THEORY
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ÉCRIRE L'ANIMATION : GEORGES SCHWIZGEBEL

Georges Schwizgebel (photo : CTVM)

Georges Sifianos : Combien de films as-tu fait jusqu’à maintenant, Georges ? 

Georges Schwizgebel : Ça va être le 22e, il n’est pas encore terminé. Depuis 1974. Les trois premiers films que j’ai fait n’ont pas bénéficié de soutien, il n’y avait pas encore d’aide au cinéma en Suisse. C’est venu plus tard. Dans les années 80, il était possible de faire un budget, un dossier et de trouver un financement auprès de la Confédération et de la télévision. J’ai fait les trois premiers films en dehors de mes heures de travail et ensuite c’est devenu mon activité principale jusqu’à maintenant. 

GS : Tu as réussi à vivre de tes films. C’est plutôt rare à l’époque où tu as commencé, il y avait pas beaucoup de monde qui pouvait vivre de son travail d’animation. 

GSch : Oui, j’ai eu de la chance.

Le journal de Darwin (2020)

GS : Ma première question est à moitié sérieuse : ton travail connaît un grand succès. Pourtant il n’est pas narratif. En France, en ce moment, on ne jure que par le narratif. On peut qualifier ton travail de poétique, musical, dansant et même expérimental. Quel est le secret du succès ? Quelle est ta recette de cuisine en deux mots ? 

GSch : Je ne peux pas dire pourquoi ça plaît. Quand je fais un film, j’espère que ça va plaire. Mais ce n’est pas la motivation. La motivation, c’est de trouver une idée visuelle. Parfois, c’est narratif. Assez rarement, il est vrai. Ça dépend du point de départ. Ce peut être un roman, donc ça devient narratif en général. Ou c’est une idée visuelle ou l’envie d’interpréter une musique en dessin. 
Je n’ai jamais utilisé de dialogue. Ça produit une continuité entre mes films.
Ils sont qualifiés d’expérimentaux en Chine ou aux États-Unis, par opposition au film grand public.

Romance (2011)

GS : Qu’est-ce qui séduit le spectateur à ton avis dans tes films ? 

GSch : C’est peut-être cette continuité. Souvent il n’y a pas de coupe. On peut bien s’immerger dans les images puisqu’il n’y a pas de dialogue. On est entraîné comme dans un rêve, on suit la logique des rêves où on passe d’un plan à un autre sans interruption. Peut-être est-ce ça qui plaît. 

GS : Quelle est cette logique ? 

GSch : Quand je fais un film d’après une musique, le rythme et la construction du film sont donnés par la musique. Si je fais un film basé sur une idée visuelle ou sur une narration, j’aime rythmer l’animation, comme en musique et j’évite les coupes. Ce sont des contraintes que je me fixe. 

GS : Est-ce que cette fluidité suffit à expliquer l’adhésion du public ? 

GSch : Tout le monde n’y adhère pas. Un de mes films passait aux États-Unis. À cause de cette stratégie de lobbying pour les Oscar. En général c’est surtout ceux qui ont aimé le film qui viennent me parler mais là j’avais l’avis de plein de monde et beaucoup disaient ne rien comprendre.

Retouches (2008)

GS : Tu as d’autres critiques négatives dont tu te souviens ?

GSch : Il y a eu un retour négatif pour un de mes premiers films, le troisième que j’ai réalisé, Hors jeu. C’était au festival d’Annecy. Ce film est constitué de différents cycles. Il était un peu long, il faisait 7 à 8 minutes, il n’avait pas été pris en compétition. Je trouvais qu’ils avaient eu tort. Un film si magnifique. Je venais de le faire donc je n’avais pas encore de jugement sur le film. Il est passé à 23 heures, au cours d’une séance hors compétition, quand les gens ont bien mangé et un peu bu. Et au bout de quelques minutes, ils ont commencé à lancer des avions en papier qui passaient devant l’écran. Et je me suis rendu compte que mon film était trop long. J’ai enlevé une minute et demie pour ne garder que 6 minutes.

Hors-jeu (1977)

Ethann Néon : Les avions en papier à Annecy ne sont pas forcément le signe que le film n’est pas apprécié.

GSch : Non mais là, c’était évident que ce n’était pas un applaudissement.

Story board de Hors-jeu (extrait de Filmonographie 1974-2020)

William Henne : La contrainte de fluidité permet de mettre en place un principe assez spécifique de l’animation qui est celui de la métamorphose et de la métaphore parce qu’il y a une identification entre l’objet transformé et l’objet transformant. C’est évident dans D’une peinture… à l’autre où des liens formels ont été établis entre deux peintures et parfois entre deux univers picturaux différents. On trouve des liens thématiques avec des transitions sous forme de mouvement de caméra sur un tableau pour arriver à un autre endroit de ce tableau, opérer une transformation et passer dans un autre tableau. C’est là où de manière générale tes films touchent à la spécificité de l’animation. Et quand tu évoques la musique, le son est totalement pris en compte dans sa dimension cinématographique.

Le sujet du tableau (1989)

Story board du Sujet du tableau (extrait de Filmonographie 1974-2020)

GSch : Il m’est arrivé de réaliser un film avec des coupes parce qu’il était narratif, Le sujet du tableau. Quand j’ai écrit le scénario où tout ce qui se passe est expliqué, il était très clair. C’est l’histoire d’un vieillard qui se fait rajeunir sur le portrait que brosse un peintre. Il voyage ensuite d’une peinture à l’autre à la recherche de Marguerite. Mais quand on voit le film, on ne comprend absolument pas cette histoire. Moi non plus d’ailleurs. Et j’ai voulu que le film suivant soit compris. C’est l’adaptation d’une fable chinoise, L’année du daim. Et là j’ai clairement fait des coupes entre les scènes. Le film est divisé en quatre. On voit la progression parce que c’est le même rythme dans chaque coupe. J’ai fait un scénario, mais je n’ai donné aucune explication et uniquement les images pour voir si les gens comprenaient. Et effectivement le film est très compréhensible. C’est plus facile quand on fait des coupes. C’est un montage de cinéma plus classique. C’est le seul film que j’ai fait de cette façon. Cependant, Le Sujet du tableau, ce film à moitié réussi a quand même encore donné naissance à deux autres films, La Course à l’abîme et Retouches.

Le journal de Darwin (2020)

Dessin préparatoire pour Le journal de Darwin
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

Dans un des films récents, Le journal de Darwin, des indigènes retournent en bateau dans leur pays après avoir été kidnappés pendant 3 ans et racontent à Darwin ce qui s’est passé. Leur récit est un long plan en noir et blanc sans coupe. Mais une fois qu’ils sont arrivés chez eux, j’ai fait un montage à nouveau plus classique avec des coupes.

WH : Effectivement dans un autre film assez narratif comme L’homme sans ombre, nous pouvons constater cette recherche constante de transition entre les scènes. Même dans les films très narratifs, nous retrouvons les principes fondamentaux de l’animation avec ces déplacements et ces métamorphoses.

L’homme sans ombre (2004)

GSch : Oui, c’est ce qui était spécifique à l’animation avant le digital, avant les effets spéciaux. C’était les mouvements dans l’espace parce qu’en prise de vues réelles, c’était compliqué, il fallait une grue, il fallait beaucoup de matériel. De même pour les métamorphoses et les cycles. 
Même si maintenant on peut faire tout ça avec l’ordinateur, j’ai continué à travailler de façon traditionnelle. Aussi parce que je ne sais pas utiliser l’ordinateur. Mais surtout pour mettre en place ces procédés spécifiques à l’animation, pour passer d’un plan à un autre sans coupe.

Dessin préparatoire pour L’homme sans ombre
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

GS : Ça m’évoque la théorie d’Eisenstein qui est à l’opposé de cette fluidité, mais pour trouver une autre forme de fluidité. Il considère que le sens provient du conflit et il essaie de mettre tous les éléments en conflit : les plans, leur durée, l’éclairage, la composition à l’intérieur des plans, et cetera.
D’une manière générale, tu revendiques l’effet hypnotique du cinéma.

EN : Dans D’une peinture… à l’autre, et dans plusieurs de tes films, on trouve beaucoup de références picturales et beaucoup d’œuvres d’art en général. Les tableaux préexistent évidemment. Comment, dans le processus d’écriture de D’une peinture… à l’autre, s’est mis en place l’ordre des tableaux dans le scénario et dans le storyboard ? Est-ce que l’ordre était défini par des éléments visuels ou plus narratifs ?

La Blanche et la Noire by Félix Vallotton

GSch : Au départ, je voulais faire un film d’après cette musique que j’avais entendue et que j’aimais beaucoup [NDR : Danza de la Paloma Enamorada d’Atahualpa Yupanqui (1954), interprétée ici par Roberto Aussel]. Cette musique est divisée en deux. Je ne voulais pas du tout raconter une histoire, je voulais juste mettre des images qui me plaisaient sur cette musique. J’ai assez vite pensé à ces deux peintures, qui sont sur le même sujet, peintes à 50 ans d’intervalle. Donc Olympia d’Édouard Manet et La Blanche et la Noire de Félix Vallotton. J’ai regardé les autres images que j’avais choisies parce qu’elles me plaisaient. Je me disais qu’on ne comprendrait rien. Que veut dire ce film ? Et je me suis dit que j’allais mettre des peintures avec des gens de couleur comme dans Olympia où c’est une servante. Et mettre, avec quelques exceptions, des peintures du 19e siècle avec Olympia et du 20e siècle avec la peinture de Vallotton. On verra des gens de couleur, ils seront sur le même plan comme dans son tableau où l’africaine n’est pas une servante mais plutôt sa compagne. J’ai regroupé ces peintures du 19e siècle et du 20e siècle et j’ai ajouté des images des choses que j’ai dessinées. Qu’on comprenne ou qu’on ne comprenne pas, j’ai mis l’accent sur la différence entre ces deux peintures au point de vue sociologique.

Olympia by Édouard Manet

EN : Quel était le critère prédominant pour fixer un ordre ? 

GSch : La question reposait surtout sur la façon de passer d’une peinture à une autre. Ce n’était pas dicté par la logique liée à la thématique, à savoir les conditions sociales des gens de couleur. Visuellement c’était plus évident de passer des reflets dans l’eau de telle peinture à une autre. La musique induit des temps de passage réguliers puis tout à coup plus longs. 

WH : Il y a des transitions qui peuvent paraître éventuellement arbitraires et simplement formels mais d’autres qui sont très signifiants. À un moment donné, des rochers à moitié dans les vagues de la mer se transforment, de façon arbitraire, par une espèce de morphing, en palette de peintre et cette palette devient le bouquet de fleurs de la servante d’Olympia. C’est évident que le bouquet de fleurs qu’elle tient est aussi la palette du peintre puisque un bouquet de fleur, c’est aussi des taches de couleur, comme si Manet établissait une métaphore entre la palette du peintre et le bouquet de fleur.

D’une peinture… à l’autre (2023)

GSch : Ce sont des idées qui viennent en travaillant. Je n’ai pas tout de suite pensé à ça. Le film se construit beaucoup en le faisant. Comme je travaille seul, c’est un avantage pour construire petit à petit le film. 

WH : Oui, ça permet de se surprendre soi-même et de ne pas s’ennuyer.

GSch : Autrement, il faudrait pouvoir expliquer aux autres personnes ce qu’on veut faire, c’est moins évident.

GS : Tu peux nous parler du processus de ton travail ? Quelles sont les premières étapes ? Comment construis-tu le film ? Est-ce que tu jettes des choses ou tu gardes tout ? 

GSch : Je passe beaucoup de temps à l’étape qu’on appelle le line test. J’ai un vieil appareil qui permet de voir le film dans son entier mais juste avec des esquisses. Je passe une bonne année à changer, à corriger des dessins, que ce soit d’après une musique ou sans musique. Je fais déjà des line tests avant de faire le storyboard pour avoir une idée plus précise de ce que je vais raconter quand je dépose ma demande auprès des institutions.

Line test for Le journal de Darwin
(excerpt from Filmonographie 1974-2020)

Une fois que c’est au point, je ne jette pas grand-chose parce que ça prend beaucoup de temps d’animer et puis de peindre. Pour donner un exemple, dans La jeune fille et les nuages, l’idée m’est venue quand on a déménagé notre studio. Nous sommes au 13e étage et je voyais de magnifiques couchers de soleil et des nuages. J’ai eu envie de faire un film sur des nuages qui changent. Je me suis dit que ça allait peut-être être ennuyeux.

 La jeune fille et les nuages (2000)

Et j’ai lu le livre de Jacques Roubaud, Ciel et terre et ciel et terre, et ciel. Ça raconte l’histoire d’un homme âgé qui, enfant, avait été caché dans un grenier pendant la dernière guerre, de par son origine juive. Il ne voyait que des nuages depuis la lucarne. Beaucoup plus tard, à Londres, il visite une exposition à la Tate galerie d’études de nuages par Constable et ça lui rappelle son enfance. C’est ce qui m’a donné l’idée de raconter une histoire avec des nuages qui sont comme une ponctuation pour passer d’un plan à un autre. Je ne reprend pas l’histoire du livre de Jacques Roubaud mais la forme que j’ai donnée au film m’est venue de ce livre.

Ciel et terre et ciel et terre, et ciel, Jacques Roubaud (1997)

GS : Depuis le début, ton univers graphique consiste en un fond sombre sur lequel tu interviens avec des couleurs plus lumineuses. Te rappelles-tu de ce choix ? 

GSch : Ce choix était peut-être un peu naïf : je me suis dit qu’au cinéma, le fond est noir et la lumière vient par-dessus, au contraire de la feuille blanche sur laquelle on écrit. D’où les taches de couleur sur un fond noir. J’ai parfois mis un fond bleu ou une couleur assez foncée. C’est vrai, j’ai toujours utilisé de la peinture acrylique qui est un peu transparente et quand on la met sur un fond de couleur ou sur un fond noir, ça unit l’ensemble.

L’homme sans ombre (2004)

Zepe : Ce qui séduit les spectateurs évidemment, ce sont les mouvements de caméras et les points de vue particuliers, mais je pense aussi que c’est la matière. Je me suis demandé pourquoi la matière est tellement attirante. Je me rappelle d’une l’affiche de festival avec un homme qui écrit sur une table.

Poster for the GSFA (Groupement Suisse du Film d’animation), 1993

Dans les films, ce noir sur lequel tu peins, et dont Georges Sifianos parlait, donne une corporalité à la couleur quand on la voit bouger à l’écran.
Je ne pense pas, comme cela a été dit tout-à l’heure, que ces films, avec ces passages d’une scène à l’autre, procèdent de la logique du rêve, parce que la magie de ces transitions ne vient pas du fait que, comme dans les rêves, on passe d’un lieu à un autre, mais vient du fait que ces transitions se font à travers la matière.

Séquence extraite du Sujet du tableau (1989)

Georges Sifianos évoquait Eisenstein avec ses contrepoints et ses oppositions entre les plans. Il a réalisé des court-métrages très poétiques, avant ce qu’on connaît de lui, avec des transformations qui se rapproche plus du rêve que la théorisation qu’il a faite par la suite. Ce qui est important, c’est que, quand il parle de plan, comme Georges Sifianos l’évoquait, il parle de métrique du plan, il parle de montage, mais aussi du rythme intérieur à chaque plan. Il parle de vibration de matière et des changements à l’intérieur de chaque plan. Si l’arrière-plan, derrière des personnages, est constitué d’eau qui ondule, le rythme est plus rapide que s’il y avait par exemple une grille. Il prend en considération la densité propre au rythme. Et dans tes films, le spectateur est non seulement pris par le défilement des images, mais aussi par la matière.

Séquence extraite de Retouches (2008)

GSch : L’affiche avait été réalisée pour le Groupement Suisse du Film d’Animation et c’est la première fois que j’utilisais du pastel sur papier de verre sur lequel il faut mettre beaucoup de couleur parce que ça accroche. J’ai pris un papier de verre anthracite uniforme. Ensuite, j’ai utilisé cette technique dans quelques films pour les décors.
On ne dirait pas, mais le papier de verre est transparent, on voit à travers avec une table lumineuse, si on obscurcit la pièce. Ça permet de reporter les dessins pour l’animation. J’en ai utilisé un peu dans La jeune fille et les nuages, beaucoup dans Fugue et entièrement dans Zig zag.

Zig Zag (1996)

Sinon la matière de mes films, c’est plutôt de la peinture acrylique sur acétate.

Photos : Cécilia Menge, 2015

Photo : Georges Schwizgebel, 2017

WH : Pour rejoindre ce que dit Zepe, il y a des transformations qui se font effectivement de façon géométrique ou par des motifs qui s’associent graphiquement. Mais aussi, à certains moments, la matière et la couleur permettent de diluer les formes et de les amener vers d’autres motifs, en passant par des dessins non-figuratifs.

Sequence taken from Perspectives (1975)

GSch : Oui. J’aime aussi que chaque image se tienne, mais parfois, c’est difficile quand justement il y a des mouvements dans l’espace ou simplement un travelling. Ça fonctionne quand on regarde le mouvement. Mais si on prend juste un photogramme, ça n’est peut-être pas intéressant. Or, j’aime montrer les dessins des films et ensuite les exposer ou les vendre. 
J’aime aussi les plongées, cela donne plus d’informations sur l’écran. Si un personnage est en plongée, on peut voir son ombre, plus de détails, son emplacement.

78 tours (1975)

GS : Dans les films hollywoodiens par exemple, toute vibration est bannie. Dans tes films, les vibrations de la peinture, les traces laissées par les pinceaux, sont organisées de différentes manières. Parfois, tu fais une pause, un fixe. Parfois, la vibration palpite plus rapidement et de façon plus vivante. Parfois l’animation avance par saccades, tous les quatre ou les six images. C’est une approche à la fois musicale et chorégraphique.

 La jeune fille et les nuages (2000)

GSch : Par exemple, dans le film La jeune fille et les nuages, les décors se déplacent à 16 images de la même peinture par 16 images de la peinture suivante, comme le rythme de la musique (tempo 90) et l’animation par-dessus est normale, (2 images par 2 images). J’utilise souvent les rythmes du son pour faire ces déplacements. Dans La course à l’abîme, j’ai fait des décors en deux parties, une partie où l’on voit surtout le fond, le ciel et le sol que je voulais éviter de faire vibrer. Donc, j’ai fait 16 peintures différentes qu’on peut appeler les fonds. Par-dessus, il y avait l’animation, 144 peintures. Mais pour le déplacement des fonds j’ai justement à nouveau utilisé le rythme de la musique, tempo 160, 9 images par 9 images,  pour qu’il se déplace en même temps que la musique. Donc, c’est volontaire. Cela ne ressemble pas à un défaut. Dans ce film l’animation est à 1 image par 1 image, donc 24 images différentes pour une seconde.

Preparatory drawings and line test for La jeune fille et les nuages
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

GS : Pourquoi parfois éviter cette vibration ? Pourquoi la rechercher à d’autres moments ?

GSch : En général, il y a toujours une vibration, sauf si le décor reste un peu plus longtemps à l’écran comme dans La jeune fille et les nuages. Quand il y a des mouvements dans l’espace, tout le décor est redessiné. Les vibrations sont inévitables.

GS : Il y a parfois des vibrations plus douces et parfois très brutales. Dans La course à l’abîme, les personnages sont très lissés. Je ne me rappelle plus dans quels films la vibration est plus intense.

La course à l’abîme (1992)

GSch : Dans L’homme sans ombre, j’ai voulu imiter le rendu des images qui sont peintes directement sous la caméra comme dans les films de Florence Miailhe ou d’Alexander Petrov, quand on voit les traces de coups de pinceaux précédents sur une partie de l’image animée. J’aime tout contrôler avant de faire le film et non improviser comme quand on travaille directement sous la caméra. Là il faut beaucoup d’expérience et dans L’homme sans ombre je faisais une première peinture. Ensuite je superposais un autre cello et je ne changeais que ce qui devait bouger. Donc la plupart du temps, il y a à peu près six dessins superposés.

L’homme sans ombre (2004)

GS : C’est une manière de musicaliser la peinture, c’est-à-dire de donner des rythmes différents, des tensions différentes et cetera. Est-ce que c’est conscient ? 

GSch : Si je fais de grands dessins, quand on les voit de loin, ça vibre un peu. Quand on est tout près, à 12 images par seconde, ça vibre beaucoup. Ça dépend aussi du sujet. S’il est s’il y a une surface plane, il y aura moins de vibration que s’il y a beaucoup de choses qui se passent. Au contraire, s’il y a des éléments qui se déplacent, on voit davantage le déplacement de ces éléments que les vibrations, dans le sens où la vibration est plus manifeste et visible dans une scène plus statique.

L’année du daim (1995)

EN : Je me demandais à quel moment ces mouvements de caméra étaient opérés. Il y a des films qui se résument à un grand tableau animé dans lequel on déplace avant qu’un grand zoom arrière ne dévoile l’ensemble. Comment tout ça était pensé préalablement au stade de l’écriture ? Cela a-t-il évolué en fonction des techniques et des technologies actuelles par rapport à ce qu’il y avait en 1974 ? 

GSch : Dans le film Le sujet du tableau, on voit, à un moment donné, de l’herbe qui bouge, des arbres secoués par le vent et des oiseaux dans le ciel. J’ai simplement réalisé une animation d’une seconde et demi et puis je me suis déplacé en spirale avec la caméra, à partir du champ de blé vers les arbres et le ciel.

Le sujet du tableau (1989)

C’est ce qui m’a donné l’idée de La course à l’abîme. C’est un très grand dessin divisé en 36 rectangles et on se déplace en spirale d’une case à l’autre. Mais la case elle-même bouge aussi, donc on ne voit pas qu’on passe d’une case à l’autre, elle se transforme et toutes les six secondes, on est à un autre endroit. Donc, pendant tout le trajet, on ne peut pas voir que c’est un cycle. Et quand on recule et qu’on voit le tout, on peut comprendre, ou pas, que c’est une image qui se répète toutes les 6 secondes, soit 144 dessins. On voit le début et la fin du film en même temps.

La course à l’abîme (1992, images extraites de Filmonographie 1974-2020)

J’ai réutilisé le procédé 14 ans plus tard dans le film Jeu avec aussi de grands dessins divisés seulement en neuf. L’idée c’est que, quand on a fini la spirale et qu’on recule pour voir l’ensemble, cet ensemble lui-même est une neuvième partie d’un autre cycle et ainsi de suite. J’ai fait neuf cycles différents sur une musique de Prokofiev. Le rythme de la musique correspond au tempo de 160. Cela correspond à 4 x 9 = 36. C’est pour ça que j’ai fait des cycles de 36 images, qui répondent au rythme de la musique.

Jeu (2006)

La musique ne correspond jamais à l’image près parce que ce n’était pas un ordinateur qui jouait et quelque fois je dois doubler ou supprimer une image pour rester synchro. Tout en faisant ça, je me suis dit que je pourrais faire la même chose mais à l’envers. Donc à la fin du film, on voit la même animation mais dans l’ordre inverse. Je n’ai pas pensé à ça au départ. J’y ai pensé plus tard au moment de filmer.

Schémas et dessins préparatoires pour Jeu
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

J’ai aussi utilisé ce procédé dans Le roi des Aulnes. Au début, c’est un cycle de chevaux qui galopent, on se rapproche sur un des chevaux et le film se poursuit comme une animation classique. Et, à la fin, on recule et on débouche sur un autre cycle qui correspond à la fin du film. Donc, c’est l’inverse. On part d’une petite image puis on arrive au tout et le film se termine sur un deuxième cycle.

Le roi des Aulnes (2015)

Dessins préparatoires, animation et story board pour Le roi des Aulnes
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

Obsédé par cette idée de déplacement sur un cycle, j’ai aussi fait un autre film sur le tableau de Paolo Uccello, La bataille de San Romano. Au contraire de La course à l’abîme, pour lequel je n’avais que la musique et cette idée visuelle, je partais d’une image existante avec l’idée de la détruire et de la reconstruire en opérant une spirale à l’intérieur. Il y a aussi seulement 36 dessins  mais ils sont grands et la musique a été composée ensuite par Judith Gruber-Stitzer.

La bataille de San Romano (2020)

Dans Le portrait de Dorian Gray, ce sont deux cycles différents qui racontent une histoire. Et j’en avais l’idée avant d’avoir un scénario. Donc il fallait une histoire qui soit divisée en deux. Dans le premier cycle, il y a une image commune avec l’autre cycle qui est très différent. Ce qui fait qu’on passe de ce cycle à l’autre sans s’en rendre compte. La couleur dominante est différente, mais on ne sait pas à quel moment se passe la transition. Il y a le côté lumineux de ce jeune homme qui a l’air tellement beau et innocent. Et l’autre côté que les lecteurs du livre connaissent et qui explique pourquoi il reste jeune.
Je crois que je vais arrêter avec cette idée de déplacement sur cycle, ce sera le dernier que je vais faire comme ça.

Dessins préparatoires pour La bataille de San Romano
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

Z : J’aime beaucoup La bataille de San Romano. Et c’est un des films que tu as fait que je préfère et que je peux revoir sans cesse.
Il y a un effet très puissant quand des morceaux d’objets vont dans un sens de façon anamorphosée et s’inversent pour retrouver leur origine. Ça me fait penser aux photos d’Étienne-Jules Marey. Quand on photographie un oiseau par exemple, sur certains photogrammes pris isolément où on ne reconnaît plus l’objet tellement il est déformé. Ça devient une forme. Tu utilises cette façon d’atomiser les objets. Le tableau réunit en une seule image tous ces objets dans des positions particulières, qui, dans l’espace, sont très différents les uns des autres si tu les changes de position. Comme des particules qui constituent un tableau. Ça participe de l’effet hypnotique très puissant que tu as très bien exploité dans le film.

Animation pour La bataille de San Romano
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

GSch : C’est aussi un de mes films préférés. Bon, j’ai beaucoup été aidé par cette magnifique peinture. J’avais acheté une grande reproduction du tableau quand j’avais une vingtaine d’années et qu’on était allé à Florence avec les Beaux-Arts. Je suis content du résultat du film et de la musique aussi.

Z : Tu vas peut-être trouver ça absurde, mais le film de Gil Alkabetz, Da Vinci Code, d’après La dernière cène de Leonardo Da Vinci, me donne aussi la même sensation de particularité et de diffusion au niveau du rythme et de la décomposition de l’image, mais dans La bataille de San Romano, c’est un univers plus magique. C’est plus hypnotique, avec cette anamorphose constante et ce vertige des objets qui vont dans un sens et dans l’autre.

Da Vinci Code, Gil Alkabetz (2009)

GSch : J’ai adoré ce film de Gil Alkabetz, réalisé en 2009, avant La bataille de San Romano, qui date de 2017. 

GS : À quel moment tu prends la décision d’utiliser en cycle de 36 dessins par exemple ?

GSch : Il y a beaucoup de correspondance entre les tempos par minute et le rythme classique de 24 images secondes au cinéma. Le plus connu, c’est le tempo 60 pour le nombre de secondes par minute, ou 120 pour le nombre de demi-secondes par minute. Il y a aussi 8 images, 9 images, 10 images, 12 images, 16 images, 18, 20, 24 et 32 images qui correspondent à des tempi. Dans le film Retouches, je suis parti de l’idée d’un d’un cycle long, c’est-à-dire une vague, de 48 images pour aller et 48 images pour revenir, soit un cycle de 96 images. Mais à l’intérieur de ce cycle, il y avait aussi 32, 24, 16, 12 et 8. Tout ce qui se passe dans le film est basé sur des cycles différents, mais tous peuvent être inclus dans 96 : un tennisman, un coureur, des oiseaux… Le saut à la haie se fait en 8 images, 8 images, 16 images, et ainsi de suite, pour effectuer le parcours. J’ai fait tout le film sans musique et ensuite Normand Roger a fait la musique du film. Il n’a pas suivi exactement la logique des images, il a pris un rythme ternaire alors que 16 ne se divise pas en trois. Mais c’était une bonne idée. Ça crée une distance entre dessin et musique. J’étais très content de la musique qu’il a composée pour ce film.

Retouches (2008)

Schéma pour Retouches

GS : Visuellement, avec cette arithmétique, si tu mets des images très contrastées, en noir et blanc par exemple, et qu’à côté, sur la même canevas rythmique, tu mets des images très pâles et peu contrastées, ça produit un sentiment différent. C’est peut-être là où s’impose un univers graphique (je n’aime pas utiliser le mot “style”), assez affirmé avec le fond sombre et les couleurs ajoutées par-dessus. 

GSch : Oui. Il n’y a pas de blanc ou rarement. Je m’occupe davantage de savoir comment passer d’un plan à l’autre de la manière la plus élégante possible ou d’une façon qui me plaise. La question du contraste dépend des sujets. Je choisis des couleurs qui me plaisent. Il n’y a pas de règles. 

GS : Les spirales et les proportions que tu utilises sont des formes qu’on peut trouver aussi dans la musique. Est-ce que consciemment, tu essayes parfois de reprendre, par exemple, la forme de la sonate, ou la forme de la fugue avec des structures comme l’inversion, la répétition, la variation sur un thème, la symétrie, que la musique utilise beaucoup ?

Fugue (1998)

GSch : Je ne suis pas musicien, mais j’utilise des structures musicales comme les rythmes intriqués les uns dans les autres, comme deux croches qui font une noire, deux noires qui font une blanche. Je fais la même chose avec les rythmes de l’animation. Même si je n’ai pas de musique, j’aime respecter ces rythmes et cette régularité dans l’animation. Et si j’ai la musique, elle donne le rythme et toute la structure du film.

Animation pour Fugue
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

WH : Pour revenir à la question des contrastes dont parlait Georges Sifianos, il y a un film où le choix des couleurs n’est pas seulement une simple affaire de goût, C’est Fugue qui comporte essentiellement des scènes avec des couleurs franches – bleu, jaune ou rouge – qui s’opposent à certaines séquences en noir et blanc. Ça produit des images très contrastées, à la manière des Fauves.

Fugue (1998)

GSch : Pour Fugue, l’idée première était de faire une fugue dessinée. Mais comme je ne suis pas musicien, ce que j’ai fait n’était pas une fugue. Ensuite, l’idée était de prendre les couleurs primaires – rouge, bleu et jaune – et, petit à petit, de les mélanger et d’avoir toutes les couleurs. Mais comme j’aimais le résultat avec les couleurs primaires, j’ai finalement réalisé presque tout le film en ne gardant que ces trois couleurs. Michèle Bokanowski que j’avais rencontré au festival d’Annecy lors de la rétrospective de son mari Patrick Bokanowski, devait faire la musique du film. J’aimais beaucoup les films de Patrick Bokanowski et je me suis rendu compte que c’est sa femme qui faisait la musique. Je lui ai posé la question de savoir si elle était d’accord pour faire la musique de mon film, Fugue. Mais quand j’ai terminé le film, en voyant les images, elle m’a dit que ce n’était pas une fugue, mais plutôt des variations. Et donc, elle a fait la musique. Auparavant, j’avais monté mon film sur les Variations et fugues héroïques de Beethoven en me disant si jamais je n’aime pas sa musique, je pouvais toujours me rabattre dessus, comme un plan B. Mais finalement, bien qu’elle n’ait pas composé une fugue, mais des variations, j’ai choisi sa musique. C’est mieux d’avoir une musique originale que je trouvais très belle.

Michèle Bokanowski (photo : Patrick Bokanowski)

GS : Tu as affirmé plusieurs fois que tu n’es pas musicien et pourtant pratiquement tous tes films sont basés sur la musique. Tous tes films sont musicaux. Tu baignes dans un univers musical, tu as un fils qui est très connu à présent comme musicien. 

GSch : Oui. J’écoute tout le temps de la musique classique, mais je ne suis pas musicien. Quand je vois une peinture, je sais tout de suite ce que c’est, de quelle époque et de quel auteur. En musique, c’est vague. Ça me plaît ou ça ne me plaît pas. J’ai de la peine à analyser. Mon fils m’a aidé à comprendre les phrases musicales ou la composition d’un morceau plus facilement. Sinon, je dois écouter énormément de fois pour comprendre. Je ne joue pas d’un instrument. Je n’ai pas une très bonne oreille non plus.

Louis Schwizgebel-Wang (photo : Tatler)

Isabel Aboim Inglez : Cette conversation me fait penser à Kandinsky. Dans les films de Georges et dans les tableaux de Kandinsky, il y a une tension avec la musique et une compréhension de la musique. J’ignore si Kandinsky était musicien. Contrairement à Georges, ce n’est pas toujours figuratif, mais l’utilisation des couleurs, sans contours par ailleurs, est parfois semblable. La façon dont les formes se dissolvent.

Improvisation 3, Vassily Kandinsky (1909)

WH : L’utilisation de la géométrie fait aussi penser à Kandinsky. 

GS : Dans certaines anciennes œuvres de Kandinsky, il y a précisément des fonds sombres et des couleurs claires et les formes sont cernées par le fond en réserve.
Tu as déjà pensé au rapprochement avec Kandinsky ?

GSch : Non, pas vraiment, mais j’aime beaucoup la peinture et quand je fais un film, je me documente, je regarde beaucoup d’images, de peintures qui me donnent des idées. 

WH : De manière générale, même s’il n’y a pas de référence immédiate à Kandinsky, il y a tout l’héritage du modernisme et de tous ces peintres qui ont exploré la matière, la couleur et la forme. Sauf que chez Georges Schwizgebel, c’est mis en jeu dans le mouvement, dans la métamorphose, dans les anamorphoses, dans les cycles, dans les boucles grâce aux ressorts spécifiques de l’animation.

D’une peinture… à l’autre (2023)

GS : Bon, tu n’es peut-être pas musicien, mais est-ce que tu te sens danseur ? parce que dans tes films, la caméra danse, l’espace danse quasiment en permanence. Cette mobilité de l’espace, parfois plus naturaliste, parfois plus abstraite, est un ingrédient très important dans tes films. 

GSch : La danse et l’animation partagent la dimension du mouvement, la dimension visuelle et le rapport à la musique.

Chemin faisant (2012)

GS : Norman McLaren voulait être danseur, mais, comme il était timide, il s’est abrité derrière le dessin et la caméra. 

GSch : J’aime bien danser. Ou plutôt, j’aimais bien danser. Je ne danse plus tellement maintenant. Je vois cette connivence entre l’animation et la danse. La chorégraphie est aussi importante pour l’animation.

Animation pour Chemin faisant
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

GS : Mais ce n’est pas une chorégraphie d’éléments dansants, mais une chorographie de l’espace. C’est l’espace qui danse ou la caméra d’une certaine manière. 

GSch : Justement, comme on travaille en deux dimensions, on a envie d’imiter la troisième dimension, de faire des mouvements dans l’espace. Quand je parle de mouvements de caméra, ce n’est pas la caméra qui bouge, mais le dessin qui imite des mouvements de caméra plus ou moins justes.
Avec les ordinateurs, c’était un peu l’inverse, il y a un tel choix de possibilités qu’il faut choisir. Alors que, quand on a seulement un crayon et un papier, on doit essayer de dépasser ces possibilités. 

WH : Il y a justement une véritable tension, comme dans la peinture moderniste, entre la planéité et la profondeur. Et, dans certaines séquences de transformation, le regard du spectateur est piégé dans ce passage entre la profondeur et finalement quelque chose qui se dévoile comme un dessin plane. Cela produit des espaces à la Maurits Cornelis Escher qui crée des espaces creusés, pas totalement réalistes et plutôt d’ordre géométrique ou abstrait.

Séquence extraite de 78 tours (1985)

GS : Ce rapprochement avec l’univers de Escher te parle ?

GSch : On m’a souvent dit que c’était du Escher animé, parce que j’aime bien aussi les formes impossibles. J’avais fait une affiche justement quand je travaillais dans une agence de publicité pour la Biennale européenne du Loisir avec un triangle impossible. Dans Fugue, ce sont des volumes impossibles et des mouvements insolites dans l’espace.

Affiche pour la Biennale européenne du Loisir (1970)

Fugue (1998)

Z : Il y a beaucoup de publications sur le rapport entre peinture et musique. Un des plus pertinents est The music of painting de Peter Vergo, autour de peintres comme Paul Klee, Kandinsky, Mondrian.

Vincent Gilot : En animation, on fait des cycles de 12 images, mais pas des cycles de 12,74 centièmes d’images. Alors qu’en musique, chez Bach, c’est très régulier, mais la pulsation est interne, elle peut prendre des fractions de secondes. En cinéma, on est toujours tenus par, au mieux, un 60e d’image, si on part sur des films avec des fréquences de 60 images. Mais généralement en 24, ça veut dire qu’on fait du 6, du 8, du 9, du 16. C’est très artificiel.
En projetant tes films aux étudiants à La Cambre, je leur montrais l’essence de l’animation, la pure construction mentale fascinante et incroyable et qui quitte complètement le réel parce que le rythme est fou. Dans la vie, je n’ai jamais rencontré de gens qui marchent à 12 images parce que, dès qu’on rotoscope, on se rend bien compte qu’il ne marche pas à 12 images alors qu’en animation, il marche à un rythme défini. Cette artificialité fait la richesse de l’animation. Et tes films font bien ressortir cela. Dans La course à l’abîme, il y a une justement abîme vers laquelle on plonge et l’on est pris dans un phénomène qui nous dépasse, qui n’est pas simplement une retranscription de la réalité, mais une pure création.

GS: Je me demande si en animation, on ne peut avoir quelque chose d’équivalent des “cycles de 12 images et 74 centièmes d’images”, comme chez Bach qu’évoque Vincent,  ou des proportions également moins rigoureuses que celles qui résultent mécaniquement de la division cinématographique en images. En tout cas, en ce qui concerne la manière dont les images seront perçues.

Si je prends ces échantillons de couleurs, par exemple, on peut observer que toutes ne donnent pas le sentiment de se situer au même niveau de profondeur. Certaines sont plus vives, voire agressives, d’autres se font oublier.
Si on colorie les figures d’une animation en ce vert flashy, on aura probablement — j’ai envie de dire certainement — une perception de la durée qu’elle ne sera pas totalement identique à celle qu’on optiendrait  si on peignait les figures avec le marron du bas, qui ne se fait pas remarquer.
La vitalité d’une couleur devrait ajouter quelque chose, à la durée de sa perception. C’est à cela que je faisais allusion plus tôt, quand j’evoquais “des images très contrastées, en noir et blanc et à côté, sur la même canevas rythmique, des images très pâles et peu contrastées”…

Story board et crayonné de La course à l’abîme.
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

Z : Dans le poème de Goethe, Le roi des Aulnes, qui a inspiré ton film, du même nom, on sait que l’enfant meurt. Mais, dans le film, il reste un doute.

GSch : Les gens qui ont une éducation en allemand connaissent tous la première phrase et la dernière phrase du poème qui finit par la mort de l’enfant [NDR : In seinen Armen das Kind war tot. Dans ses bras l’enfant était mort.]. Donc on ne peut pas tellement changer la fin du film ou de l’histoire. Heureusement que la musique est très belle.
Par rapport à ce film, j’explique parfois que, quand on fait un film d’après une musique, c’est difficile de faire un film narratif parce que la musique suscite plein d’idées, peut-être différentes à chaque personne. On est pris par la musique. Mais pour Le roi des Aulnes, Schubert a écrit cette musique d’après le poème. C’était donc facile d’enlever les paroles et de mettre à la place des images pour faire un film d’animation sans dialogue.
J’ai essayé de faire un roi qui soit horrible mais en même temps attirant, puisqu’il arrive à séduire l’enfant et à l’effrayer dans le même temps.

Le roi des Aulnes (2015)

Z : On sent tout à fait ce vertige dans le film.

GSch : Dans tous les films que j’ai faits, c’est celui qui a eu le plus de succès. Il a eu quatre grands prix et m’a rapporté beaucoup d’argent. Ça n’est pas arrivé avec les autres films. Quelqu’un qui a dit à mon fils que c’était vraiment la première fois qu’il voyait si bien racontée cette histoire de Goethe. J’avais peur que les gens qui ne connaissent pas l’histoire ne comprennent pas le film. Moi-même, j’adorais cette musique sans du tout connaître l’histoire. 
C’est mon fils qui, un jour, en Chine, a dû expliquer au public ce qu’il allait jouer et il a parlé de ce poème. C’est là que j’ai eu l’idée et que je me suis dis que c’est exactement ce que je vais faire : mettre des images à la place des paroles de ce poème. 
Des étudiants de Taïwan sont venus dans mon atelier à Genève. Je leur ai montré le line test du film et leur ai demandé ce qu’ils avaient compris. Il y avait plein d’histoires différentes. L’un croyait, par exemple, qu’il y avait plusieurs générations. Le film n’était pas en couleur évidemment. J’ai modifié beaucoup de choses après leurs commentaires pour  identifier ce qui pouvait être perçu comme des fausses pistes. À un moment donné, il y avait le portrait d’une reine, c’était une fausse piste : ça n’avait rien à voir avec l’histoire.

Le roi des Aulnes (2015)

WH : Tu parlais d’étudiants. Vincent parlait du fait qu’il montrait tes films aux étudiants. Et effectivement ces films se présentent aussi comme une espèce de boîte à outil pédagogique, dans la mesure où ça pose tous les enjeux de l’animation en tirant parti de toutes les possibilités expressives de la discipline : le rythme, le rapport au son, la transformation et ce n’est pas pour rien que cette rencontre s’inscrit dans le cadre de la plateforme Beatbit puisque tout ça est mis en jeu sur le site à travers les séquences que Zepe à produites avec des étudiants. 
De ton côté, as-tu mené des expériences pédagogiques en atelier ou dans le cadre scolaire ? 

GSch : Pas vraiment parce que je n’ai jamais enseigné. J’ai quelquefois été invité comme intervenant, par exemple à la Poudrière où ils n’ont pas de professeurs, mais invitent des spécialistes dans le domaine du cinéma.

EN : Beaucoup de tes films sont basés sur une œuvre – peinture, musique, littérature. Est-ce que ces œuvres préexistantes sont véritablement l’inspiration première ou bien cela procède davantage d’une idée visuelle autour de l’animation ? Évidemment, c’est toujours difficile de se figurer comment apparaissent les prémisses d’une idée.

GSch : Ça dépend des films. L’idée de mon premier film, Le Vol d’Icare, est venue des enseignes lumineuses. Je me suis dit que ce serait bien d’animer ces points avec du clavecin sur une musique de François Couperin. Comme si chaque point était une note. Il n’y a pas eu d’œuvre qui m’a donné envie de faire ce film. 
À l’époque, en 1974, des gens ont cru que c’était fait à l’ordinateur. Je répondais qu’à l’ordinateur, on ne pouvait pas faire de dégradé comme dans le film et, à l’époque, c’était le cas.

Dessins préparatoires et procédé pour Le vol d’Icare (1974)
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

L’idée du deuxième film, Perspectives, est venue suite à une observation. Pendant des vacances en Grèce, j’avais filmé, depuis un balcon , une amie qui marchait et je me suis rendu compte après coup qu’au départ on la voit de face et à la fin elle est de dos à peu près au même endroit dans l’écran, et qu’en modifiant un peu, je pouvais en faire un cycle. C’est devenu l’idée de départ de faire un cycle. J’ai ajouté un ou deux autres cycles en rotoscopie sur un prélude de Bach.

Perspectives (1970)

Schéma et image de référence pour Perspectives
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

Ensuite, dans Hors-jeu, j’ai aussi utilisé la rotoscopie. Pourquoi j’ai fait du rotoscope ? Dans le film Yellow Submarine, la séquence de Lucy in the sky with diamonds est en rotoscopie, je l’avais trouvée tellement magnifique que ça m’a donné envie d’utiliser cette technique. Et puis c’est aussi assez séduisant parce que le mouvement est parfait. Après, j’ai arrêté d’utiliser la rotoscopie parce que ça a les limites de la prise de vue continue et je préfère dessiner à la main plutôt que décalquer la réalité.

Séquence extraite de Hors-jeu (1977)

Pour le 4e film, Le ravissement de Frank N. Stein, l’idée est  venue de la rencontre avec un musicien, Michael Horowitz, qui faisait un peu comme de l’animation. Par exemple, il enregistrait quelqu’un qui parle, puis ensuite il enlevait toutes les voyelles et il faisait des montages de son. On a eu envie de travailler ensemble. Il créait des sons que j’écoutais puis je faisais des images qu’il regardait. Et, petit à petit, le film s’est construit morceau par morceau, né d’une collaboration entre un musicien et moi.

Le ravissement de Frank N. Stein (1982)

Story board et dessin préparatoire pour Le ravissement de Frank N. Stein
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

Pour le 5e film, 78 tours, ce n’est pas non plus une œuvre d’art au départ. J’avais un vieux 78 tours. J’ai simplement eu l’idée de montrer des choses qui tournent ou autour desquelles on tourne. Cela aurait été un peu un exercice de style. Mais il y a vaguement une histoire avec deux points de vue, un point de vue où le spectateur est dans la musique et un point de vue où on voit d’où vient la musique.

78 tours (1985)

Image de référence et schéma pour 78 tours
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

Quand j’ai réalisé Le Sujet du tableau et que je suis parti de la peinture de Vermeer, L’atelier du peintre. que j’ai eu l’idée de traverser des peintures et, dans ce film, il y a beaucoup de références à des peintures existantes.

Le sujet du tableau (1989)

Story board et image de référence pour Le sujet du tableau
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

WH : Je vais conclure en évoquant le livre sorti en 2020, Filmonographie 1974-2020 paru chez Hélice Hélas et à La 5e Couche qui retrace donc 36 ans de films, et il paraît en chinois et j’imagine que Georges part inaugurer le livre là-bas.

Filmonographie 1974-2020 (Hélice Hélas – La 5e Couche, 2020)

GSch : Oui, je vais là-bas pour ça. Et je vais aussi faire un workshop avec les étudiants de la Beijing Film Academy of animation. Je vais leur expliquer comment faire un déplacement sur un cycle comme dans beaucoup de mes films. La première fois que j’ai fait ce workshop, c’était au Japon. Puis ensuite, on m’a demandé plusieurs fois de faire ça, en France, à Fontevraud par exemple. À Beijing, je vais aussi proposer, comme dans le film Retouches, de faire un cycle et de déplacer les points de repère, de sorte que quelque chose bouge dans le décor et que finalement, c’est un décor qui bouge autour de cette chose. J’ai préparé quelques exemples. Ce qui est assez pratique, c’est qu’en quelques jours, chacun a un film de 20 à 30 secondes.

Présentation de la version chinoise du livre, Filmonography 1974-2025, au Tanko Mentougou district cinema hall du First Youth Film Center à Beijing le 6 novembre 2025. Premier exemplaire dédicacé.