de les dessiner. Ils sont assez simples, mais il est important de voir comment ils évoluent jusqu’à atteindre leur point de rupture.

Paprika, Satoshi Kon (2006)

Z : J’aimerais parler de la manière dont l’histoire a été construite. Vous vous êtes inspiré d’une scène que vous avez vue en roulant au bord de la mer. Toute la trame de l’histoire a été construite autour de cette situation. Je suppose que vous n’aviez pas de storyboard définitif dès le départ. Il s’agissait probablement d’un collage de séquences qui pouvaient être déplacées et remplacées. Pouvez-vous expliquer les différentes étapes du film jusqu’à ce qu’il soit presque terminé ? Je ne comprends pas comment le scénario a été construit à partir de ce point de départ et comment il a évolué et s’est développé.

GS : J’aimerais ajouter une question à celle de Zepe : quand l’idée des fils parallèles vous est-elle venue ? Était-ce au début ou plus tard ?

PP : Dès le début. J’ai même dessiné un aperçu de l’intrigue du film. J’imagine toujours les choses. J’enseigne la même méthode à mes étudiants, en leur expliquant comment gérer les événements dans le temps à l’aide de ce processus : en traçant une ligne et en la divisant.
Au début du film, A et B sont ensemble. Puis ils mènent leur vie en parallèle. Elle rentre chez elle et essaie de dormir. Dans ses rêves, elle se déplace probablement d’un endroit à l’autre, à la recherche d’un endroit calme, et finit par se retrouver sur ce bateau.

OP : Elle a besoin de dormir. Elle finit par trouver un endroit où dormir, qui n’est autre que le bateau en train de couler.

PP : J’ai divisé cette ligne en séquences : elle/il/elle/il. C’est aussi simple que cela. J’ai dû remplir ces séquences avec des événements se déroulant au bord de la mer. Tout se passe en une seule journée : ils arrivent, rassemblent leur équipement et se préparent à plonger.
Pourquoi a-t-il besoin de plonger ? Nous ne le savons pas. Nous essayons de transmettre le sentiment de quelqu’un qui observe une équipe de dix personnes effectuer un travail physique, comme construire une route à la pelle, tandis que huit personnes restent debout à les regarder, comme si elles étaient paresseuses. Si vous effectuez un travail physique, vous ne pouvez pas le faire pendant huit heures sans pause. Peut-être que ce qu’ils font est tout à fait normal. Nous pouvons voir qu’ils préparent ce bateau et qu’ils ont un équipement qui n’est probablement pas en très bon état.

J’ai ajouté quelques blagues et gags. J’ai essayé d’être subtil, sans en faire trop. Le design des personnages les rend très maladroits. On dirait que leurs vêtements les protègent de la pluie, mais en même temps, ils sont assez laids et ne bougent pas beaucoup.

OP : Priit a développé une technique spéciale pour dessiner ces personnages dans le film. Le monde des hommes est très brutal, tout comme les dessins et les lignes.
Nous avons mis au point tout un système : ils ont été dessinés sur deux niveaux. Au premier niveau, ils ont été dessinés très grossièrement au marqueur. Au deuxième niveau, nous avons ajouté de la couleur pour les nettoyer. Ensuite, nous les avons assemblés. C’était une technique créative spéciale.
Dans la partie où il pleut, il y a beaucoup de passants.
C’est un dialogue avec Luna Rossa. Dans les deux films, nous avons utilisé beaucoup de passants.
Dans Divers in the rain, Priit les a dessinés en train de regarder, assis ou debout, souvent dos aux spectateurs. Quand on voit une entreprise construire un bâtiment, il y a toujours des gens qui restent là à regarder la scène, à faire une pause ou à réfléchir. C’est un phénomène constant.

Dans Luna Rossa, c’est différent : les spectateurs regardent la caméra et les personnages.

Luna Rossa (2024)

Z : À mon avis, le son fonctionne très bien dans ce film parce qu’il est mixé et traité comme du papier découpé. Normalement, dans les films et les films d’animation, le son a la place d’entrer au début d’une séquence et de sortir à la fin. Dans ce film en particulier, le son est coupé comme avec un couteau. C’est très abrupt. Il est là, puis il n’y a plus rien. Cela fonctionne parce que les personnages s’arrêtent et agissent comme des marionnettes découpées : ils bougent, puis s’arrêtent soudainement.

PP : À l’exception du début et de la fin du film, où l’on peut entendre la musique de Satie, il n’y a pas de musique dans le film, mais le rythme des gouttes crée une sorte de musique étrange.

Otto Alder : Vous nous avez expliqué comment vous avez développé l’histoire et vous nous avez montré le tableau illustrant la manière dont vous avez organisé les scènes. Si je me souviens bien, vous travaillez généralement avec un scénario. Si c’est le cas, à quel stade de la production y avait-il un scénario ? Je me souviens très bien avoir lu vos scénarios, qui étaient déjà extrêmement divertissants et drôles.

PP : Nous avons besoin d’un scénario. C’est essentiel si vous voulez obtenir un financement pour la production. Quand je pense au film, en particulier aux séquences oniriques, qui sont tellement visuelles que je ne les décris pas avec des mots, mais que je commence immédiatement à les dessiner.
Il y a des scènes distinctes : près de la mer, l’accident de voiture, etc. Il y a un développement progressif : toutes les voitures s’arrêtent, puis ce conducteur calme arrive et a une crise cardiaque, etc. Je ne me souviens même pas à quoi ressemblait le scénario, j’ai principalement créé le film scène par scène.

OP : Je me souviens très bien que Priit a dessiné et commencé le design et le style. Il y avait beaucoup de dessins préparatoires et un grand storyboard lorsque nous avons demandé un financement. Je me souviens de la séquence avec le navire où les marins tentent de sauver le bateau.
Le personnage du plongeur lui-même est Fellini, assis là comme un réalisateur sur un plateau de cinéma. Ce personnage avec sa combinaison de plongée a été une grande source d’inspiration. Un ami proche de Priit, le photographe finlandais Timo Viljakainen, a un grand-père qui était un vrai plongeur en Finlande.

PP : Pas dans la mer, mais dans un lac.

Timo Viljakainen

OP : Priit a utilisé certaines photos laissées par le grand-père de Timmo, qu’il nous a envoyées. Il a souligné que le costume était le véritable costume de travail. Je me souviens que Priit a dessiné le personnage principal en regardant cette photo. Cela nous a beaucoup inspirés.

PP : Un autre personnage nous a inspirés : pendant une guerre entre deux gangs au Japon, un général était assis sur une chaise sur une colline, observant le déroulement des combats. Il ne bougeait pas, il observait simplement, fumant sa dernière cigarette, et nous avons essayé d’utiliser cette image pour notre héros principal.

OP : Même dans le synopsis utilisé par Priit, nous ne savons pas quand la dernière cigarette sera fumée. Il y avait donc de nombreuses sources d’inspiration différentes, et je me souviens clairement que nous avons construit l’univers graphique des hommes et de la femme endormie en parallèle afin de les différencier graphiquement. Il était très important de les distinguer visuellement les uns des autres…

PP : … Et de créer une situation aussi ridicule, où l’autre plongeur a une crise cardiaque et est transporté en ambulance.
L’équipe de plongeurs travaille ensemble. Le journaliste vient demander une interview, mais cela ne fonctionne pas et ils le renvoient.

OP : Il y avait un rêve avec un éléphant attaché à une corde, qui bougeait ses pattes en faisant un bruit terrible et tombait.

PP : La corde l’a coupé en deux.

OP : Nous avons vu le film sur grand écran lors d’un festival quelque part, et nous avons tous les deux trouvé que ce rêve était trop fort, alors nous l’avons supprimé. Nous avons donc refait le film. Nous avons supprimé cette séquence et l’avons remplacée par celle des cormorans debout sous la pluie. Nous avons créé le motif graphique de la pluie qui tombe, sans personnages ni arrière-plan, avec les sons des cormorans. Le film dans son ensemble était meilleur une fois que cette séquence avec l’éléphant a été supprimée.

GS : Pouvez-vous expliquer pourquoi cette séquence vous a paru de trop ?

PP : On pourrait comparer cela à une personne qui a un beau nez et une autre qui a deux beaux nez. Ce n’est qu’une impression. Ce n’est pas un film très long. Quand on a une nouvelle idée, on doit toujours la comparer à ce qu’on a déjà.
Il y a peut-être une situation similaire dans Pilots on the way home, avec la nuit du Kamasutra. Robert Marcel Lepage, le compositeur canadien, a composé plusieurs morceaux et un morceau de musique indienne dans le style Bollywood qui était tellement drôle dans la scène que nous avons tous les deux trouvé que cela ne cadrait vraiment pas.

Pilots on the way home (2014)

OP : Parce que l’ambiance générale du film est nostalgique. Nous lui avons demandé de la refaire de manière plus neutre, même si notre productrice, Julie Roy, trouvait que c’était une très bonne scène.
Je pense que dans Divers in the rain, le film atteint son apogée lorsque la femme monte à bord du navire dans ses rêves et, au même moment, lorsque le plongeur surhumain arrive et fait une crise cardiaque. La scène avec l’éléphant détournait l’attention de l’intrigue principale. L’histoire est tragique à la fin.

PP : On peut tout expliquer, mais c’est davantage une question de feeling.

OP : Nous avions tous les deux ce sentiment, donc nous avons compris que c’était la bonne chose à faire. Nous avons eu le courage de la supprimer, même si c’était une très belle scène.

GS : À la fin des rêves, la dame jette une cigogne par la fenêtre. On aurait pu mettre cette scène avec l’éléphant à cet endroit…

PP : Pour la cigogne, le sentiment est clair. J’ai fait un beau rêve : j’étais dans un avion ou peut-être un hélicoptère. Assise en face de moi se trouvait une cigogne nommée Anna. La cigogne s’est envolée dans le ciel. Et je me suis réveillée.

OP : Je me souviens que Priit m’avait parlé de son rêve et que je l’avais dessiné. Il était évident que cette scène devait figurer dans le film.

GS : Cela a un rapport avec le bruit que fait la cigogne, ce bruit agaçant que nous serions très heureux d’entendre cesser, n’est-ce pas ?

WH : Cette cigogne fait un bruit semblable à celui des grillons.

PP : Non, elles émettent ce genre de bruit.

OP : C’est un son très particulier. Mais cette cigogne n’est pas une cigogne réaliste. C’est un son construit. Tu as raison.

PP : Elle la jette comme un lutteur, en la soulevant par la taille. J’ai une formation de lutteur.

OA : En Allemagne, la cigogne symbolise l’animal qui apporte les bébés. Et j’ai pensé que cela pouvait avoir un rapport.

PP : Ne réfléchis pas trop, Otto !

OA : When Priit lost kaya, he drew large charcoal illustrations, one of which depicted a large bird with a long beak killing a young girl. In Life without Gabriela Ferri, a stork kills a runner. So I think, Otto, that the stork is part of his mythology.

PP : In some mythology the stork is connected to death.

OA : In Egyptian mythology, the god of death, Toth, is a bird, an Ibis which is close to a stork.

PP : Mais dans nos films, il n’y a pas de symboles. C’est juste une cigogne.

OA : Le spectateur peut en trouver.

OP : Absolument !

PP : Mais c’est leur problème.

OA : Ce couple ne se croise jamais. Ils n’ont donc aucune chance d’avoir des enfants, car ils n’ont pas le temps de se rencontrer.
À quel moment de l’histoire faites-vous intervenir votre concepteur sonore ? Dans Divers in the rain, par exemple ?

PP : Je ne m’en souviens pas pour ce film.

OP : Nous venions de terminer le film Life without Gabriela Ferri, un projet majeur, et nous savions exactement de quoi le concepteur sonore était capable. Nous ne lui avons pas parlé dès le début, mais nous avons commencé à rassembler des idées sonores à lui soumettre. Il en a été de même avec Luna Rossa et Olivier Calvert. Nous savions de quoi il était capable.

PP : Horret Kuus, pour Divers in the rain, and Olivier Calvert, pour Luna Rossa, sont tous deux très recherchés car ils travaillent très bien, en particulier pour les films en prises de vues réelles.
Si vous avez quelques séquences animées, cela ne sert à rien de les montrer à ce stade.
En revanche, avec un compositeur, je le tiens toujours informé dès le début. Il lit le scénario. Mais en réalité, il ne commence à travailler qu’une fois le film monté.
Luna Rossa a été montré à Olivier Calvert dans un état inachevé ; il n’y avait pas de décors, juste des repères. Il ne disposait pas de toutes les informations, mais il a quand même fait un travail fantastique.

Images taken from the making of Luna Rossa

OP : Nous avons eu une longue réunion avec Olivier et il a tout noté. Par exemple, les personnages dansent dans la rue, sur quel type de sol dansent-ils ? Nous le savions déjà et nous lui avons donné tous les détails.

PP : Nous avons terminé le son en février, lorsqu’il est venu en Estonie. Puis nous sommes allés ensemble en France pour le mixage final. En parallèle, nous avons travaillé sur les arrière-plans jusqu’en août. Le film a beaucoup évolué visuellement, et les arrière-plans suscitent des émotions, en particulier dans un film comme celui-ci, qui dépeint une ville baignée de soleil.

OP : Dans Luna Rossa, dans la pièce où le détective est assis, on entend le bruit d’une mouche.

PP : J’ai essayé d’expliquer à Olivier que le chapeau du détective roulait dans la pièce tout au long du film. Je lui ai demandé s’il était possible de conserver un son presque imperceptible, comme celui d’une mouche dans la pièce. On ne montre pas le chapeau. Ce n’est pas important. Mais on peut quand même entendre son bruit. Olivier n’a pas compris et a pensé que ce serait une bonne idée de mettre une mouche dans la pièce. Et ça sonnait bien et ça a marché.

OP : C’est exactement ce que disait Zepe : le bruit de la mouche dans la pièce du détective va vers ce bruit de chapeau. Même si nous jouons le jeu de le placer dans la même pièce, il se trouve en fait dans une autre pièce. Il y a le chapeau qui bouge et le bruit du destin. Sur grand écran, on entend très bien qu’il y a dans la pièce du détective un petit bruit de mouche qui se transforme en un bruit fort de tête.

PP : Cela conduit à une grande catastrophe. Au contraire, à la fin, il tombe simplement avec un petit bruit. C’est le meilleur son qu’un chapeau qui tombe puisse produire. On le sent. Rien d’autre ne pourrait produire un tel double son. C’est très excitant.

OP : Nous commençons par cette version tragique de Luna Rossa qui constitue le grand final.

GS : Cela signifie que cet élément structurel dans votre esprit a progressivement disparu derrière les nouveaux sons. Il existe différents niveaux de construction dans votre esprit. Ce son, qui était structurel au départ, disparaît et le spectateur ne le remarque que de temps en temps.

OP : Non, il est toujours là.

PP : Il était là depuis le début. Quel est le grand final de ce film ? On s’attend en fait à une catastrophe majeure avec le crash et l’explosion de l’avion. Mais c’est une fin décevante. Il ne se passe rien de grave. Il prend simplement son chapeau et le met sur sa tête.
Dans une histoire théâtrale dramatique classique, si vous voyez un pistolet accroché au mur dans le premier acte, il y aura une fusillade dans le dernier acte. Nous avons fait le contraire.

GS : Oui, c’est une citation attribuée à Anton Tchekhov.

PP : Oui. Depuis Tchekhov, le monde change et certaines règles peuvent être inversées.

GS : Le schéma représentant l’ensemble du film Divers in the rain est très sommaire. Pouvez-vous l’expliquer ?

PP : Je ne me souviens pas dans quel contexte j’ai dessiné cela. Peut-être expliquais-je la structure à quelqu’un. Lorsque je travaille avec des étudiants, je trace toujours ces lignes.

OA : Dans Divers in the rain, dans le rêve de la femme sur le bateau, à côté de la cigogne se trouve également une valise remplie de pommes, et les pommes suivent le mouvement des vagues du bateau. Quelle idée aviez-vous en tête lorsque vous avez développé cette partie ?

PP : Cela est bien sûr lié au mouvement du bateau. La cigogne arrive et fait du bruit, la femme la jette dehors, et soudain, le silence règne. Elle est dans le même bateau. C’est peut-être dans son rêve, mais maintenant elle dort dans un bateau qui coule. C’est paisible. Puis un plongeur va prendre le bus. La façon dont il s’enfonce sous l’eau est visuellement similaire à ce bateau. Peut-être peuvent-ils se rencontrer quelque part. C’est un point d’interrogation à la fin du film.

GS : Le schéma avec les deux chaises, je suppose, concerne l’évolution de l’action avec des séparateurs.

OA : This is a plan for a scene.

PP : Je l’utilise pour expliquer aux animateurs ce qui se passe.
Les chaises utilisent leurs pieds comme des animaux qui se déplacent et font des pas en direction de cette boîte contenant des bouteilles. Dans ce dessin, j’ai établi un timing très précis de la scène :
La chaise X fait un pas vers la boîte.
Puis la boîte tremble pendant trois secondes avant de se briser.
Et la chaise recule d’un pas.
Il y a ensuite trois secondes de silence et rien ne se passe.
Puis la chaise de droite fait un pas vers la boîte pendant 3 secondes, recule, puis recommence pendant 3 secondes.
La chaise X fait un pas pendant une seconde, puis tremble.
Ensuite, la chaise X recule en une demi-seconde.
La note finale signifie la chute.

OP : Vous voyez ci-dessous qu’il y a 1B à 2B, 2B à 4B, et la fin est 7B à 13B, lorsque la femme s’en va, il y a donc une scène parallèle avec la femme qui dort.

PP : Je fournis ces explications et ces schémas aux animateurs, ainsi que les positions exactes des chaises, la distance parcourue, la longueur des pas, etc. La liberté des animateurs est limitée. Avant de leur confier le travail, j’ai développé une représentation précise de la scène dans mon esprit et je l’ai décrite en détail.

Z : À l’invitation de Koji Yamamura pour le film Four Seasons, vous avez réalisé une animation avec des morceaux de graphite et de fusain représentant un couple, un homme et une femme. Cela me fait penser à Repete de Michaela Pavlattova. Le sujet est similaire. Parfois, vous arrêtez le mouvement du dessin et vous continuez simplement à animer la texture. Les lignes et la texture sont séparées, c’est ce que j’aime dans ce film. Vous vous en souvenez ?

PP : Il a été créé à l’aide de différentes techniques. La scène où le poisson saute hors de l’eau vers la tête des hommes a été créée à l’aide de graphite et de gomme sur papier, sur la même page, sous la caméra. Si j’utilise la gomme de manière très grossière, je ne nettoie pas. Si vous créez le dessin suivant, le papier peut bouger même s’il est fixé.

Le projet Four Seasons (Quatre saisons) de Koji Yamamura a réuni Priit & Olga Pärn (été), Atsushi Wada (automne), Theodore Ushev (hiver) et Anna Budanova (printemps).

Z : Dans la scène où la femme et les hommes apparaissent avec la soupe, la texture bouge toute seule et le dessin ne bouge pas du tout. Quand cela devient très sale, je trouve cela très intéressant.

OP : Nous sommes d’accord. C’est à ce moment-là que nous avons découvert cette technique.
La musique de Vivaldi a été interprétée par un orchestre live. Otto Alder est venu la voir avec nous à Tallinn.
Koji Yamamura nous a envoyé un extrait de l’enregistrement de L’Été de Vivaldi. J’ai filmé Priit en train de dessiner une pomme avec un gros fusain sur une feuille A0. Nous avons mis cela sur l’ordinateur avec la musique, et les lignes de fusain dessinées correspondaient aux mouvements de l’archet du violon. C’était émouvant ! Nous voulions préserver la vivacité, la saleté et tous ces mouvements inattendus du papier.
Lorsque Priit travaille avec du fusain, il fixe le fusain.

PP : Traditionnellement, le fusain est utilisé pour le dessin d’après modèle vivant. Il est fixé à l’aide d’un fixatif. Lorsque je dessinais, j’ai fixé le fusain peut-être 10 ou 15 fois. Je faisais un mouvement et fixais immédiatement les lignes. Un motif très particulier est apparu à la surface.

OP : Ce n’était pas seulement de la saleté qui apparaissait, mais aussi de l’obscurité.

PP : J’utilise parfois un morceau de peau de pomme ou de banane pour obtenir une belle finition. Certaines couleurs sont obtenues avec du vin rouge et du thé noir.

OP : Nous n’avons pas utilisé cela dans le film.
La fixation du dessin de la pomme a généré des taches étranges qui disparaissaient.

PP : Le processus de séchage a modifié le résultat.

OP : Priit a également utilisé un sèche-cheveux qui soufflait et bougeait la surface du papier.

PP : Je vivais.

Z : Oui, le temps de la surface se mélange au temps du mouvement du film et produit un troisième sens. On peut obtenir cet effet avec des échos ou des aquarelles sous la caméra.

OP : Le film a été réalisé après L’Été de Vivaldi et commandé par une université japonaise (note de l’éditeur : Université des arts de Tokyo, département de musique instrumentale). Nous avons exploré ce que l’été signifie pour les Japonais et utilisons des images en conséquence.

Suikawarii (Photo: Wikipedia)

Ils ont un jeu appelé Suikawarii, un jeu estival qui se pratique sur la plage et qui consiste à fendre ou à écraser une pastèque avec un bâton, les yeux bandés. Ensuite, on mange la pastèque. Ce coup porté à la pastèque est déjà une tempête estivale qui correspond à Vivaldi ; c’est en fait de la poésie. Le public japonais a beaucoup apprécié car il connaissait ce jeu.

Z : Ce jeu existe au Portugal.

OP : Un étudiant mexicain nous a parlé de la Piñata, qui consiste à casser un récipient rempli de friandises. Tout est question de mouvement, d’animation ou de dessin, ce qui rend ce jeu universel.

GS : Dans Breakfast on the grass, il y a une scène où un homme boit à une bouteille et la casse. Il ouvre sa veste et, dans la continuité, l’arrière-plan s’ouvre de la même manière pour révéler un nouveau fond représentant un ciel étoilé où il se tient seul avec le chat de l’arrière-plan précédent. L’homme donne un coup de pied au chat qui s’envole vers les étoiles. L’homme se retourne et tombe. Et pendant sa chute, le fond du ciel se replie et nous retrouvons le premier fond.
C’est le genre de scène

Breakfast on the grass (1987)

C’est l’introduction au mouvement, car si l’on considère l’ensemble de vos films, on constate que le mouvement ne se limite pas au mouvement classique des dessins animés, qui repose principalement sur l’élasticité. Il existe en effet de nombreux mouvements différents. Par exemple, une main passe au-dessus d’un tissu et c’est le tissu qui vient vers la main. Autre exemple : nous avons simplement des lignes vibrantes. Autre exemple : l’image est statique, la forme est statique. Ou un mouvement saccadé comme on peut le voir dans Pilots on the Way Home. Parfois, vous utilisez des mouvements saccadés enfantins. Parfois, il s’agit d’une chorégraphie, mais qui fonctionne.
Dans mon enseignement, j’essaie de relier le graphisme au mouvement, afin de faire ressortir une sorte de mouvement à partir d’un graphisme spécifique. Dans un graphisme à l’aquarelle, vous avez un type de mouvement différent de celui des lignes au stylo. Sur le site web Beat Bit, nous avons une idée similaire de la forme graphique qui crée ou produit certains types de mouvement.
Dans Luna Rossa, par exemple, il est clair que le mouvement provient principalement de la dramaturgie plutôt que de la texture. Comment décidez-vous du type de mouvement que vous allez utiliser ?

PP : C’est différent pour chaque film. L’histoire, qui est comme les fondations d’un bâtiment, nous dicte la conception des personnages. Certaines conceptions de personnages peuvent présenter un haut niveau d’abstraction, un très haut niveau de stylisation. Dans la première partie de Breakfast on the grass, le dessin est très simple et la femme qui perd son visage est dessinée de manière très réaliste. Le mouvement est en corrélation avec le niveau de stylisation. Dans l’animation classique sur celluloïd, les dessins sont tracés à l’aide de lignes, puis colorés à l’intérieur de ces lignes.

Si vous travaillez avec des animateurs et que vous regardez le test de ligne, vous devez imaginer et la ligne est dominante. Lorsque la couleur est dominante, nous pouvons voir des taches. Chaque film a une approche différente.
Luna Rossa a une production totalement différente. Si on le compare, par exemple, à 1895 ou Breakfast on the grass.

OP : Par exemple, dans Life without Gabriella Ferri, une fille nommée Berta saute d’un pont au début. Lorsqu’elle se tient sur le pont, elle est animée correctement, comme une image fixe. Mais après avoir sauté dans l’eau profonde, elle commence à bouger bizarrement.

Life without Gabriella Ferri (2008)

GS : Oui, de manière désorganisée et incohérente, avec des mouvements saccadés.

PP : Dans Divers in the rain, j’ai réalisé moi-même l’animation. Je travaille principalement avec des animateurs. Je leur donne des mises en page, mais dans Life without Gabriella Ferri, j’ai animé cette scène avec Berta moi-même et je n’ai pas retourné les dessins pour contrôler le mouvement. J’ai donc dessiné la position de la fille sur la première feuille de papier, puis je l’ai rangée sans la regarder. Et j’ai dessiné le dessin suivant. La première fois que j’ai fait cela, c’était pour une publicité. Je n’ai pas regardé le dessin précédent. Il y a un mouvement à faire entre la position A et la position B, et entre ces deux positions, le mouvement n’est pas linéaire mais chaotique. Cela devient donc complètement fou, mais le spectateur est toujours capable de suivre ce qui se passe.

OP : Ce qui importe dans ce type d’animation, c’est la tache de couleur : votre œil suit toujours cette tache. Nous avons fait une expérience. Lors du mariage de la fille de Priit, Maria portait une robe rouge vif. J’ai pris des centaines de photos.

PP : Il y avait peut-être 20 à 25 personnes qui traversaient la ville pour se rendre à un restaurant. Les arrière-plans changent tout le temps.

OP : Comme Maria portait une robe rouge, on la voit tout le temps. Vos yeux la suivent, ainsi que la tache rouge.
Dans ce type d’animation, lorsque vous colorez un personnage ou un objet en mouvement dessiné de telle manière que sa taille ne peut être contrôlée, votre œil suit la tache de couleur et vous reconnaissez toujours le même personnage ou objet.

PP : Ce n’est peut-être pas très agréable à regarder pendant une demi-heure.

OP : Dans The life without Gabriella Ferri, il n’y a qu’un seul personnage qui danse ainsi. C’est la personnalité du personnage. Certaines personnes pourraient dire : « Oh, je connais cette personne, elle est exactement comme ma mère ! »

GS : C’est entre une intention expressive et une expérimentation formelle. C’est une intention d’exprimer un personnage avec cette façon originale de bouger.

OP : C’est un exemple de la façon dont l’animation peut être utilisée d’une manière spécifique. Dans The triangle, le visage de Julia change constamment, mais on la reconnaît quand même, elle représente toutes les femmes du monde.

The triangle (1982).

PP : Son visage change comme un collage. Le corps de Julia change, parfois très mince, parfois tout le contraire, mais la robe et les couleurs restent les mêmes.

Z : Dans les films que vous avez réalisés précédemment, en fonction de la technique, de l’histoire ou du récit, vous avez décidé que les personnages évolueraient à leur manière. Dans Divers in the Rain, la femme bouge différemment des hommes. Dans le théâtre japonais ancien, un code dicte les réactions des personnages afin d’exprimer certaines humeurs, et si vous ne connaissez pas ce code parce que vous n’êtes pas familier avec cette culture, vous ne pouvez pas le comprendre.
Vos films semblent plus accessibles — par exemple, la couleur est très expressive. Dans la continuité de ce que nous avons dit sur le mouvement en tant que code, considérez-vous également la couleur, voire le son ou la texture, comme des codes spécifiques à chaque personnage, comme si chacun évoluait dans une dimension différente ?

PP : Dans les courts métrages d’animation, ce que nous appelons « personnage » s’apparente davantage à un signe : un jeune homme, un pompier, une grosse dame… Si un personnage est graphiquement simplifié et stylisé, on peut parler de code. Dans The triangle, les hommes et les femmes sont des clichés familiaux typiques. L’homme lit le journal, elle cuisine pour lui…
Pourquoi était-il intéressant de faire ce film ? Parce que nous avons créé la façon dont cela se passe et que c’était très amusant à faire. Le collage, les visages découpés sont brutaux, ce n’est pas réaliste. Finalement, ce ne sont pas des personnages.

OP : Ce sont des archétypes.

PP : Oui. Dans Breakfast on the grass, Anna, la pauvre femme, est grise, sans couleur, et elle doit servir les autres.

OP : Dans le système.

PP : Je la dessine de manière très simple. Je la dessine peut-être 50 ou 100 fois pour y arriver. Le corps n’est que deux lignes. Elle était presque invisible.
Une autre femme, Bertha, a perdu son visage. C’est assez anatomique, avec beaucoup de lignes. Nous avons passé beaucoup de temps et d’énergie à dessiner cette femme. Elle était probablement importante. Elle était peut-être artiste, elle était belle. Cela fait partie de l’histoire.

OP : Lorsque vous commencez à élaborer le modèle ou le code d’un personnage, cela est lié à la technique d’animation et au son. Parce que c’est ce que vous voulez exprimer.
Dans Breakfast on the grass, la séquence avec le tableau dans la séquence d’ouverture, avec George, le bel homme…

PP : Il s’appelait George parce que nous avons essayé de trouver un nom international.

OP : Il exprimait la richesse de la vie avant l’Union soviétique.

PP : En Union soviétique, ce n’est pas George, c’est Georgi.

OP : Le changement de technique et le changement de style d’animation ont un impact sur l’histoire.

PP : La première version de Breakfast on the grass ne comportait qu’une seule histoire. Quand j’ai commencé à écrire, j’ai compris que cela risquait d’être trop compliqué à comprendre. Puis j’ai eu l’idée qu’il pourrait y avoir quatre histoires. Ce jeu offre également toutes les possibilités d’utiliser différents styles. George, Georgi, est probablement très riche, il vit dans un endroit fantastique avec une vue sur la mer depuis sa fenêtre. Nous avons tourné cette séquence avec l’un des animateurs. Les photographies ont été réalisées par Mati Kütt. Et elle a été peinte à partir de photographies agrandies sur le crossover. La musique est très classique et les voix sont magnifiques.
Quand quelque chose se produit, ce monde est détruit. Il devait porter cette veste noire et ce pantalon blanc. Son dessin est très simple. Il est plat. Et ce monde magnifique a été détruit.
La conception des personnages et leurs mouvements sont conçus de manière naturaliste : le beau George se déplace comme une personne normale, de manière anatomique et réaliste. Et lorsqu’il est représenté par un dessin plat et simple, il est très mal animé.

GS : Quelle question aimeriez-vous que nous vous posions et que nous ne vous avons pas encore posée ?

PP : Voulez-vous une tasse de café ?