Beat Bit https://beatbit.org/research Mon, 16 Feb 2026 16:46:38 +0000 fr-FR hourly 1 https://wordpress.org/?v=6.9.1 https://beatbit.org/research/wp-content/uploads/2023/05/beatbit.bmp Beat Bit https://beatbit.org/research 32 32 ÉCRIRE L’ANIMATION : OLGA & PRIIT PARN PARTIE II https://beatbit.org/research/fr/ecrire-lanimation-olga-priit-parn-partie-ii/ https://beatbit.org/research/fr/ecrire-lanimation-olga-priit-parn-partie-ii/#respond Mon, 16 Feb 2026 16:45:32 +0000 https://beatbit.org/research/?p=4279
THEORY
MASTERCLASS

ÉCRIRE L'ANIMATION : OLGA & PRIIT PARN PARTIE II

Zepe : Avant de commencer l’interview, juste un petit détail, sinon je ne dormirai pas bien, car je ne comprends pas très bien pourquoi, dans le film 1985, avec Lumière, il y a une scène où Lumière tue un tout petit pingouin de 10 cm de haut.

1985 (1995)

Olga Pärn : C’est le méchant pingouin de The wrong trousers. 

Z : Oh, allez. Je n’y avais même pas pensé. C’est tellement triste. J’étais assez impressionné.

OP : C’est une petite blague entre animateurs.

William Henne : Nous avons une première réflexion : la question du son prend tout son sens dans un film comme Divers in the Rain, dans le sens où le film passe constamment d’un espace à un autre, d’un lieu à un autre, d’une action à une autre, d’un registre narratif à un autre : comédie, chronique quotidienne, jour, rêve, sommeil, et parfois ces éléments s’entrecroisent. Cela en fait un terrain de jeu particulièrement intéressant pour un concepteur sonore. Cette gamme d’espaces et d’actions se retrouve également dans Luna Rossa.

Georges Sifianos : Avant de commencer, j’aimerais poser une autre question. J’ai lu toute la discussion précédente,  la première partie de l’entretien, et je pense que nous pouvons approfondir le sujet du mouvement lui-même. J’aimerais également poser une question à la fin de la discussion : quelle question aimeriez-vous qu’on vous pose et qui ne vous a pas encore été posée ?

Priit Pärn : Quelle est la question ? Comment allez-vous ?

OP : À la fin, Priit !
En effet, Divers in the Rain est un très bon sujet. Tu te souviens comment on a commencé à faire ce film, Priit ?

PP : Après avoir fait Life without Gabriela Ferri, notre ingénieur du son n’était pas déçu du son, mais il n’était pas entièrement satisfait à cause de toute la musique. On lui a dit de ne pas s’inquiéter, que le prochain film serait fait spécialement pour lui, sans aucune musique. C’était une blague, bien sûr. On a commencé ce film assez rapidement.

OP : Oui, nous avons trouvé une idée assez rapidement. Chaque jour, je dessine des petits personnages dans mon carnet de croquis. Nous vivons près de la mer, et lorsque nous nous rendons à notre studio, nous longeons la côte en voiture. Un jour, j’ai aperçu par la fenêtre un groupe de plongeurs, probablement en train de s’entraîner.

PP : Nous passions assez vite, donc je l’ai dessiné de mémoire.

OP : Ce fut un moment très bref, mais j’ai trouvé très intéressant de voir douze plongeurs réunis en cercle.

PP : Ils n’avaient pas d’équipement lourd comme dans le film, juste des tubas et des masques.

OP : Plusieurs d’entre eux se tenaient debout ensemble, comme dans une maternelle, ou du moins c’est l’image que j’en ai. C’était le point de départ, et le fait que nous voulions faire un film basé sur le son. Ces plongeurs ont été une source d’inspiration pour les navires et la vie marine.

PP : Il y avait aussi l’idée qu’il pleuvait sans cesse ici. Je ne m’en souviens pas très bien.

OP : Il y a deux mondes complètement différents, comme William l’a si bien dit : celui de la femme qui dort et celui de l’homme qui affronte la réalité. Il doit survivre dans cette réalité estonienne de novembre, où il pleut sans cesse et où il fait froid. Il doit travailler, mais rien ne donne de résultats. Il doit sauver le navire qui coule.

PP : Ils ne savent pas vraiment comment aider le navire ; ce n’est pas très clair.
À un certain moment, nous avons réalisé que nous décrivions le monde des hommes.
Nous avions prévu de faire une trilogie. Le deuxième film, Pilots on the way home Pilots on the way home, traite du monde des hommes, et le troisième n’a pas encore été réalisé.

OP : Mais elle vient d’être mise en scène sous forme de pièce de théâtre. À la mi-septembre, le scénario de Priit pour la troisième partie de cette trilogie a été adapté en pièce de théâtre par l’acteur Tanel Saar.

GS :À quel moment l’idée d’une trilogie vous est-elle venue ?

PP : Peut-être pendant le tournage de Divers in the rain.

OP : Ou même après, juste avant Pilots on the Way Home, lorsque nous avons réalisé que les trois films étaient liés : les plongeurs, les pilotes, puis les violonistes.

PP : Difficile à dire. Tant d’idées se bousculent dans ma tête. Je ne m’en souviens pas vraiment. 

OP : Notre ingénieur du son estonien pour Divers in the rain, Horret Kuus a fait un travail fantastique pour Life without Gabriella Ferri. Pour Divers in the rain, je me souviens très bien qu’il a construit le son du monde des hommes comme dans un film d’action. Il a très habilement utilisé le bruit de la pluie, qui est constant, pour donner l’impression d’une dépression permanente.

PP : En fait, le bruit de la pluie est comme une musique de fond.

OP : Lorsque nous avons fait le mixage final, j’ai été impressionné par la façon dont Horret a intelligemment conçu tous ces différents niveaux de pluie. Ce n’est pas toujours le même son. Nous avons toujours l’impression que nos oreilles sont prêtes à l’accepter, non pas comme quelque chose d’ennuyeux, mais comme quelque chose qui nous maintient sous la pluie. Et pour le monde de la femme, elle est endormie. En discutant avec Horret, nous avons réalisé que l’aspect très important à développer était que tous les sons qui se produisent dans son rêve donnent l’impression qu’elle est sous l’eau. C’est comme un énorme filtre qui recouvre les rêves de la femme, car en réalité, elle est plongeuse. Ce n’est pas quelque chose que l’on peut percevoir clairement, mais cela donne l’impression qu’elle est sous l’eau. Au début, après la scène où les gouttes tombent une à une, elle est sous l’eau pendant tous ces rêves, avec un paysage sonore très particulier dans ces parties du film. Juste avant cette scène, au début, quand ils sont ensemble, nous sommes encore dans la réalité, marquée par la musique d’Éric Satie, les Gymnopédies, qui revient à la fin du film. C’est comme un cadre autour de l’histoire. Et dans ce cadre, vous avez le rêve de la femme, la réalité de l’homme et le bateau, bien sûr. Tout le monde à bord du bateau attend d’être secouru.

Z : J’ai remarqué que parfois ces bandes sonores sont associées à des objets, des réactions, des bruits de pas. Mais de nombreux sons se trouvent derrière le bruit de la pluie lui-même. Parfois, la pluie est au centre, parfois en arrière-plan. Le son de fond est plus proche de nous et n’est pas complètement derrière la conception sonore créée pour les objets.
Pourquoi n’avez-vous pas utilisé le son dans ce film et dans d’autres comme une métaphore ? Beaucoup de scènes que vous dépeignez sont assez étranges, comme celle avec un homme et un crayon. Toutes ces scènes ne sont parfois pas seulement des informations directes. Elles sont liées au film d’une manière très particulière, mais normalement, les sons sont assez énergiques dans ce film. Quand quelqu’un marche, on entend vraiment les pas. Est-ce un choix pour rendre le son plus réel que ce que montrent les images ?

PP : Cela fait référence à la partie qui traite de la réalité, comme dans un film d’action ou un documentaire : en arrière-plan, on entend le bruit de la circulation et peut-être les bruits de la ville avec ses maisons. C’est un son extrêmement réaliste qui contraste avec la partie consacrée au rêve de la femme.

OP : Chaque rêve est construit de cette manière. Je me souviens très bien comment Priit et moi avons décidé de garder les rêves très minimalistes. L’objectif principal était de créer un son qui la réveillerait.

PP : Un bruit dérangeant qui finit par l’empêcher de dormir. Elle ne cesse de partir, à la recherche d’un nouvel endroit calme.

OP : Et cela se répète à chaque fois, et dans les rêves, c’est toujours le même schéma. Elle dort et quelque chose se produit. Priit et moi recherchions ces sons dérangeants. Je me souviens, par exemple, que nous étions sur un immense bateau en direction de la Finlande à l’automne. La mer n’était pas calme, elle était agitée. Les bouteilles dans le magasin et les verres dans les bars produisaient ce son très caractéristique.

PP : Des milliers de bouteilles qui s’entrechoquaient.

OP : Ce bruit extrêmement distinctif et étrange nous donnait un sentiment de danger, comme si quelque chose n’allait pas. Cela a inspiré Priit pour concevoir les deux chaises effrayantes. Nous en avons parlé avec Horret et il a construit quelque chose qui se rapprochait beaucoup du bruit qui nous avait inspirés.
Pendant le storyboard de Divers in the rain, nous avons vu le film Paprika de Satoshi Kon au cinéma à Tallinn. Ce film parle également de rêves, et je me souviens qu’en rentrant chez nous, nous nous sommes dit que c’était exactement ce que nous ne voulions pas faire. Nous voulions limiter autant que possible la partie onirique et la rendre vraiment minimaliste afin de pouvoir nous concentrer sur le son.
Il y a une blague absurde dans le film, car la situation est impossible.
Ce fut un plaisir de les construire et de les dessiner. Ils sont assez simples, mais il est important de voir comment ils évoluent jusqu’à atteindre leur point de rupture.

Paprika, Satoshi Kon (2006)

Z : J’aimerais parler de la manière dont l’histoire a été construite. Vous vous êtes inspiré d’une scène que vous avez vue en roulant au bord de la mer. Toute la trame de l’histoire a été construite autour de cette situation. Je suppose que vous n’aviez pas de storyboard définitif dès le départ. Il s’agissait probablement d’un collage de séquences qui pouvaient être déplacées et remplacées. Pouvez-vous expliquer les différentes étapes du film jusqu’à ce qu’il soit presque terminé ? Je ne comprends pas comment le scénario a été construit à partir de ce point de départ et comment il a évolué et s’est développé.

GS : J’aimerais ajouter une question à celle de Zepe : quand l’idée des fils parallèles vous est-elle venue ? Était-ce au début ou plus tard ?

PP : Dès le début. J’ai même dessiné un aperçu de l’intrigue du film. J’imagine toujours les choses. J’enseigne la même méthode à mes étudiants, en leur expliquant comment gérer les événements dans le temps à l’aide de ce processus : en traçant une ligne et en la divisant.
Au début du film, A et B sont ensemble. Puis ils mènent leur vie en parallèle. Elle rentre chez elle et essaie de dormir. Dans ses rêves, elle se déplace probablement d’un endroit à l’autre, à la recherche d’un endroit calme, et finit par se retrouver sur ce bateau.

OP : Elle a besoin de dormir. Elle finit par trouver un endroit où dormir, qui n’est autre que le bateau en train de couler.

PP : J’ai divisé cette ligne en séquences : elle/il/elle/il. C’est aussi simple que cela. J’ai dû remplir ces séquences avec des événements se déroulant au bord de la mer. Tout se passe en une seule journée : ils arrivent, rassemblent leur équipement et se préparent à plonger.
Pourquoi a-t-il besoin de plonger ? Nous ne le savons pas. Nous essayons de transmettre le sentiment de quelqu’un qui observe une équipe de dix personnes effectuer un travail physique, comme construire une route à la pelle, tandis que huit personnes restent debout à les regarder, comme si elles étaient paresseuses. Si vous effectuez un travail physique, vous ne pouvez pas le faire pendant huit heures sans pause. Peut-être que ce qu’ils font est tout à fait normal. Nous pouvons voir qu’ils préparent ce bateau et qu’ils ont un équipement qui n’est probablement pas en très bon état.

J’ai ajouté quelques blagues et gags. J’ai essayé d’être subtil, sans en faire trop. Le design des personnages les rend très maladroits. On dirait que leurs vêtements les protègent de la pluie, mais en même temps, ils sont assez laids et ne bougent pas beaucoup.

OP : Priit a développé une technique spéciale pour dessiner ces personnages dans le film. Le monde des hommes est très brutal, tout comme les dessins et les lignes.
Nous avons mis au point tout un système : ils ont été dessinés sur deux niveaux. Au premier niveau, ils ont été dessinés très grossièrement au marqueur. Au deuxième niveau, nous avons ajouté de la couleur pour les nettoyer. Ensuite, nous les avons assemblés. C’était une technique créative spéciale.
Dans la partie où il pleut, il y a beaucoup de passants.
C’est un dialogue avec Luna Rossa. Dans les deux films, nous avons utilisé beaucoup de passants.
Dans Divers in the rain, Priit les a dessinés en train de regarder, assis ou debout, souvent dos aux spectateurs. Quand on voit une entreprise construire un bâtiment, il y a toujours des gens qui restent là à regarder la scène, à faire une pause ou à réfléchir. C’est un phénomène constant.

Dans Luna Rossa, c’est différent : les spectateurs regardent la caméra et les personnages.

Luna Rossa (2024)

Z : À mon avis, le son fonctionne très bien dans ce film parce qu’il est mixé et traité comme du papier découpé. Normalement, dans les films et les films d’animation, le son a la place d’entrer au début d’une séquence et de sortir à la fin. Dans ce film en particulier, le son est coupé comme avec un couteau. C’est très abrupt. Il est là, puis il n’y a plus rien. Cela fonctionne parce que les personnages s’arrêtent et agissent comme des marionnettes découpées : ils bougent, puis s’arrêtent soudainement.

PP : À l’exception du début et de la fin du film, où l’on peut entendre la musique de Satie, il n’y a pas de musique dans le film, mais le rythme des gouttes crée une sorte de musique étrange.

Otto Alder : Vous nous avez expliqué comment vous avez développé l’histoire et vous nous avez montré le tableau illustrant la manière dont vous avez organisé les scènes. Si je me souviens bien, vous travaillez généralement avec un scénario. Si c’est le cas, à quel stade de la production y avait-il un scénario ? Je me souviens très bien avoir lu vos scénarios, qui étaient déjà extrêmement divertissants et drôles.

PP : Nous avons besoin d’un scénario. C’est essentiel si vous voulez obtenir un financement pour la production. Quand je pense au film, en particulier aux séquences oniriques, qui sont tellement visuelles que je ne les décris pas avec des mots, mais que je commence immédiatement à les dessiner.
Il y a des scènes distinctes : près de la mer, l’accident de voiture, etc. Il y a un développement progressif : toutes les voitures s’arrêtent, puis ce conducteur calme arrive et a une crise cardiaque, etc. Je ne me souviens même pas à quoi ressemblait le scénario, j’ai principalement créé le film scène par scène.

OP : Je me souviens très bien que Priit a dessiné et commencé le design et le style. Il y avait beaucoup de dessins préparatoires et un grand storyboard lorsque nous avons demandé un financement. Je me souviens de la séquence avec le navire où les marins tentent de sauver le bateau.
Le personnage du plongeur lui-même est Fellini, assis là comme un réalisateur sur un plateau de cinéma. Ce personnage avec sa combinaison de plongée a été une grande source d’inspiration. Un ami proche de Priit, le photographe finlandais Timo Viljakainen, a un grand-père qui était un vrai plongeur en Finlande.

PP : Pas dans la mer, mais dans un lac.

Timo Viljakainen

OP : Priit a utilisé certaines photos laissées par le grand-père de Timmo, qu’il nous a envoyées. Il a souligné que le costume était le véritable costume de travail. Je me souviens que Priit a dessiné le personnage principal en regardant cette photo. Cela nous a beaucoup inspirés.

PP : Un autre personnage nous a inspirés : pendant une guerre entre deux gangs au Japon, un général était assis sur une chaise sur une colline, observant le déroulement des combats. Il ne bougeait pas, il observait simplement, fumant sa dernière cigarette, et nous avons essayé d’utiliser cette image pour notre héros principal.

OP : Même dans le synopsis utilisé par Priit, nous ne savons pas quand la dernière cigarette sera fumée. Il y avait donc de nombreuses sources d’inspiration différentes, et je me souviens clairement que nous avons construit l’univers graphique des hommes et de la femme endormie en parallèle afin de les différencier graphiquement. Il était très important de les distinguer visuellement les uns des autres…

PP : … Et de créer une situation aussi ridicule, où l’autre plongeur a une crise cardiaque et est transporté en ambulance.
L’équipe de plongeurs travaille ensemble. Le journaliste vient demander une interview, mais cela ne fonctionne pas et ils le renvoient.

OP : Il y avait un rêve avec un éléphant attaché à une corde, qui bougeait ses pattes en faisant un bruit terrible et tombait.

PP : La corde l’a coupé en deux.

OP : Nous avons vu le film sur grand écran lors d’un festival quelque part, et nous avons tous les deux trouvé que ce rêve était trop fort, alors nous l’avons supprimé. Nous avons donc refait le film. Nous avons supprimé cette séquence et l’avons remplacée par celle des cormorans debout sous la pluie. Nous avons créé le motif graphique de la pluie qui tombe, sans personnages ni arrière-plan, avec les sons des cormorans. Le film dans son ensemble était meilleur une fois que cette séquence avec l’éléphant a été supprimée.

GS : Pouvez-vous expliquer pourquoi cette séquence vous a paru de trop ?

PP : On pourrait comparer cela à une personne qui a un beau nez et une autre qui a deux beaux nez. Ce n’est qu’une impression. Ce n’est pas un film très long. Quand on a une nouvelle idée, on doit toujours la comparer à ce qu’on a déjà.
Il y a peut-être une situation similaire dans Pilots on the way home, avec la nuit du Kamasutra. Robert Marcel Lepage, le compositeur canadien, a composé plusieurs morceaux et un morceau de musique indienne dans le style Bollywood qui était tellement drôle dans la scène que nous avons tous les deux trouvé que cela ne cadrait vraiment pas.

Pilots on the way home (2014)

OP : Parce que l’ambiance générale du film est nostalgique. Nous lui avons demandé de la refaire de manière plus neutre, même si notre productrice, Julie Roy, trouvait que c’était une très bonne scène.
Je pense que dans Divers in the rain, le film atteint son apogée lorsque la femme monte à bord du navire dans ses rêves et, au même moment, lorsque le plongeur surhumain arrive et fait une crise cardiaque. La scène avec l’éléphant détournait l’attention de l’intrigue principale. L’histoire est tragique à la fin.

PP : On peut tout expliquer, mais c’est davantage une question de feeling.

OP : Nous avions tous les deux ce sentiment, donc nous avons compris que c’était la bonne chose à faire. Nous avons eu le courage de la supprimer, même si c’était une très belle scène.

GS : À la fin des rêves, la dame jette une cigogne par la fenêtre. On aurait pu mettre cette scène avec l’éléphant à cet endroit…

PP : Pour la cigogne, le sentiment est clair. J’ai fait un beau rêve : j’étais dans un avion ou peut-être un hélicoptère. Assise en face de moi se trouvait une cigogne nommée Anna. La cigogne s’est envolée dans le ciel. Et je me suis réveillée.

OP : Je me souviens que Priit m’avait parlé de son rêve et que je l’avais dessiné. Il était évident que cette scène devait figurer dans le film.

GS : Cela a un rapport avec le bruit que fait la cigogne, ce bruit agaçant que nous serions très heureux d’entendre cesser, n’est-ce pas ?

WH : Cette cigogne fait un bruit semblable à celui des grillons.

PP : Non, elles émettent ce genre de bruit.

OP : C’est un son très particulier. Mais cette cigogne n’est pas une cigogne réaliste. C’est un son construit. Tu as raison.

PP : Elle la jette comme un lutteur, en la soulevant par la taille. J’ai une formation de lutteur.

OA : En Allemagne, la cigogne symbolise l’animal qui apporte les bébés. Et j’ai pensé que cela pouvait avoir un rapport.

PP : Ne réfléchis pas trop, Otto !

OA : When Priit lost kaya, he drew large charcoal illustrations, one of which depicted a large bird with a long beak killing a young girl. In Life without Gabriela Ferri, a stork kills a runner. So I think, Otto, that the stork is part of his mythology.

PP : In some mythology the stork is connected to death.

OA : In Egyptian mythology, the god of death, Toth, is a bird, an Ibis which is close to a stork.

PP : Mais dans nos films, il n’y a pas de symboles. C’est juste une cigogne.

OA : Le spectateur peut en trouver.

OP : Absolument !

PP : Mais c’est leur problème.

OA : Ce couple ne se croise jamais. Ils n’ont donc aucune chance d’avoir des enfants, car ils n’ont pas le temps de se rencontrer.
À quel moment de l’histoire faites-vous intervenir votre concepteur sonore ? Dans Divers in the rain, par exemple ?

PP : Je ne m’en souviens pas pour ce film.

OP : Nous venions de terminer le film Life without Gabriela Ferri, un projet majeur, et nous savions exactement de quoi le concepteur sonore était capable. Nous ne lui avons pas parlé dès le début, mais nous avons commencé à rassembler des idées sonores à lui soumettre. Il en a été de même avec Luna Rossa et Olivier Calvert. Nous savions de quoi il était capable.

PP : Horret Kuus, pour Divers in the rain, and Olivier Calvert, pour Luna Rossa, sont tous deux très recherchés car ils travaillent très bien, en particulier pour les films en prises de vues réelles.
Si vous avez quelques séquences animées, cela ne sert à rien de les montrer à ce stade.
En revanche, avec un compositeur, je le tiens toujours informé dès le début. Il lit le scénario. Mais en réalité, il ne commence à travailler qu’une fois le film monté.
Luna Rossa a été montré à Olivier Calvert dans un état inachevé ; il n’y avait pas de décors, juste des repères. Il ne disposait pas de toutes les informations, mais il a quand même fait un travail fantastique.

Images taken from the making of Luna Rossa

OP : Nous avons eu une longue réunion avec Olivier et il a tout noté. Par exemple, les personnages dansent dans la rue, sur quel type de sol dansent-ils ? Nous le savions déjà et nous lui avons donné tous les détails.

PP : Nous avons terminé le son en février, lorsqu’il est venu en Estonie. Puis nous sommes allés ensemble en France pour le mixage final. En parallèle, nous avons travaillé sur les arrière-plans jusqu’en août. Le film a beaucoup évolué visuellement, et les arrière-plans suscitent des émotions, en particulier dans un film comme celui-ci, qui dépeint une ville baignée de soleil.

OP : Dans Luna Rossa, dans la pièce où le détective est assis, on entend le bruit d’une mouche.

PP : J’ai essayé d’expliquer à Olivier que le chapeau du détective roulait dans la pièce tout au long du film. Je lui ai demandé s’il était possible de conserver un son presque imperceptible, comme celui d’une mouche dans la pièce. On ne montre pas le chapeau. Ce n’est pas important. Mais on peut quand même entendre son bruit. Olivier n’a pas compris et a pensé que ce serait une bonne idée de mettre une mouche dans la pièce. Et ça sonnait bien et ça a marché.

OP : C’est exactement ce que disait Zepe : le bruit de la mouche dans la pièce du détective va vers ce bruit de chapeau. Même si nous jouons le jeu de le placer dans la même pièce, il se trouve en fait dans une autre pièce. Il y a le chapeau qui bouge et le bruit du destin. Sur grand écran, on entend très bien qu’il y a dans la pièce du détective un petit bruit de mouche qui se transforme en un bruit fort de tête.

PP : Cela conduit à une grande catastrophe. Au contraire, à la fin, il tombe simplement avec un petit bruit. C’est le meilleur son qu’un chapeau qui tombe puisse produire. On le sent. Rien d’autre ne pourrait produire un tel double son. C’est très excitant.

OP : Nous commençons par cette version tragique de Luna Rossa qui constitue le grand final.

GS : Cela signifie que cet élément structurel dans votre esprit a progressivement disparu derrière les nouveaux sons. Il existe différents niveaux de construction dans votre esprit. Ce son, qui était structurel au départ, disparaît et le spectateur ne le remarque que de temps en temps.

OP : Non, il est toujours là.

PP : Il était là depuis le début. Quel est le grand final de ce film ? On s’attend en fait à une catastrophe majeure avec le crash et l’explosion de l’avion. Mais c’est une fin décevante. Il ne se passe rien de grave. Il prend simplement son chapeau et le met sur sa tête.
Dans une histoire théâtrale dramatique classique, si vous voyez un pistolet accroché au mur dans le premier acte, il y aura une fusillade dans le dernier acte. Nous avons fait le contraire.

GS : Oui, c’est une citation attribuée à Anton Tchekhov.

PP : Oui. Depuis Tchekhov, le monde change et certaines règles peuvent être inversées.

GS : Le schéma représentant l’ensemble du film Divers in the rain est très sommaire. Pouvez-vous l’expliquer ?

PP : Je ne me souviens pas dans quel contexte j’ai dessiné cela. Peut-être expliquais-je la structure à quelqu’un. Lorsque je travaille avec des étudiants, je trace toujours ces lignes.

OA : Dans Divers in the rain, dans le rêve de la femme sur le bateau, à côté de la cigogne se trouve également une valise remplie de pommes, et les pommes suivent le mouvement des vagues du bateau. Quelle idée aviez-vous en tête lorsque vous avez développé cette partie ?

PP : Cela est bien sûr lié au mouvement du bateau. La cigogne arrive et fait du bruit, la femme la jette dehors, et soudain, le silence règne. Elle est dans le même bateau. C’est peut-être dans son rêve, mais maintenant elle dort dans un bateau qui coule. C’est paisible. Puis un plongeur va prendre le bus. La façon dont il s’enfonce sous l’eau est visuellement similaire à ce bateau. Peut-être peuvent-ils se rencontrer quelque part. C’est un point d’interrogation à la fin du film.

GS : Le schéma avec les deux chaises, je suppose, concerne l’évolution de l’action avec des séparateurs.

OA : This is a plan for a scene.

PP : Je l’utilise pour expliquer aux animateurs ce qui se passe.
Les chaises utilisent leurs pieds comme des animaux qui se déplacent et font des pas en direction de cette boîte contenant des bouteilles. Dans ce dessin, j’ai établi un timing très précis de la scène :
La chaise X fait un pas vers la boîte.
Puis la boîte tremble pendant trois secondes avant de se briser.
Et la chaise recule d’un pas.
Il y a ensuite trois secondes de silence et rien ne se passe.
Puis la chaise de droite fait un pas vers la boîte pendant 3 secondes, recule, puis recommence pendant 3 secondes.
La chaise X fait un pas pendant une seconde, puis tremble.
Ensuite, la chaise X recule en une demi-seconde.
La note finale signifie la chute.

OP : Vous voyez ci-dessous qu’il y a 1B à 2B, 2B à 4B, et la fin est 7B à 13B, lorsque la femme s’en va, il y a donc une scène parallèle avec la femme qui dort.

PP : Je fournis ces explications et ces schémas aux animateurs, ainsi que les positions exactes des chaises, la distance parcourue, la longueur des pas, etc. La liberté des animateurs est limitée. Avant de leur confier le travail, j’ai développé une représentation précise de la scène dans mon esprit et je l’ai décrite en détail.

Z : À l’invitation de Koji Yamamura pour le film Four Seasons, vous avez réalisé une animation avec des morceaux de graphite et de fusain représentant un couple, un homme et une femme. Cela me fait penser à Repete de Michaela Pavlattova. Le sujet est similaire. Parfois, vous arrêtez le mouvement du dessin et vous continuez simplement à animer la texture. Les lignes et la texture sont séparées, c’est ce que j’aime dans ce film. Vous vous en souvenez ?

PP : Il a été créé à l’aide de différentes techniques. La scène où le poisson saute hors de l’eau vers la tête des hommes a été créée à l’aide de graphite et de gomme sur papier, sur la même page, sous la caméra. Si j’utilise la gomme de manière très grossière, je ne nettoie pas. Si vous créez le dessin suivant, le papier peut bouger même s’il est fixé.

Le projet Four Seasons (Quatre saisons) de Koji Yamamura a réuni Priit & Olga Pärn (été), Atsushi Wada (automne), Theodore Ushev (hiver) et Anna Budanova (printemps).

Z : Dans la scène où la femme et les hommes apparaissent avec la soupe, la texture bouge toute seule et le dessin ne bouge pas du tout. Quand cela devient très sale, je trouve cela très intéressant.

OP : Nous sommes d’accord. C’est à ce moment-là que nous avons découvert cette technique.
La musique de Vivaldi a été interprétée par un orchestre live. Otto Alder est venu la voir avec nous à Tallinn.
Koji Yamamura nous a envoyé un extrait de l’enregistrement de L’Été de Vivaldi. J’ai filmé Priit en train de dessiner une pomme avec un gros fusain sur une feuille A0. Nous avons mis cela sur l’ordinateur avec la musique, et les lignes de fusain dessinées correspondaient aux mouvements de l’archet du violon. C’était émouvant ! Nous voulions préserver la vivacité, la saleté et tous ces mouvements inattendus du papier.
Lorsque Priit travaille avec du fusain, il fixe le fusain.

PP : Traditionnellement, le fusain est utilisé pour le dessin d’après modèle vivant. Il est fixé à l’aide d’un fixatif. Lorsque je dessinais, j’ai fixé le fusain peut-être 10 ou 15 fois. Je faisais un mouvement et fixais immédiatement les lignes. Un motif très particulier est apparu à la surface.

OP : Ce n’était pas seulement de la saleté qui apparaissait, mais aussi de l’obscurité.

PP : J’utilise parfois un morceau de peau de pomme ou de banane pour obtenir une belle finition. Certaines couleurs sont obtenues avec du vin rouge et du thé noir.

OP : Nous n’avons pas utilisé cela dans le film.
La fixation du dessin de la pomme a généré des taches étranges qui disparaissaient.

PP : Le processus de séchage a modifié le résultat.

OP : Priit a également utilisé un sèche-cheveux qui soufflait et bougeait la surface du papier.

PP : Je vivais.

Z : Oui, le temps de la surface se mélange au temps du mouvement du film et produit un troisième sens. On peut obtenir cet effet avec des échos ou des aquarelles sous la caméra.

OP : Le film a été réalisé après L’Été de Vivaldi et commandé par une université japonaise (note de l’éditeur : Université des arts de Tokyo, département de musique instrumentale). Nous avons exploré ce que l’été signifie pour les Japonais et utilisons des images en conséquence.

Suikawarii (Photo: Wikipedia)

Ils ont un jeu appelé Suikawarii, un jeu estival qui se pratique sur la plage et qui consiste à fendre ou à écraser une pastèque avec un bâton, les yeux bandés. Ensuite, on mange la pastèque. Ce coup porté à la pastèque est déjà une tempête estivale qui correspond à Vivaldi ; c’est en fait de la poésie. Le public japonais a beaucoup apprécié car il connaissait ce jeu.

Z : Ce jeu existe au Portugal.

OP : Un étudiant mexicain nous a parlé de la Piñata, qui consiste à casser un récipient rempli de friandises. Tout est question de mouvement, d’animation ou de dessin, ce qui rend ce jeu universel.

GS : Dans Breakfast on the grass, il y a une scène où un homme boit à une bouteille et la casse. Il ouvre sa veste et, dans la continuité, l’arrière-plan s’ouvre de la même manière pour révéler un nouveau fond représentant un ciel étoilé où il se tient seul avec le chat de l’arrière-plan précédent. L’homme donne un coup de pied au chat qui s’envole vers les étoiles. L’homme se retourne et tombe. Et pendant sa chute, le fond du ciel se replie et nous retrouvons le premier fond.
C’est le genre de scène

Breakfast on the grass (1987)

C’est l’introduction au mouvement, car si l’on considère l’ensemble de vos films, on constate que le mouvement ne se limite pas au mouvement classique des dessins animés, qui repose principalement sur l’élasticité. Il existe en effet de nombreux mouvements différents. Par exemple, une main passe au-dessus d’un tissu et c’est le tissu qui vient vers la main. Autre exemple : nous avons simplement des lignes vibrantes. Autre exemple : l’image est statique, la forme est statique. Ou un mouvement saccadé comme on peut le voir dans Pilots on the Way Home. Parfois, vous utilisez des mouvements saccadés enfantins. Parfois, il s’agit d’une chorégraphie, mais qui fonctionne.
Dans mon enseignement, j’essaie de relier le graphisme au mouvement, afin de faire ressortir une sorte de mouvement à partir d’un graphisme spécifique. Dans un graphisme à l’aquarelle, vous avez un type de mouvement différent de celui des lignes au stylo. Sur le site web Beat Bit, nous avons une idée similaire de la forme graphique qui crée ou produit certains types de mouvement.
Dans Luna Rossa, par exemple, il est clair que le mouvement provient principalement de la dramaturgie plutôt que de la texture. Comment décidez-vous du type de mouvement que vous allez utiliser ?

PP : C’est différent pour chaque film. L’histoire, qui est comme les fondations d’un bâtiment, nous dicte la conception des personnages. Certaines conceptions de personnages peuvent présenter un haut niveau d’abstraction, un très haut niveau de stylisation. Dans la première partie de Breakfast on the grass, le dessin est très simple et la femme qui perd son visage est dessinée de manière très réaliste. Le mouvement est en corrélation avec le niveau de stylisation. Dans l’animation classique sur celluloïd, les dessins sont tracés à l’aide de lignes, puis colorés à l’intérieur de ces lignes.

Si vous travaillez avec des animateurs et que vous regardez le test de ligne, vous devez imaginer et la ligne est dominante. Lorsque la couleur est dominante, nous pouvons voir des taches. Chaque film a une approche différente.
Luna Rossa a une production totalement différente. Si on le compare, par exemple, à 1895 ou Breakfast on the grass.

OP : Par exemple, dans Life without Gabriella Ferri, une fille nommée Berta saute d’un pont au début. Lorsqu’elle se tient sur le pont, elle est animée correctement, comme une image fixe. Mais après avoir sauté dans l’eau profonde, elle commence à bouger bizarrement.

Life without Gabriella Ferri (2008)

GS : Oui, de manière désorganisée et incohérente, avec des mouvements saccadés.

PP : Dans Divers in the rain, j’ai réalisé moi-même l’animation. Je travaille principalement avec des animateurs. Je leur donne des mises en page, mais dans Life without Gabriella Ferri, j’ai animé cette scène avec Berta moi-même et je n’ai pas retourné les dessins pour contrôler le mouvement. J’ai donc dessiné la position de la fille sur la première feuille de papier, puis je l’ai rangée sans la regarder. Et j’ai dessiné le dessin suivant. La première fois que j’ai fait cela, c’était pour une publicité. Je n’ai pas regardé le dessin précédent. Il y a un mouvement à faire entre la position A et la position B, et entre ces deux positions, le mouvement n’est pas linéaire mais chaotique. Cela devient donc complètement fou, mais le spectateur est toujours capable de suivre ce qui se passe.

OP : Ce qui importe dans ce type d’animation, c’est la tache de couleur : votre œil suit toujours cette tache. Nous avons fait une expérience. Lors du mariage de la fille de Priit, Maria portait une robe rouge vif. J’ai pris des centaines de photos.

PP : Il y avait peut-être 20 à 25 personnes qui traversaient la ville pour se rendre à un restaurant. Les arrière-plans changent tout le temps.

OP : Comme Maria portait une robe rouge, on la voit tout le temps. Vos yeux la suivent, ainsi que la tache rouge.
Dans ce type d’animation, lorsque vous colorez un personnage ou un objet en mouvement dessiné de telle manière que sa taille ne peut être contrôlée, votre œil suit la tache de couleur et vous reconnaissez toujours le même personnage ou objet.

PP : Ce n’est peut-être pas très agréable à regarder pendant une demi-heure.

OP : Dans The life without Gabriella Ferri, il n’y a qu’un seul personnage qui danse ainsi. C’est la personnalité du personnage. Certaines personnes pourraient dire : « Oh, je connais cette personne, elle est exactement comme ma mère ! »

GS : C’est entre une intention expressive et une expérimentation formelle. C’est une intention d’exprimer un personnage avec cette façon originale de bouger.

OP : C’est un exemple de la façon dont l’animation peut être utilisée d’une manière spécifique. Dans The triangle, le visage de Julia change constamment, mais on la reconnaît quand même, elle représente toutes les femmes du monde.

The triangle (1982).

PP : Son visage change comme un collage. Le corps de Julia change, parfois très mince, parfois tout le contraire, mais la robe et les couleurs restent les mêmes.

Z : Dans les films que vous avez réalisés précédemment, en fonction de la technique, de l’histoire ou du récit, vous avez décidé que les personnages évolueraient à leur manière. Dans Divers in the Rain, la femme bouge différemment des hommes. Dans le théâtre japonais ancien, un code dicte les réactions des personnages afin d’exprimer certaines humeurs, et si vous ne connaissez pas ce code parce que vous n’êtes pas familier avec cette culture, vous ne pouvez pas le comprendre.
Vos films semblent plus accessibles — par exemple, la couleur est très expressive. Dans la continuité de ce que nous avons dit sur le mouvement en tant que code, considérez-vous également la couleur, voire le son ou la texture, comme des codes spécifiques à chaque personnage, comme si chacun évoluait dans une dimension différente ?

PP : Dans les courts métrages d’animation, ce que nous appelons « personnage » s’apparente davantage à un signe : un jeune homme, un pompier, une grosse dame… Si un personnage est graphiquement simplifié et stylisé, on peut parler de code. Dans The triangle, les hommes et les femmes sont des clichés familiaux typiques. L’homme lit le journal, elle cuisine pour lui…
Pourquoi était-il intéressant de faire ce film ? Parce que nous avons créé la façon dont cela se passe et que c’était très amusant à faire. Le collage, les visages découpés sont brutaux, ce n’est pas réaliste. Finalement, ce ne sont pas des personnages.

OP : Ce sont des archétypes.

PP : Oui. Dans Breakfast on the grass, Anna, la pauvre femme, est grise, sans couleur, et elle doit servir les autres.

OP : Dans le système.

PP : Je la dessine de manière très simple. Je la dessine peut-être 50 ou 100 fois pour y arriver. Le corps n’est que deux lignes. Elle était presque invisible.
Une autre femme, Bertha, a perdu son visage. C’est assez anatomique, avec beaucoup de lignes. Nous avons passé beaucoup de temps et d’énergie à dessiner cette femme. Elle était probablement importante. Elle était peut-être artiste, elle était belle. Cela fait partie de l’histoire.

OP : Lorsque vous commencez à élaborer le modèle ou le code d’un personnage, cela est lié à la technique d’animation et au son. Parce que c’est ce que vous voulez exprimer.
Dans Breakfast on the grass, la séquence avec le tableau dans la séquence d’ouverture, avec George, le bel homme…

PP : Il s’appelait George parce que nous avons essayé de trouver un nom international.

OP : Il exprimait la richesse de la vie avant l’Union soviétique.

PP : En Union soviétique, ce n’est pas George, c’est Georgi.

OP : Le changement de technique et le changement de style d’animation ont un impact sur l’histoire.

PP : La première version de Breakfast on the grass ne comportait qu’une seule histoire. Quand j’ai commencé à écrire, j’ai compris que cela risquait d’être trop compliqué à comprendre. Puis j’ai eu l’idée qu’il pourrait y avoir quatre histoires. Ce jeu offre également toutes les possibilités d’utiliser différents styles. George, Georgi, est probablement très riche, il vit dans un endroit fantastique avec une vue sur la mer depuis sa fenêtre. Nous avons tourné cette séquence avec l’un des animateurs. Les photographies ont été réalisées par Mati Kütt. Et elle a été peinte à partir de photographies agrandies sur le crossover. La musique est très classique et les voix sont magnifiques.
Quand quelque chose se produit, ce monde est détruit. Il devait porter cette veste noire et ce pantalon blanc. Son dessin est très simple. Il est plat. Et ce monde magnifique a été détruit.
La conception des personnages et leurs mouvements sont conçus de manière naturaliste : le beau George se déplace comme une personne normale, de manière anatomique et réaliste. Et lorsqu’il est représenté par un dessin plat et simple, il est très mal animé.

GS : Quelle question aimeriez-vous que nous vous posions et que nous ne vous avons pas encore posée ?

PP : Voulez-vous une tasse de café ?

]]> https://beatbit.org/research/fr/ecrire-lanimation-olga-priit-parn-partie-ii/feed/ 0 ÉCRIRE L’ANIMATION : GEORGES SCHWIZGEBEL https://beatbit.org/research/fr/ecrire-lanimation-georges-schwizgebel/ https://beatbit.org/research/fr/ecrire-lanimation-georges-schwizgebel/#respond Thu, 05 Feb 2026 10:57:24 +0000 https://beatbit.org/research/?p=3939
THEORY
MASTERCLASS

ÉCRIRE L'ANIMATION : GEORGES SCHWIZGEBEL

Georges Schwizgebel (photo : CTVM)

Georges Sifianos : Combien de films as-tu fait jusqu’à maintenant, Georges ? 

Georges Schwizgebel : Ça va être le 22e, il n’est pas encore terminé. Depuis 1974. Les trois premiers films que j’ai fait n’ont pas bénéficié de soutien, il n’y avait pas encore d’aide au cinéma en Suisse. C’est venu plus tard. Dans les années 80, il était possible de faire un budget, un dossier et de trouver un financement auprès de la Confédération et de la télévision. J’ai fait les trois premiers films en dehors de mes heures de travail et ensuite c’est devenu mon activité principale jusqu’à maintenant. 

GS : Tu as réussi à vivre de tes films. C’est plutôt rare à l’époque où tu as commencé, il y avait pas beaucoup de monde qui pouvait vivre de son travail d’animation. 

GSch : Oui, j’ai eu de la chance.

Le journal de Darwin (2020)

GS : Ma première question est à moitié sérieuse : ton travail connaît un grand succès. Pourtant il n’est pas narratif. En France, en ce moment, on ne jure que par le narratif. On peut qualifier ton travail de poétique, musical, dansant et même expérimental. Quel est le secret du succès ? Quelle est ta recette de cuisine en deux mots ? 

GSch : Je ne peux pas dire pourquoi ça plaît. Quand je fais un film, j’espère que ça va plaire. Mais ce n’est pas la motivation. La motivation, c’est de trouver une idée visuelle. Parfois, c’est narratif. Assez rarement, il est vrai. Ça dépend du point de départ. Ce peut être un roman, donc ça devient narratif en général. Ou c’est une idée visuelle ou l’envie d’interpréter une musique en dessin. 
Je n’ai jamais utilisé de dialogue. Ça produit une continuité entre mes films.
Ils sont qualifiés d’expérimentaux en Chine ou aux États-Unis, par opposition au film grand public.

Romance (2011)

GS : Qu’est-ce qui séduit le spectateur à ton avis dans tes films ? 

GSch : C’est peut-être cette continuité. Souvent il n’y a pas de coupe. On peut bien s’immerger dans les images puisqu’il n’y a pas de dialogue. On est entraîné comme dans un rêve, on suit la logique des rêves où on passe d’un plan à un autre sans interruption. Peut-être est-ce ça qui plaît. 

GS : Quelle est cette logique ? 

GSch : Quand je fais un film d’après une musique, le rythme et la construction du film sont donnés par la musique. Si je fais un film basé sur une idée visuelle ou sur une narration, j’aime rythmer l’animation, comme en musique et j’évite les coupes. Ce sont des contraintes que je me fixe. 

GS : Est-ce que cette fluidité suffit à expliquer l’adhésion du public ? 

GSch : Tout le monde n’y adhère pas. Un de mes films passait aux États-Unis. À cause de cette stratégie de lobbying pour les Oscar. En général c’est surtout ceux qui ont aimé le film qui viennent me parler mais là j’avais l’avis de plein de monde et beaucoup disaient ne rien comprendre.

Retouches (2008)

GS : Tu as d’autres critiques négatives dont tu te souviens ?

GSch : Il y a eu un retour négatif pour un de mes premiers films, le troisième que j’ai réalisé, Hors jeu. C’était au festival d’Annecy. Ce film est constitué de différents cycles. Il était un peu long, il faisait 7 à 8 minutes, il n’avait pas été pris en compétition. Je trouvais qu’ils avaient eu tort. Un film si magnifique. Je venais de le faire donc je n’avais pas encore de jugement sur le film. Il est passé à 23 heures, au cours d’une séance hors compétition, quand les gens ont bien mangé et un peu bu. Et au bout de quelques minutes, ils ont commencé à lancer des avions en papier qui passaient devant l’écran. Et je me suis rendu compte que mon film était trop long. J’ai enlevé une minute et demie pour ne garder que 6 minutes.

Hors-jeu (1977)

Ethann Néon : Les avions en papier à Annecy ne sont pas forcément le signe que le film n’est pas apprécié.

GSch : Non mais là, c’était évident que ce n’était pas un applaudissement.

Story board de Hors-jeu (extrait de Filmonographie 1974-2020)

William Henne : La contrainte de fluidité permet de mettre en place un principe assez spécifique de l’animation qui est celui de la métamorphose et de la métaphore parce qu’il y a une identification entre l’objet transformé et l’objet transformant. C’est évident dans D’une peinture… à l’autre où des liens formels ont été établis entre deux peintures et parfois entre deux univers picturaux différents. On trouve des liens thématiques avec des transitions sous forme de mouvement de caméra sur un tableau pour arriver à un autre endroit de ce tableau, opérer une transformation et passer dans un autre tableau. C’est là où de manière générale tes films touchent à la spécificité de l’animation. Et quand tu évoques la musique, le son est totalement pris en compte dans sa dimension cinématographique.

Le sujet du tableau (1989)

Story board du Sujet du tableau (extrait de Filmonographie 1974-2020)

GSch : Il m’est arrivé de réaliser un film avec des coupes parce qu’il était narratif, Le sujet du tableau. Quand j’ai écrit le scénario où tout ce qui se passe est expliqué, il était très clair. C’est l’histoire d’un vieillard qui se fait rajeunir sur le portrait que brosse un peintre. Il voyage ensuite d’une peinture à l’autre à la recherche de Marguerite. Mais quand on voit le film, on ne comprend absolument pas cette histoire. Moi non plus d’ailleurs. Et j’ai voulu que le film suivant soit compris. C’est l’adaptation d’une fable chinoise, L’année du daim. Et là j’ai clairement fait des coupes entre les scènes. Le film est divisé en quatre. On voit la progression parce que c’est le même rythme dans chaque coupe. J’ai fait un scénario, mais je n’ai donné aucune explication et uniquement les images pour voir si les gens comprenaient. Et effectivement le film est très compréhensible. C’est plus facile quand on fait des coupes. C’est un montage de cinéma plus classique. C’est le seul film que j’ai fait de cette façon. Cependant, Le Sujet du tableau, ce film à moitié réussi a quand même encore donné naissance à deux autres films, La Course à l’abîme et Retouches.

Le journal de Darwin (2020)

Dessin préparatoire pour Le journal de Darwin
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

Dans un des films récents, Le journal de Darwin, des indigènes retournent en bateau dans leur pays après avoir été kidnappés pendant 3 ans et racontent à Darwin ce qui s’est passé. Leur récit est un long plan en noir et blanc sans coupe. Mais une fois qu’ils sont arrivés chez eux, j’ai fait un montage à nouveau plus classique avec des coupes.

WH : Effectivement dans un autre film assez narratif comme L’homme sans ombre, nous pouvons constater cette recherche constante de transition entre les scènes. Même dans les films très narratifs, nous retrouvons les principes fondamentaux de l’animation avec ces déplacements et ces métamorphoses.

L’homme sans ombre (2004)

GSch : Oui, c’est ce qui était spécifique à l’animation avant le digital, avant les effets spéciaux. C’était les mouvements dans l’espace parce qu’en prise de vues réelles, c’était compliqué, il fallait une grue, il fallait beaucoup de matériel. De même pour les métamorphoses et les cycles. 
Même si maintenant on peut faire tout ça avec l’ordinateur, j’ai continué à travailler de façon traditionnelle. Aussi parce que je ne sais pas utiliser l’ordinateur. Mais surtout pour mettre en place ces procédés spécifiques à l’animation, pour passer d’un plan à un autre sans coupe.

Dessin préparatoire pour L’homme sans ombre
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

GS : Ça m’évoque la théorie d’Eisenstein qui est à l’opposé de cette fluidité, mais pour trouver une autre forme de fluidité. Il considère que le sens provient du conflit et il essaie de mettre tous les éléments en conflit : les plans, leur durée, l’éclairage, la composition à l’intérieur des plans, et cetera.
D’une manière générale, tu revendiques l’effet hypnotique du cinéma.

EN : Dans D’une peinture… à l’autre, et dans plusieurs de tes films, on trouve beaucoup de références picturales et beaucoup d’œuvres d’art en général. Les tableaux préexistent évidemment. Comment, dans le processus d’écriture de D’une peinture… à l’autre, s’est mis en place l’ordre des tableaux dans le scénario et dans le storyboard ? Est-ce que l’ordre était défini par des éléments visuels ou plus narratifs ?

La Blanche et la Noire by Félix Vallotton

GSch : Au départ, je voulais faire un film d’après cette musique que j’avais entendue et que j’aimais beaucoup [NDR : Danza de la Paloma Enamorada d’Atahualpa Yupanqui (1954), interprétée ici par Roberto Aussel]. Cette musique est divisée en deux. Je ne voulais pas du tout raconter une histoire, je voulais juste mettre des images qui me plaisaient sur cette musique. J’ai assez vite pensé à ces deux peintures, qui sont sur le même sujet, peintes à 50 ans d’intervalle. Donc Olympia d’Édouard Manet et La Blanche et la Noire de Félix Vallotton. J’ai regardé les autres images que j’avais choisies parce qu’elles me plaisaient. Je me disais qu’on ne comprendrait rien. Que veut dire ce film ? Et je me suis dit que j’allais mettre des peintures avec des gens de couleur comme dans Olympia où c’est une servante. Et mettre, avec quelques exceptions, des peintures du 19e siècle avec Olympia et du 20e siècle avec la peinture de Vallotton. On verra des gens de couleur, ils seront sur le même plan comme dans son tableau où l’africaine n’est pas une servante mais plutôt sa compagne. J’ai regroupé ces peintures du 19e siècle et du 20e siècle et j’ai ajouté des images des choses que j’ai dessinées. Qu’on comprenne ou qu’on ne comprenne pas, j’ai mis l’accent sur la différence entre ces deux peintures au point de vue sociologique.

Olympia by Édouard Manet

EN : Quel était le critère prédominant pour fixer un ordre ? 

GSch : La question reposait surtout sur la façon de passer d’une peinture à une autre. Ce n’était pas dicté par la logique liée à la thématique, à savoir les conditions sociales des gens de couleur. Visuellement c’était plus évident de passer des reflets dans l’eau de telle peinture à une autre. La musique induit des temps de passage réguliers puis tout à coup plus longs. 

WH : Il y a des transitions qui peuvent paraître éventuellement arbitraires et simplement formels mais d’autres qui sont très signifiants. À un moment donné, des rochers à moitié dans les vagues de la mer se transforment, de façon arbitraire, par une espèce de morphing, en palette de peintre et cette palette devient le bouquet de fleurs de la servante d’Olympia. C’est évident que le bouquet de fleurs qu’elle tient est aussi la palette du peintre puisque un bouquet de fleur, c’est aussi des taches de couleur, comme si Manet établissait une métaphore entre la palette du peintre et le bouquet de fleur.

D’une peinture… à l’autre (2023)

GSch : Ce sont des idées qui viennent en travaillant. Je n’ai pas tout de suite pensé à ça. Le film se construit beaucoup en le faisant. Comme je travaille seul, c’est un avantage pour construire petit à petit le film. 

WH : Oui, ça permet de se surprendre soi-même et de ne pas s’ennuyer.

GSch : Autrement, il faudrait pouvoir expliquer aux autres personnes ce qu’on veut faire, c’est moins évident.

GS : Tu peux nous parler du processus de ton travail ? Quelles sont les premières étapes ? Comment construis-tu le film ? Est-ce que tu jettes des choses ou tu gardes tout ? 

GSch : Je passe beaucoup de temps à l’étape qu’on appelle le line test. J’ai un vieil appareil qui permet de voir le film dans son entier mais juste avec des esquisses. Je passe une bonne année à changer, à corriger des dessins, que ce soit d’après une musique ou sans musique. Je fais déjà des line tests avant de faire le storyboard pour avoir une idée plus précise de ce que je vais raconter quand je dépose ma demande auprès des institutions.

Line test for Le journal de Darwin
(excerpt from Filmonographie 1974-2020)

Une fois que c’est au point, je ne jette pas grand-chose parce que ça prend beaucoup de temps d’animer et puis de peindre. Pour donner un exemple, dans La jeune fille et les nuages, l’idée m’est venue quand on a déménagé notre studio. Nous sommes au 13e étage et je voyais de magnifiques couchers de soleil et des nuages. J’ai eu envie de faire un film sur des nuages qui changent. Je me suis dit que ça allait peut-être être ennuyeux.

 La jeune fille et les nuages (2000)

Et j’ai lu le livre de Jacques Roubaud, Ciel et terre et ciel et terre, et ciel. Ça raconte l’histoire d’un homme âgé qui, enfant, avait été caché dans un grenier pendant la dernière guerre, de par son origine juive. Il ne voyait que des nuages depuis la lucarne. Beaucoup plus tard, à Londres, il visite une exposition à la Tate galerie d’études de nuages par Constable et ça lui rappelle son enfance. C’est ce qui m’a donné l’idée de raconter une histoire avec des nuages qui sont comme une ponctuation pour passer d’un plan à un autre. Je ne reprend pas l’histoire du livre de Jacques Roubaud mais la forme que j’ai donnée au film m’est venue de ce livre.

Ciel et terre et ciel et terre, et ciel, Jacques Roubaud (1997)

GS : Depuis le début, ton univers graphique consiste en un fond sombre sur lequel tu interviens avec des couleurs plus lumineuses. Te rappelles-tu de ce choix ? 

GSch : Ce choix était peut-être un peu naïf : je me suis dit qu’au cinéma, le fond est noir et la lumière vient par-dessus, au contraire de la feuille blanche sur laquelle on écrit. D’où les taches de couleur sur un fond noir. J’ai parfois mis un fond bleu ou une couleur assez foncée. C’est vrai, j’ai toujours utilisé de la peinture acrylique qui est un peu transparente et quand on la met sur un fond de couleur ou sur un fond noir, ça unit l’ensemble.

L’homme sans ombre (2004)

Zepe : Ce qui séduit les spectateurs évidemment, ce sont les mouvements de caméras et les points de vue particuliers, mais je pense aussi que c’est la matière. Je me suis demandé pourquoi la matière est tellement attirante. Je me rappelle d’une l’affiche de festival avec un homme qui écrit sur une table.

Poster for the GSFA (Groupement Suisse du Film d’animation), 1993

Dans les films, ce noir sur lequel tu peins, et dont Georges Sifianos parlait, donne une corporalité à la couleur quand on la voit bouger à l’écran.
Je ne pense pas, comme cela a été dit tout-à l’heure, que ces films, avec ces passages d’une scène à l’autre, procèdent de la logique du rêve, parce que la magie de ces transitions ne vient pas du fait que, comme dans les rêves, on passe d’un lieu à un autre, mais vient du fait que ces transitions se font à travers la matière.

Séquence extraite du Sujet du tableau (1989)

Georges Sifianos évoquait Eisenstein avec ses contrepoints et ses oppositions entre les plans. Il a réalisé des court-métrages très poétiques, avant ce qu’on connaît de lui, avec des transformations qui se rapproche plus du rêve que la théorisation qu’il a faite par la suite. Ce qui est important, c’est que, quand il parle de plan, comme Georges Sifianos l’évoquait, il parle de métrique du plan, il parle de montage, mais aussi du rythme intérieur à chaque plan. Il parle de vibration de matière et des changements à l’intérieur de chaque plan. Si l’arrière-plan, derrière des personnages, est constitué d’eau qui ondule, le rythme est plus rapide que s’il y avait par exemple une grille. Il prend en considération la densité propre au rythme. Et dans tes films, le spectateur est non seulement pris par le défilement des images, mais aussi par la matière.

Séquence extraite de Retouches (2008)

GSch : L’affiche avait été réalisée pour le Groupement Suisse du Film d’Animation et c’est la première fois que j’utilisais du pastel sur papier de verre sur lequel il faut mettre beaucoup de couleur parce que ça accroche. J’ai pris un papier de verre anthracite uniforme. Ensuite, j’ai utilisé cette technique dans quelques films pour les décors.
On ne dirait pas, mais le papier de verre est transparent, on voit à travers avec une table lumineuse, si on obscurcit la pièce. Ça permet de reporter les dessins pour l’animation. J’en ai utilisé un peu dans La jeune fille et les nuages, beaucoup dans Fugue et entièrement dans Zig zag.

Zig Zag (1996)

Sinon la matière de mes films, c’est plutôt de la peinture acrylique sur acétate.

Photos : Cécilia Menge, 2015

Photo : Georges Schwizgebel, 2017

WH : Pour rejoindre ce que dit Zepe, il y a des transformations qui se font effectivement de façon géométrique ou par des motifs qui s’associent graphiquement. Mais aussi, à certains moments, la matière et la couleur permettent de diluer les formes et de les amener vers d’autres motifs, en passant par des dessins non-figuratifs.

Sequence taken from Perspectives (1975)

GSch : Oui. J’aime aussi que chaque image se tienne, mais parfois, c’est difficile quand justement il y a des mouvements dans l’espace ou simplement un travelling. Ça fonctionne quand on regarde le mouvement. Mais si on prend juste un photogramme, ça n’est peut-être pas intéressant. Or, j’aime montrer les dessins des films et ensuite les exposer ou les vendre. 
J’aime aussi les plongées, cela donne plus d’informations sur l’écran. Si un personnage est en plongée, on peut voir son ombre, plus de détails, son emplacement.

78 tours (1975)

GS : Dans les films hollywoodiens par exemple, toute vibration est bannie. Dans tes films, les vibrations de la peinture, les traces laissées par les pinceaux, sont organisées de différentes manières. Parfois, tu fais une pause, un fixe. Parfois, la vibration palpite plus rapidement et de façon plus vivante. Parfois l’animation avance par saccades, tous les quatre ou les six images. C’est une approche à la fois musicale et chorégraphique.

 La jeune fille et les nuages (2000)

GSch : Par exemple, dans le film La jeune fille et les nuages, les décors se déplacent à 16 images de la même peinture par 16 images de la peinture suivante, comme le rythme de la musique (tempo 90) et l’animation par-dessus est normale, (2 images par 2 images). J’utilise souvent les rythmes du son pour faire ces déplacements. Dans La course à l’abîme, j’ai fait des décors en deux parties, une partie où l’on voit surtout le fond, le ciel et le sol que je voulais éviter de faire vibrer. Donc, j’ai fait 16 peintures différentes qu’on peut appeler les fonds. Par-dessus, il y avait l’animation, 144 peintures. Mais pour le déplacement des fonds j’ai justement à nouveau utilisé le rythme de la musique, tempo 160, 9 images par 9 images,  pour qu’il se déplace en même temps que la musique. Donc, c’est volontaire. Cela ne ressemble pas à un défaut. Dans ce film l’animation est à 1 image par 1 image, donc 24 images différentes pour une seconde.

Preparatory drawings and line test for La jeune fille et les nuages
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

GS : Pourquoi parfois éviter cette vibration ? Pourquoi la rechercher à d’autres moments ?

GSch : En général, il y a toujours une vibration, sauf si le décor reste un peu plus longtemps à l’écran comme dans La jeune fille et les nuages. Quand il y a des mouvements dans l’espace, tout le décor est redessiné. Les vibrations sont inévitables.

GS : Il y a parfois des vibrations plus douces et parfois très brutales. Dans La course à l’abîme, les personnages sont très lissés. Je ne me rappelle plus dans quels films la vibration est plus intense.

La course à l’abîme (1992)

GSch : Dans L’homme sans ombre, j’ai voulu imiter le rendu des images qui sont peintes directement sous la caméra comme dans les films de Florence Miailhe ou d’Alexander Petrov, quand on voit les traces de coups de pinceaux précédents sur une partie de l’image animée. J’aime tout contrôler avant de faire le film et non improviser comme quand on travaille directement sous la caméra. Là il faut beaucoup d’expérience et dans L’homme sans ombre je faisais une première peinture. Ensuite je superposais un autre cello et je ne changeais que ce qui devait bouger. Donc la plupart du temps, il y a à peu près six dessins superposés.

L’homme sans ombre (2004)

GS : C’est une manière de musicaliser la peinture, c’est-à-dire de donner des rythmes différents, des tensions différentes et cetera. Est-ce que c’est conscient ? 

GSch : Si je fais de grands dessins, quand on les voit de loin, ça vibre un peu. Quand on est tout près, à 12 images par seconde, ça vibre beaucoup. Ça dépend aussi du sujet. S’il est s’il y a une surface plane, il y aura moins de vibration que s’il y a beaucoup de choses qui se passent. Au contraire, s’il y a des éléments qui se déplacent, on voit davantage le déplacement de ces éléments que les vibrations, dans le sens où la vibration est plus manifeste et visible dans une scène plus statique.

L’année du daim (1995)

EN : Je me demandais à quel moment ces mouvements de caméra étaient opérés. Il y a des films qui se résument à un grand tableau animé dans lequel on déplace avant qu’un grand zoom arrière ne dévoile l’ensemble. Comment tout ça était pensé préalablement au stade de l’écriture ? Cela a-t-il évolué en fonction des techniques et des technologies actuelles par rapport à ce qu’il y avait en 1974 ? 

GSch : Dans le film Le sujet du tableau, on voit, à un moment donné, de l’herbe qui bouge, des arbres secoués par le vent et des oiseaux dans le ciel. J’ai simplement réalisé une animation d’une seconde et demi et puis je me suis déplacé en spirale avec la caméra, à partir du champ de blé vers les arbres et le ciel.

Le sujet du tableau (1989)

C’est ce qui m’a donné l’idée de La course à l’abîme. C’est un très grand dessin divisé en 36 rectangles et on se déplace en spirale d’une case à l’autre. Mais la case elle-même bouge aussi, donc on ne voit pas qu’on passe d’une case à l’autre, elle se transforme et toutes les six secondes, on est à un autre endroit. Donc, pendant tout le trajet, on ne peut pas voir que c’est un cycle. Et quand on recule et qu’on voit le tout, on peut comprendre, ou pas, que c’est une image qui se répète toutes les 6 secondes, soit 144 dessins. On voit le début et la fin du film en même temps.

La course à l’abîme (1992, images extraites de Filmonographie 1974-2020)

J’ai réutilisé le procédé 14 ans plus tard dans le film Jeu avec aussi de grands dessins divisés seulement en neuf. L’idée c’est que, quand on a fini la spirale et qu’on recule pour voir l’ensemble, cet ensemble lui-même est une neuvième partie d’un autre cycle et ainsi de suite. J’ai fait neuf cycles différents sur une musique de Prokofiev. Le rythme de la musique correspond au tempo de 160. Cela correspond à 4 x 9 = 36. C’est pour ça que j’ai fait des cycles de 36 images, qui répondent au rythme de la musique.

Jeu (2006)

La musique ne correspond jamais à l’image près parce que ce n’était pas un ordinateur qui jouait et quelque fois je dois doubler ou supprimer une image pour rester synchro. Tout en faisant ça, je me suis dit que je pourrais faire la même chose mais à l’envers. Donc à la fin du film, on voit la même animation mais dans l’ordre inverse. Je n’ai pas pensé à ça au départ. J’y ai pensé plus tard au moment de filmer.

Schémas et dessins préparatoires pour Jeu
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

J’ai aussi utilisé ce procédé dans Le roi des Aulnes. Au début, c’est un cycle de chevaux qui galopent, on se rapproche sur un des chevaux et le film se poursuit comme une animation classique. Et, à la fin, on recule et on débouche sur un autre cycle qui correspond à la fin du film. Donc, c’est l’inverse. On part d’une petite image puis on arrive au tout et le film se termine sur un deuxième cycle.

Le roi des Aulnes (2015)

Dessins préparatoires, animation et story board pour Le roi des Aulnes
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

Obsédé par cette idée de déplacement sur un cycle, j’ai aussi fait un autre film sur le tableau de Paolo Uccello, La bataille de San Romano. Au contraire de La course à l’abîme, pour lequel je n’avais que la musique et cette idée visuelle, je partais d’une image existante avec l’idée de la détruire et de la reconstruire en opérant une spirale à l’intérieur. Il y a aussi seulement 36 dessins  mais ils sont grands et la musique a été composée ensuite par Judith Gruber-Stitzer.

La bataille de San Romano (2020)

Dans Le portrait de Dorian Gray, ce sont deux cycles différents qui racontent une histoire. Et j’en avais l’idée avant d’avoir un scénario. Donc il fallait une histoire qui soit divisée en deux. Dans le premier cycle, il y a une image commune avec l’autre cycle qui est très différent. Ce qui fait qu’on passe de ce cycle à l’autre sans s’en rendre compte. La couleur dominante est différente, mais on ne sait pas à quel moment se passe la transition. Il y a le côté lumineux de ce jeune homme qui a l’air tellement beau et innocent. Et l’autre côté que les lecteurs du livre connaissent et qui explique pourquoi il reste jeune.
Je crois que je vais arrêter avec cette idée de déplacement sur cycle, ce sera le dernier que je vais faire comme ça.

Dessins préparatoires pour La bataille de San Romano
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

Z : J’aime beaucoup La bataille de San Romano. Et c’est un des films que tu as fait que je préfère et que je peux revoir sans cesse.
Il y a un effet très puissant quand des morceaux d’objets vont dans un sens de façon anamorphosée et s’inversent pour retrouver leur origine. Ça me fait penser aux photos d’Étienne-Jules Marey. Quand on photographie un oiseau par exemple, sur certains photogrammes pris isolément où on ne reconnaît plus l’objet tellement il est déformé. Ça devient une forme. Tu utilises cette façon d’atomiser les objets. Le tableau réunit en une seule image tous ces objets dans des positions particulières, qui, dans l’espace, sont très différents les uns des autres si tu les changes de position. Comme des particules qui constituent un tableau. Ça participe de l’effet hypnotique très puissant que tu as très bien exploité dans le film.

Animation pour La bataille de San Romano
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

GSch : C’est aussi un de mes films préférés. Bon, j’ai beaucoup été aidé par cette magnifique peinture. J’avais acheté une grande reproduction du tableau quand j’avais une vingtaine d’années et qu’on était allé à Florence avec les Beaux-Arts. Je suis content du résultat du film et de la musique aussi.

Z : Tu vas peut-être trouver ça absurde, mais le film de Gil Alkabetz, Da Vinci Code, d’après La dernière cène de Leonardo Da Vinci, me donne aussi la même sensation de particularité et de diffusion au niveau du rythme et de la décomposition de l’image, mais dans La bataille de San Romano, c’est un univers plus magique. C’est plus hypnotique, avec cette anamorphose constante et ce vertige des objets qui vont dans un sens et dans l’autre.

Da Vinci Code, Gil Alkabetz (2009)

GSch : J’ai adoré ce film de Gil Alkabetz, réalisé en 2009, avant La bataille de San Romano, qui date de 2017. 

GS : À quel moment tu prends la décision d’utiliser en cycle de 36 dessins par exemple ?

GSch : Il y a beaucoup de correspondance entre les tempos par minute et le rythme classique de 24 images secondes au cinéma. Le plus connu, c’est le tempo 60 pour le nombre de secondes par minute, ou 120 pour le nombre de demi-secondes par minute. Il y a aussi 8 images, 9 images, 10 images, 12 images, 16 images, 18, 20, 24 et 32 images qui correspondent à des tempi. Dans le film Retouches, je suis parti de l’idée d’un d’un cycle long, c’est-à-dire une vague, de 48 images pour aller et 48 images pour revenir, soit un cycle de 96 images. Mais à l’intérieur de ce cycle, il y avait aussi 32, 24, 16, 12 et 8. Tout ce qui se passe dans le film est basé sur des cycles différents, mais tous peuvent être inclus dans 96 : un tennisman, un coureur, des oiseaux… Le saut à la haie se fait en 8 images, 8 images, 16 images, et ainsi de suite, pour effectuer le parcours. J’ai fait tout le film sans musique et ensuite Normand Roger a fait la musique du film. Il n’a pas suivi exactement la logique des images, il a pris un rythme ternaire alors que 16 ne se divise pas en trois. Mais c’était une bonne idée. Ça crée une distance entre dessin et musique. J’étais très content de la musique qu’il a composée pour ce film.

Retouches (2008)

Schéma pour Retouches

GS : Visuellement, avec cette arithmétique, si tu mets des images très contrastées, en noir et blanc par exemple, et qu’à côté, sur la même canevas rythmique, tu mets des images très pâles et peu contrastées, ça produit un sentiment différent. C’est peut-être là où s’impose un univers graphique (je n’aime pas utiliser le mot “style”), assez affirmé avec le fond sombre et les couleurs ajoutées par-dessus. 

GSch : Oui. Il n’y a pas de blanc ou rarement. Je m’occupe davantage de savoir comment passer d’un plan à l’autre de la manière la plus élégante possible ou d’une façon qui me plaise. La question du contraste dépend des sujets. Je choisis des couleurs qui me plaisent. Il n’y a pas de règles. 

GS : Les spirales et les proportions que tu utilises sont des formes qu’on peut trouver aussi dans la musique. Est-ce que consciemment, tu essayes parfois de reprendre, par exemple, la forme de la sonate, ou la forme de la fugue avec des structures comme l’inversion, la répétition, la variation sur un thème, la symétrie, que la musique utilise beaucoup ?

Fugue (1998)

GSch : Je ne suis pas musicien, mais j’utilise des structures musicales comme les rythmes intriqués les uns dans les autres, comme deux croches qui font une noire, deux noires qui font une blanche. Je fais la même chose avec les rythmes de l’animation. Même si je n’ai pas de musique, j’aime respecter ces rythmes et cette régularité dans l’animation. Et si j’ai la musique, elle donne le rythme et toute la structure du film.

Animation pour Fugue
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

WH : Pour revenir à la question des contrastes dont parlait Georges Sifianos, il y a un film où le choix des couleurs n’est pas seulement une simple affaire de goût, C’est Fugue qui comporte essentiellement des scènes avec des couleurs franches – bleu, jaune ou rouge – qui s’opposent à certaines séquences en noir et blanc. Ça produit des images très contrastées, à la manière des Fauves.

Fugue (1998)

GSch : Pour Fugue, l’idée première était de faire une fugue dessinée. Mais comme je ne suis pas musicien, ce que j’ai fait n’était pas une fugue. Ensuite, l’idée était de prendre les couleurs primaires – rouge, bleu et jaune – et, petit à petit, de les mélanger et d’avoir toutes les couleurs. Mais comme j’aimais le résultat avec les couleurs primaires, j’ai finalement réalisé presque tout le film en ne gardant que ces trois couleurs. Michèle Bokanowski que j’avais rencontré au festival d’Annecy lors de la rétrospective de son mari Patrick Bokanowski, devait faire la musique du film. J’aimais beaucoup les films de Patrick Bokanowski et je me suis rendu compte que c’est sa femme qui faisait la musique. Je lui ai posé la question de savoir si elle était d’accord pour faire la musique de mon film, Fugue. Mais quand j’ai terminé le film, en voyant les images, elle m’a dit que ce n’était pas une fugue, mais plutôt des variations. Et donc, elle a fait la musique. Auparavant, j’avais monté mon film sur les Variations et fugues héroïques de Beethoven en me disant si jamais je n’aime pas sa musique, je pouvais toujours me rabattre dessus, comme un plan B. Mais finalement, bien qu’elle n’ait pas composé une fugue, mais des variations, j’ai choisi sa musique. C’est mieux d’avoir une musique originale que je trouvais très belle.

Michèle Bokanowski (photo : Patrick Bokanowski)

GS : Tu as affirmé plusieurs fois que tu n’es pas musicien et pourtant pratiquement tous tes films sont basés sur la musique. Tous tes films sont musicaux. Tu baignes dans un univers musical, tu as un fils qui est très connu à présent comme musicien. 

GSch : Oui. J’écoute tout le temps de la musique classique, mais je ne suis pas musicien. Quand je vois une peinture, je sais tout de suite ce que c’est, de quelle époque et de quel auteur. En musique, c’est vague. Ça me plaît ou ça ne me plaît pas. J’ai de la peine à analyser. Mon fils m’a aidé à comprendre les phrases musicales ou la composition d’un morceau plus facilement. Sinon, je dois écouter énormément de fois pour comprendre. Je ne joue pas d’un instrument. Je n’ai pas une très bonne oreille non plus.

Louis Schwizgebel-Wang (photo : Tatler)

Isabel Aboim Inglez : Cette conversation me fait penser à Kandinsky. Dans les films de Georges et dans les tableaux de Kandinsky, il y a une tension avec la musique et une compréhension de la musique. J’ignore si Kandinsky était musicien. Contrairement à Georges, ce n’est pas toujours figuratif, mais l’utilisation des couleurs, sans contours par ailleurs, est parfois semblable. La façon dont les formes se dissolvent.

Improvisation 3, Vassily Kandinsky (1909)

WH : L’utilisation de la géométrie fait aussi penser à Kandinsky. 

GS : Dans certaines anciennes œuvres de Kandinsky, il y a précisément des fonds sombres et des couleurs claires et les formes sont cernées par le fond en réserve.
Tu as déjà pensé au rapprochement avec Kandinsky ?

GSch : Non, pas vraiment, mais j’aime beaucoup la peinture et quand je fais un film, je me documente, je regarde beaucoup d’images, de peintures qui me donnent des idées. 

WH : De manière générale, même s’il n’y a pas de référence immédiate à Kandinsky, il y a tout l’héritage du modernisme et de tous ces peintres qui ont exploré la matière, la couleur et la forme. Sauf que chez Georges Schwizgebel, c’est mis en jeu dans le mouvement, dans la métamorphose, dans les anamorphoses, dans les cycles, dans les boucles grâce aux ressorts spécifiques de l’animation.

D’une peinture… à l’autre (2023)

GS : Bon, tu n’es peut-être pas musicien, mais est-ce que tu te sens danseur ? parce que dans tes films, la caméra danse, l’espace danse quasiment en permanence. Cette mobilité de l’espace, parfois plus naturaliste, parfois plus abstraite, est un ingrédient très important dans tes films. 

GSch : La danse et l’animation partagent la dimension du mouvement, la dimension visuelle et le rapport à la musique.

Chemin faisant (2012)

GS : Norman McLaren voulait être danseur, mais, comme il était timide, il s’est abrité derrière le dessin et la caméra. 

GSch : J’aime bien danser. Ou plutôt, j’aimais bien danser. Je ne danse plus tellement maintenant. Je vois cette connivence entre l’animation et la danse. La chorégraphie est aussi importante pour l’animation.

Animation pour Chemin faisant
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

GS : Mais ce n’est pas une chorégraphie d’éléments dansants, mais une chorographie de l’espace. C’est l’espace qui danse ou la caméra d’une certaine manière. 

GSch : Justement, comme on travaille en deux dimensions, on a envie d’imiter la troisième dimension, de faire des mouvements dans l’espace. Quand je parle de mouvements de caméra, ce n’est pas la caméra qui bouge, mais le dessin qui imite des mouvements de caméra plus ou moins justes.
Avec les ordinateurs, c’était un peu l’inverse, il y a un tel choix de possibilités qu’il faut choisir. Alors que, quand on a seulement un crayon et un papier, on doit essayer de dépasser ces possibilités. 

WH : Il y a justement une véritable tension, comme dans la peinture moderniste, entre la planéité et la profondeur. Et, dans certaines séquences de transformation, le regard du spectateur est piégé dans ce passage entre la profondeur et finalement quelque chose qui se dévoile comme un dessin plane. Cela produit des espaces à la Maurits Cornelis Escher qui crée des espaces creusés, pas totalement réalistes et plutôt d’ordre géométrique ou abstrait.

Séquence extraite de 78 tours (1985)

GS : Ce rapprochement avec l’univers de Escher te parle ?

GSch : On m’a souvent dit que c’était du Escher animé, parce que j’aime bien aussi les formes impossibles. J’avais fait une affiche justement quand je travaillais dans une agence de publicité pour la Biennale européenne du Loisir avec un triangle impossible. Dans Fugue, ce sont des volumes impossibles et des mouvements insolites dans l’espace.

Affiche pour la Biennale européenne du Loisir (1970)

Fugue (1998)

Z : Il y a beaucoup de publications sur le rapport entre peinture et musique. Un des plus pertinents est The music of painting de Peter Vergo, autour de peintres comme Paul Klee, Kandinsky, Mondrian.

Vincent Gilot : En animation, on fait des cycles de 12 images, mais pas des cycles de 12,74 centièmes d’images. Alors qu’en musique, chez Bach, c’est très régulier, mais la pulsation est interne, elle peut prendre des fractions de secondes. En cinéma, on est toujours tenus par, au mieux, un 60e d’image, si on part sur des films avec des fréquences de 60 images. Mais généralement en 24, ça veut dire qu’on fait du 6, du 8, du 9, du 16. C’est très artificiel.
En projetant tes films aux étudiants à La Cambre, je leur montrais l’essence de l’animation, la pure construction mentale fascinante et incroyable et qui quitte complètement le réel parce que le rythme est fou. Dans la vie, je n’ai jamais rencontré de gens qui marchent à 12 images parce que, dès qu’on rotoscope, on se rend bien compte qu’il ne marche pas à 12 images alors qu’en animation, il marche à un rythme défini. Cette artificialité fait la richesse de l’animation. Et tes films font bien ressortir cela. Dans La course à l’abîme, il y a une justement abîme vers laquelle on plonge et l’on est pris dans un phénomène qui nous dépasse, qui n’est pas simplement une retranscription de la réalité, mais une pure création.

GS: Je me demande si en animation, on ne peut avoir quelque chose d’équivalent des “cycles de 12 images et 74 centièmes d’images”, comme chez Bach qu’évoque Vincent,  ou des proportions également moins rigoureuses que celles qui résultent mécaniquement de la division cinématographique en images. En tout cas, en ce qui concerne la manière dont les images seront perçues.

Si je prends ces échantillons de couleurs, par exemple, on peut observer que toutes ne donnent pas le sentiment de se situer au même niveau de profondeur. Certaines sont plus vives, voire agressives, d’autres se font oublier.
Si on colorie les figures d’une animation en ce vert flashy, on aura probablement — j’ai envie de dire certainement — une perception de la durée qu’elle ne sera pas totalement identique à celle qu’on optiendrait  si on peignait les figures avec le marron du bas, qui ne se fait pas remarquer.
La vitalité d’une couleur devrait ajouter quelque chose, à la durée de sa perception. C’est à cela que je faisais allusion plus tôt, quand j’evoquais “des images très contrastées, en noir et blanc et à côté, sur la même canevas rythmique, des images très pâles et peu contrastées”…

Story board et crayonné de La course à l’abîme.
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

Z : Dans le poème de Goethe, Le roi des Aulnes, qui a inspiré ton film, du même nom, on sait que l’enfant meurt. Mais, dans le film, il reste un doute.

GSch : Les gens qui ont une éducation en allemand connaissent tous la première phrase et la dernière phrase du poème qui finit par la mort de l’enfant [NDR : In seinen Armen das Kind war tot. Dans ses bras l’enfant était mort.]. Donc on ne peut pas tellement changer la fin du film ou de l’histoire. Heureusement que la musique est très belle.
Par rapport à ce film, j’explique parfois que, quand on fait un film d’après une musique, c’est difficile de faire un film narratif parce que la musique suscite plein d’idées, peut-être différentes à chaque personne. On est pris par la musique. Mais pour Le roi des Aulnes, Schubert a écrit cette musique d’après le poème. C’était donc facile d’enlever les paroles et de mettre à la place des images pour faire un film d’animation sans dialogue.
J’ai essayé de faire un roi qui soit horrible mais en même temps attirant, puisqu’il arrive à séduire l’enfant et à l’effrayer dans le même temps.

Le roi des Aulnes (2015)

Z : On sent tout à fait ce vertige dans le film.

GSch : Dans tous les films que j’ai faits, c’est celui qui a eu le plus de succès. Il a eu quatre grands prix et m’a rapporté beaucoup d’argent. Ça n’est pas arrivé avec les autres films. Quelqu’un qui a dit à mon fils que c’était vraiment la première fois qu’il voyait si bien racontée cette histoire de Goethe. J’avais peur que les gens qui ne connaissent pas l’histoire ne comprennent pas le film. Moi-même, j’adorais cette musique sans du tout connaître l’histoire. 
C’est mon fils qui, un jour, en Chine, a dû expliquer au public ce qu’il allait jouer et il a parlé de ce poème. C’est là que j’ai eu l’idée et que je me suis dis que c’est exactement ce que je vais faire : mettre des images à la place des paroles de ce poème. 
Des étudiants de Taïwan sont venus dans mon atelier à Genève. Je leur ai montré le line test du film et leur ai demandé ce qu’ils avaient compris. Il y avait plein d’histoires différentes. L’un croyait, par exemple, qu’il y avait plusieurs générations. Le film n’était pas en couleur évidemment. J’ai modifié beaucoup de choses après leurs commentaires pour  identifier ce qui pouvait être perçu comme des fausses pistes. À un moment donné, il y avait le portrait d’une reine, c’était une fausse piste : ça n’avait rien à voir avec l’histoire.

Le roi des Aulnes (2015)

WH : Tu parlais d’étudiants. Vincent parlait du fait qu’il montrait tes films aux étudiants. Et effectivement ces films se présentent aussi comme une espèce de boîte à outil pédagogique, dans la mesure où ça pose tous les enjeux de l’animation en tirant parti de toutes les possibilités expressives de la discipline : le rythme, le rapport au son, la transformation et ce n’est pas pour rien que cette rencontre s’inscrit dans le cadre de la plateforme Beatbit puisque tout ça est mis en jeu sur le site à travers les séquences que Zepe à produites avec des étudiants. 
De ton côté, as-tu mené des expériences pédagogiques en atelier ou dans le cadre scolaire ? 

GSch : Pas vraiment parce que je n’ai jamais enseigné. J’ai quelquefois été invité comme intervenant, par exemple à la Poudrière où ils n’ont pas de professeurs, mais invitent des spécialistes dans le domaine du cinéma.

EN : Beaucoup de tes films sont basés sur une œuvre – peinture, musique, littérature. Est-ce que ces œuvres préexistantes sont véritablement l’inspiration première ou bien cela procède davantage d’une idée visuelle autour de l’animation ? Évidemment, c’est toujours difficile de se figurer comment apparaissent les prémisses d’une idée.

GSch : Ça dépend des films. L’idée de mon premier film, Le Vol d’Icare, est venue des enseignes lumineuses. Je me suis dit que ce serait bien d’animer ces points avec du clavecin sur une musique de François Couperin. Comme si chaque point était une note. Il n’y a pas eu d’œuvre qui m’a donné envie de faire ce film. 
À l’époque, en 1974, des gens ont cru que c’était fait à l’ordinateur. Je répondais qu’à l’ordinateur, on ne pouvait pas faire de dégradé comme dans le film et, à l’époque, c’était le cas.

Dessins préparatoires et procédé pour Le vol d’Icare (1974)
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

L’idée du deuxième film, Perspectives, est venue suite à une observation. Pendant des vacances en Grèce, j’avais filmé, depuis un balcon , une amie qui marchait et je me suis rendu compte après coup qu’au départ on la voit de face et à la fin elle est de dos à peu près au même endroit dans l’écran, et qu’en modifiant un peu, je pouvais en faire un cycle. C’est devenu l’idée de départ de faire un cycle. J’ai ajouté un ou deux autres cycles en rotoscopie sur un prélude de Bach.

Perspectives (1970)

Schéma et image de référence pour Perspectives
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

Ensuite, dans Hors-jeu, j’ai aussi utilisé la rotoscopie. Pourquoi j’ai fait du rotoscope ? Dans le film Yellow Submarine, la séquence de Lucy in the sky with diamonds est en rotoscopie, je l’avais trouvée tellement magnifique que ça m’a donné envie d’utiliser cette technique. Et puis c’est aussi assez séduisant parce que le mouvement est parfait. Après, j’ai arrêté d’utiliser la rotoscopie parce que ça a les limites de la prise de vue continue et je préfère dessiner à la main plutôt que décalquer la réalité.

Séquence extraite de Hors-jeu (1977)

Pour le 4e film, Le ravissement de Frank N. Stein, l’idée est  venue de la rencontre avec un musicien, Michael Horowitz, qui faisait un peu comme de l’animation. Par exemple, il enregistrait quelqu’un qui parle, puis ensuite il enlevait toutes les voyelles et il faisait des montages de son. On a eu envie de travailler ensemble. Il créait des sons que j’écoutais puis je faisais des images qu’il regardait. Et, petit à petit, le film s’est construit morceau par morceau, né d’une collaboration entre un musicien et moi.

Le ravissement de Frank N. Stein (1982)

Story board et dessin préparatoire pour Le ravissement de Frank N. Stein
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

Pour le 5e film, 78 tours, ce n’est pas non plus une œuvre d’art au départ. J’avais un vieux 78 tours. J’ai simplement eu l’idée de montrer des choses qui tournent ou autour desquelles on tourne. Cela aurait été un peu un exercice de style. Mais il y a vaguement une histoire avec deux points de vue, un point de vue où le spectateur est dans la musique et un point de vue où on voit d’où vient la musique.

78 tours (1985)

Image de référence et schéma pour 78 tours
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

Quand j’ai réalisé Le Sujet du tableau et que je suis parti de la peinture de Vermeer, L’atelier du peintre. que j’ai eu l’idée de traverser des peintures et, dans ce film, il y a beaucoup de références à des peintures existantes.

Le sujet du tableau (1989)

Story board et image de référence pour Le sujet du tableau
(extrait de Filmonographie 1974-2020)

WH : Je vais conclure en évoquant le livre sorti en 2020, Filmonographie 1974-2020 paru chez Hélice Hélas et à La 5e Couche qui retrace donc 36 ans de films, et il paraît en chinois et j’imagine que Georges part inaugurer le livre là-bas.

Filmonographie 1974-2020 (Hélice Hélas – La 5e Couche, 2020)

GSch : Oui, je vais là-bas pour ça. Et je vais aussi faire un workshop avec les étudiants de la Beijing Film Academy of animation. Je vais leur expliquer comment faire un déplacement sur un cycle comme dans beaucoup de mes films. La première fois que j’ai fait ce workshop, c’était au Japon. Puis ensuite, on m’a demandé plusieurs fois de faire ça, en France, à Fontevraud par exemple. À Beijing, je vais aussi proposer, comme dans le film Retouches, de faire un cycle et de déplacer les points de repère, de sorte que quelque chose bouge dans le décor et que finalement, c’est un décor qui bouge autour de cette chose. J’ai préparé quelques exemples. Ce qui est assez pratique, c’est qu’en quelques jours, chacun a un film de 20 à 30 secondes.

Présentation de la version chinoise du livre, Filmonography 1974-2025, au Tanko Mentougou district cinema hall du First Youth Film Center à Beijing le 6 novembre 2025. Premier exemplaire dédicacé.

]]> https://beatbit.org/research/fr/ecrire-lanimation-georges-schwizgebel/feed/ 0 ENSEIGNER L’ANIMATION : OTTO ALDER https://beatbit.org/research/fr/enseigner-lanimation-otto-alder/ Fri, 10 Oct 2025 13:41:31 +0000 https://beatbit.org/research/?p=3915

ENSEIGNER L'ANIMATION : OTTO ALDER

Otto Alder : Il y a trois sujets et avant d’aborder ces différents sujets, j’aimerais vous donner quelques idées sur ma conception générale de l’animation, puis nous passerons aux questions relatives au documentaire d’animation, à l’enseignement de l’animation et peut-être aux festivals d’animation.
Tout ce que je dis ne repose pas sur des recherches universitaires. Mon approche, ce dont je parle, vient de mon expérience dans le domaine de l’animation pour les festivals, de l’enseignement et de la réalisation de mes propres films d’animation. Il s’agit donc plutôt de mes expériences personnelles.

OttoAlder-600x450

Georges Sifianos : Pouvez-vous nous présenter votre parcours et votre évolution ?

OA : Je vais d’abord exposer quelques idées générales sur l’animation. Je vais essayer de définir ce qu’est l’animation afin que vous compreniez mieux de quoi je parle.
Pour moi, l’animation est une forme spécifique du cinéma. Disons que l’animation est un sous-genre du cinéma, mais que la primauté des éléments de conception visuelle y est plus importante que dans les films d’action réelle. Nous avons alors le phénomène de migration ou de mouvement de l’image et, en même temps, le phénomène de psychologisation de ces images, de ces configurations visuelles.

Animation de Michael Frei – Haute École de Lucerne

J’ai mentionné la prédominance de la forme visuelle, qui offre des possibilités infinies d’expression personnelle. Et le plus important, surtout lorsque nous parlerons de documentaires animés, c’est la distance par rapport à la réalité. L’animation a une distance très claire par rapport à la réalité. Dès la première image à l’écran, nous voyons qu’il ne s’agit pas de la réalité. En particulier dans le domaine du dessin animé, mais aussi dans d’autres techniques telles que l’animation de marionnettes, le GEK est une configuration spécifique de l’animation. Pour moi, l’animation est une forme de réflexion imaginative sur la réalité.

Animation de Michael Frei – Haute École de Lucerne

L’animation est toujours ancrée dans la réalité, mais elle est pleine d’imagination. L’animation est une réflexion sensuelle sous forme de métaphores descriptives. Ainsi, l’animation n’est pas une reproduction cinématographique de la réalité, mais une illusion cinématographique médiatisée par des processus imaginatifs en tant que totalité d’événements audiovisuels. L’animation est une synthèse de formes d’art autarciques. Elle englobe donc toutes les formes d’art telles que le son, la musique, les beaux-arts, la sculpture, l’architecture, etc. Bien sûr, d’un point de vue technique, nous avons cette définition claire de la technique image par image qui diffère de la prise de vues réelles. L’animation est une variation technologique des représentations cinématographiques. L’animation est un montage cinématographique continu d’images individuelles. Cependant, l’accès aux images individuelles est très important et nous devons en discuter, en particulier en relation avec les développements technologiques (numérisation, etc.).

Animation de Michael Frei – Haute École de Lucerne

L’animation est une rythmicité des relations entre le son et l’image. Il n’y a pas de son original dans l’animation, ce qui la différencie clairement du cinéma traditionnel et qui est également très important pour la discussion sur les documentaires. Nous pouvons souligner la diversité des options artistiques et des configurations artistiques indépendantes dans l’art de l’animation pour les processus spatio-temporels qui sous-tendent une idée artistique et en termes de contenu. Fyodor Khitruk dit que l’animation est le chemin le plus court entre la figure et l’esprit, et entre la pensée et la gestalt.
Nous pouvons maintenant parler de l’enseignement.

Animation de Michael Frei – Haute École de Lucerne

J’ai enseigné à la Haute école spécialisée de Lucerne. Quand j’ai commencé, ce n’était pas encore une haute école, mais une école supérieure où les études duraient quatre ans. En 2007, cette école a adopté le système de Bologne : six semestres pour un bachelor et deux semestres pour un master. Elle a également introduit l’ex-système et la modulation de l’enseignement.

Mon cours portait principalement sur l’histoire et l’esthétique de l’animation. Au cours des deux premières années d’études, les étudiants devaient suivre des cours sur l’histoire de l’animation et l’histoire du cinéma. En plus de ces matières théoriques, ils pouvaient suivre de nombreux autres cours, tels que l’histoire de l’art, qui n’étaient pas obligatoires et qu’ils pouvaient choisir eux-mêmes.

Master Animation – Haute École de Lucerne

Au cours du premier semestre, ils ont eu huit entretiens avec moi, d’une durée de 45 minutes chacun.
La troisième année était consacrée à la rédaction d’une thèse théorique sur un sujet de leur choix.

Lorsque le programme Bologne-Erasmus a été lancé en 2007, l’idée était de synchroniser l’enseignement avec le travail pratique. Le cours pratique a commencé par le dessin d’animation, puis s’est poursuivi avec l’animation de marionnettes, l’animation en papier découpé et d’autres techniques expérimentales, à l’instar de la manière dont Paul Bush enseigne l’animation expérimentale, par exemple. Mon enseignement était très flexible : chacun de mes cours se composait de quatre modules très souples, de sorte que si un changement intervenait dans la partie pratique, je pouvais facilement réagir et adapter mon enseignement. En plus de la partie pratique de l’enseignement, j’ai également essayé d’intégrer des situations réelles dans l’animation. Par exemple, si un film de notre école remportait un prix quelque part, nous l’intégrions au cours, nous le regardions et nous en discutions.

Master Animation – Haute École de Lucerne

Mes objectifs étaient avant tout d’aider les étudiants à prendre conscience d’eux-mêmes et, bien sûr, de leur transmettre des connaissances théoriques et historiques ainsi que le lien entre les compétences visuelles et auditives. À la fin de leurs études, ils devraient être capables de trouver leur place, tant sur le plan théorique que pratique, dans le domaine de l’animation. Les étudiants doivent comprendre qu’ils doivent être eux-mêmes et ne pas suivre les idées ou les concepts des autres ; ils doivent donc les trouver eux-mêmes.

Les méthodes d’enseignement étaient très théoriques, mais ce qui m’intéressait le plus, c’était le travail d’équipe. En fin de compte, il me semble que ce sont les étudiants eux-mêmes qui ont créé tout le contenu pédagogique, car d’un cours à l’autre, ils recevaient des devoirs à faire, devaient faire des recherches sur un sujet donné et le présenter lors de la session suivante. Il s’agissait également d’un travail de groupe, ils formaient donc des équipes et travaillaient sur ces sujets non pas pendant les cours, mais pendant leur temps libre.

Master Animation – Haute École de Lucerne

Ma principale préoccupation dans mon enseignement était qu’il soit illustré par autant de films que possible, tant classiques que contemporains. Tous ces films ont toujours servi de base aux discussions pendant les cours. C’était en fait très intéressant de voir à quel point les étudiants prenaient ces études personnelles à cœur et comment ils apportaient leurs propres idées à leur apprentissage.

Vous savez tous que les progrès technologiques ont été très rapides au cours des 25 dernières années. Au début, je travaillais avec des films en 16 mm, il était donc très difficile d’obtenir des copies des films dont nous discutions. Mais avec le développement du VHS et du DVD, puis des plateformes numériques, tout est désormais largement accessible.

En plus de l’enseignement, j’ai créé une bibliothèque contenant un canon littéraire et un canon cinématographique auxquels les étudiants pouvaient accéder à tout moment. Ils pouvaient les utiliser pour leurs propres études et contenus. Bien sûr, nous avons commencé par le pré-cinéma, en commençant par les peintures rupestres et les rouleaux de l’histoire de l’art japonais.

GS : Emakimono.

Emakimono

OA : Oui, exactement. Ensuite, bien sûr, tous les jouets optiques qui sont apparus, les développements techniques, la genèse de l’animation depuis ses formes les plus anciennes jusqu’à ses débuts, peut-être avec les premières animations américaines.

Pour le son, j’invitais généralement quelqu’un de plus qualifié que moi, qui enseignait les aspects pratiques du son.

Ensuite, je retraçais l’histoire : de la Lanterna Magica à l’avant-garde, comme Norman McLaren, toute la situation historique, principalement illustrée par des exemples cinématographiques.

Cette structure est probablement appliquée de manière similaire dans d’autres universités.

Au début, il était difficile de trouver quelqu’un pour enseigner l’histoire. Il n’y avait pas beaucoup d’occasions d’échanger des expériences. J’ai en quelque sorte créé mon propre système, qui est modulaire, flexible et ouvert aux idées des étudiants.

Norman McLaren, Neighbours (Voisins), 1952

Zepe : C’était très intéressant quand vous avez parlé de la difficulté de trouver des films dans les années 1970 et 1980. Il fallait se rendre dans les ambassades de certains pays pour obtenir des films, comme ceux de l’Office national du film du Canada. Dans mon école, nous pouvions regarder une dizaine de films par an, pas plus. Cinquante ans plus tard, j’ai l’impression qu’ils en montrent trop. Aujourd’hui, il y a tellement de contenu sur YouTube ou Vimeo que si un enseignant ne sélectionne pas et ne présente pas soigneusement certains films, textes ou autres supports en fonction de sa propre expérience, le volume considérable de contenu en ligne rend presque impossible pour les élèves de se forger une opinion. Je pense qu’il vaut mieux en avoir trop peu que trop.

Personnellement, je présente les films en utilisant une approche non chronologique et non technique, car je pense qu’il est utile de voir des images animées liées à chaque expérience spécifique. Je n’enseigne pas l’histoire de l’animation depuis ses débuts jusqu’à nos jours, car c’est de toute façon pratiquement impossible.

Isabel Aboim Inglez : Pour avoir une histoire, il faut la mettre en perspective, c’est ce qui définit l’histoire. Nous la mettons en perspective pour faire référence à une certaine période. L’histoire est donc écrite par les historiens. Je ne sais pas s’il existe beaucoup d’historiens de l’animation. L’histoire de l’animation devrait être abordée de manière chronologique, sur une ligne temporelle d’événements. Il ne s’agit pas d’une réflexion sur l’animation. Je viens des études cinématographiques et, pour moi, l’animation est du cinéma. Comment, alors, devons-nous penser la représentation du monde à travers le cinéma ? Cela commence avec le cinéma, là où nous avons le cinéma. D’autres formes ont peut-être existé avant, mais ce n’était pas du cinéma. Pour moi, l’animation est du cinéma et c’est une forme spécifique de représentation. Les images « réelles », tirées de l’action en direct – comme on dit, car aucune image n’est réelle, comme vous le savez – sont liées à certains modèles de représentation, plus susceptibles d’être proches du référent. La différence avec l’animation, c’est qu’elle est proche de la représentation. Elle offre donc la liberté de faire ce que l’on veut avec le médium cinématographique. L’animation est un cinéma libre. La manipulation totale, c’est la liberté de faire ce que l’on veut dans le cadre et de le concevoir de manière temporelle.

Otto disait que c’est principalement un médium visuel, mais pour moi, c’est un médium audiovisuel et temporel. C’est là la différence. Il ne reste pas dans le cadre, il va au-delà du cadre. Au cinéma, je n’aime pas que tout soit rangé dans des petites cases.

J’essaie d’expliquer aux étudiants ce qu’est l’impulsion créative, et nous avons des impulsions différentes selon les périodes, même au cinéma. Au début du cinéma, il y avait une immense liberté de faire ce que l’on voulait avec les formes et les cadres. Puis, lorsque le cinéma a commencé à développer son propre langage, cette liberté a été en quelque sorte canalisée (cette liberté a été, d’une certaine manière, établie de manière appropriée ?).

Dans l’animation, comme nous pouvons faire ce que nous voulons, nous pouvons avoir différents moments dans la même ligne narrative. C’est très créatif et la liberté de représentation est totale. Comme l’ont dit Jacques Aumont et Eisenstein, l’animation est le cinéma total.

J’essaie de mélanger ces impulsions de représentation pour obtenir quelque chose d’abstrait, plus lié à une référence ou plus plastique, et nous pouvons également organiser les choses à la manière du cinéma en direct. Pour moi, c’est la même chose.

Esthétique du film, Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, 1999

OA : Vous voulez dire dans le domaine de la production ou dans celui de la perception ?

IAI : Dans le domaine de la création.

OA : Mais quand on parle de perception, il y a quelques différences.

IAI : Aujourd’hui, grâce à l’imagerie générée par ordinateur (CGI), près des deux tiers des images sont créées par ordinateur.

Le modèle de représentation se trouve plutôt dans la référence ou dans la représentation elle-même, comme l’a dit Gombrich.

OA : Je ferais quand même une distinction dans la perception. Lorsque vous voyez une action en direct, vous avez l’illusion de la réalité.

IAI : Je pourrais vous donner de nombreux exemples qui remettent en question ce type de tableau. Pour moi, Superman est une fiction, tout est fiction, le documentaire est une fiction.

OA : Je suis d’accord avec cela.

The horse in motion, Eadweard Muybridge, 1878

Z : Pour préparer cette rencontre, Otto a envoyé une sélection de films qui commence par le cheval d’Eadweard Muybridge. Pour moi, cela soulève la question clé de cette interview : qu’est-ce qu’un document, qu’est-ce que la fiction et qu’est-ce que l’animation ? C’est un excellent point de départ pour notre conversation et pour définir ce qu’est l’animation. Il y a plus d’un siècle, le mouvement était suggéré, et les gens pouvaient déjà comprendre qu’ils regardaient des photographies distinctes reliées entre elles. C’était une technique qui créait des images en mouvement, mais à l’époque, on ne savait pas très bien si elle devait être considérée comme de l’animation, de la fiction ou du documentaire.

Peu après, tout est devenu plus concret. Jusqu’aux années 1920, le cinéma tel que nous le connaissons aujourd’hui n’existait pas ; tout était plus ambigu ou fluide. Les premières expériences de Muybridge à Palo Alto suggéraient déjà une animation qui ne pouvait être autre chose que du cinéma. Comme vous le dites, tout est fiction, je suis d’accord. Vous dites également que l’animation est du cinéma à part entière, mais elle n’est peut-être pas devenue le cinéma tel que nous le connaissons depuis les années 1920. Si elle n’avait pas été aussi fortement influencée par la fiction, l’animation aurait pu évoluer vers quelque chose de complètement différent.

C’est pourquoi je réagis toujours négativement lorsque les gens disent que l’animation n’est que fiction. Nous dépendons beaucoup des jurys de fiction, des professeurs de cinéma et des professionnels qui travaillent exclusivement dans le domaine du cinéma et qui rejettent l’animation comme une curiosité. Nous parlons rarement de l’animation pour elle-même. Nous parlons rarement de l’animation en dehors du cinéma, alors que l’animation existe bel et bien en dehors du cinéma.

The horse in motion, Eadweard Muybridge, 1878

IAI : Mais la définition du cinéma ne consiste pas à présenter les choses de manière narrative. Comme en littérature, il existe de nombreuses façons de faire des films. Placer le cinéma dans une chronologie informelle (action/réaction) n’est pas bon pour le cinéma. Ce n’est qu’une façon parmi d’autres de faire des films. Les logiciels sont conçus pour faire les choses de manière chronologique, mais nous pouvons faire autrement. Quand vous dites que les photographies de Muybridge sont le premier film, pour moi, ce n’est pas le cas. Ce sont des images en mouvement, mais ce n’est pas du cinéma. Si je vais dans une boîte de nuit et que je vois des images partout, ce n’est pas du cinéma. Ce ne sont que des images en mouvement. On peut faire des films sans avoir une histoire en trois actes. On peut faire des films comme de la littérature ou de la poésie, ou comme une nouvelle romance. Je n’ai pas besoin d’un début au début et d’une fin à la fin.

Z: Vous avez raison, mais je perçois généralement deux façons principales de définir l’animation : soit comme étroitement liée à la fiction et au cinéma, soit comme une forme d’expression indépendante. Il est étrange de définir l’animation comme une liberté totale au sein du cinéma.

Quand je dis que les expériences de Muybridge à Palo Alto seraient intéressantes à discuter, ce n’est pas parce que je les considère comme des films de fiction, des documentaires ou des films d’animation, mais simplement parce qu’elles constituent un point de départ pour parler du mouvement. The Horse in motion n’est pas du tout de la fiction. Il s’agit, comme tu le dis, d’images en mouvement. À cette époque, le cinéma n’était pas encore défini.

OA: The Horse in motion de Muybridge n’est pas du cinéma, ce n’est pas de l’animation, car à cette époque, le cinéma n’était pas encore pleinement développé. Il s’agissait de photographie, et l’idée initiale d’Eadweard Muybridge était de prouver que ce cheval ne touchait pas le sol avec aucun de ses sabots.

Plus tard, il a mis les images en ordre à une vitesse de 24 images par seconde, je crois, peut-être 12, je ne suis pas sûr. Il avait 24 caméras. Lorsqu’il a pu mettre ces 24 images en séquence et les projeter, cela ressemblait plus ou moins à un film cinématographique à ce moment-là.

La sortie de l’usine Lumière à Lyon, Louis & Auguste Lumière, 1895

Mais le cinéma a véritablement commencé avec Louis et Auguste Lumière et Georges Méliès. Dès le début, ils ont pris deux directions différentes : l’une était le documentaire, pour ainsi dire, et l’autre était la fiction. Les deux étaient des films en prises de vues réelles. L’animation n’est pas une prise de vues réelles.

Quand ils ont vu qu’ils pouvaient mettre en séquence la réalité photographiée dans les journaux, ils ont peut-être réalisé qu’ils pouvaient mettre des photographies en séquence, et peut-être aussi des dessins, et ce moment a peut-être marqué le début du cinéma d’animation. Peut-être. Je n’en suis pas sûr.

L’homme à la tête de caoutchouc, Georges Méliès, 1901

IAI : Il y a Joseph Plateau.

OA : Bien sûr. Et Étienne-Jules Marey. C’est l’époque du pré-cinéma.

Nous pouvons désormais parler de documentaires animés.

Cavalier arabe, Étienne-Jules Marey, 1887

Z : Les documentaires animés sont aujourd’hui très populaires. Dans la liste des films que vous avez envoyée avant cette réunion, certains s’appuient fortement sur la voix. Si l’on pense à La rue de Caroline Leaf, Le hibou qui épousa une oie, ou même Conversation pieces de Peter Lord et David Sproxton, les réalisateurs ont utilisé des voix. Mais il est très difficile de classer ces films parmi les documentaires animés qui suivent les pratiques documentaires. Honnêtement, je ne sais pas comment définir un documentaire animé. Je peux dire quand un film ressemble plus à un documentaire qu’à une fiction, mais je ne sais pas vraiment comment la distinction entre documentaire et fiction s’applique à l’animation. Ce que nous savons, c’est que les processus impliqués dans l’animation sont très différents et que l’animation peut donner à un documentaire une expression plus subjective et unique.

Dans la sélection d’Otto, je pense que deux films peuvent être qualifiés de documentaires animés.

Conversation pieces – Sales pitch, Peter Lord and David Sproxton, 1983

International Leipzig Festival for Documentary (Photo: Friedrich Gahlbeck – Bundesarchiv Bild 183-G1112-0014-001), 1968

OA : Je travaillais pour le festival de Leipzig, qui est traditionnellement un festival de documentaires, et j’étais directeur de la section animation. Je ne sais pas pourquoi ils présentaient également des films d’animation. Avant la chute du mur de Berlin, c’était un festival très important pour la République démocratique allemande. Cependant, il y avait un conflit entre les films d’animation et les documentaires. Et lorsque j’ai fait la sélection des films d’animation, je me suis rendu compte que beaucoup d’entre eux avaient une approche similaire à celle des documentaires. J’ai donc pensé que si je travaillais dans ce lieu où se rencontrent l’animation et le cinéma documentaire, je pourrais essayer d’initier une discussion entre les réalisateurs de documentaires et les réalisateurs de films d’animation, mais cela n’a pas fonctionné. Je n’ai pas réussi. Les réalisateurs de documentaires avaient de sérieuses réserves, considérant peut-être encore l’animation comme un domaine réservé aux enfants.

J’ai compilé un programme de films d’animation et l’ai intitulé « Documentaire animé ». L’idée était de montrer au public des films qui chevauchent la frontière imaginaire entre réalité et fiction. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à travailler avec le terme « documentaire animé ».

DOK Leipzig en 2002 (Wikipedia)

Si l’on examine ces films, considérés comme des documentaires animés, on constate, comme vous l’avez déjà mentionné, que la plupart d’entre eux sont très verbeux, car ils sont souvent basés sur des interviews ou des dialogues. L’animation devient alors une sorte d’outil lorsque le matériel visuel fait défaut et sert à reconstruire l’aspect visuel du documentaire, une sorte d’illustration des interviews et des récits qui ont eu lieu. C’est peut-être le principal problème de ce que l’on pourrait appeler ce « genre ».

Mais je ne pense pas que ces films soient des documentaires. Il s’agit plutôt d’effets spéciaux pour des films documentaires.

IAI : Ce sont des films « intérieurs ». Ils sont très à la mode et ressemblent à un flux de conscience, comme Virginia Woolf, Clarice Lispector ou James Joyce, mais pour le cinéma. Avec ce flux, les images défilent et l’animation sert très bien le flux de conscience. C’est un essai cinématographique.

Whatever the weather (Bei Wind und Wetter), Remo Scherrer, 2016

Z : Dans le film de Remo Scherrer, Bei Wind und Wetter (Qu’il pleuve ou qu’il vente), inclus dans la sélection d’Otto, le spectateur oscille entre des choses qu’il reconnaît et d’autres qui lui sont inconnues. L’atmosphère qui s’en dégage – tout dans ce film – s’apparente à celle d’un documentaire.

Dans Das Leben ist eines der Leichtesten de Nyffenegger Marion, quelque chose fonctionne vraiment. Ce n’est pas particulièrement agréable, mais ça fonctionne. En tant que processus hybride, il conserve une qualité documentaire.

Quoi qu’il en soit, il est très difficile de définir ce qui fait qu’un film d’animation est un documentaire. Comment définis-tu un documentaire, Isabel ?

Das Leben ist eines der Leichtesten, Nyffenegger Marion, 2019

IAI : Je reviens à l’exemple de la littérature : l’écriture journalistique n’est pas de la littérature, mais je peux l’aborder d’une manière plus littéraire. Le but de l’écriture – je dis écriture, mais je pourrais dire animation – n’est ni journalistique ni historique. C’est une introduction artistique à un point de vue. Les documentaires animés sont donc une manière originale de regarder et de parler d’événements qui pourraient avoir – je n’aime pas le mot « réel » – une référence historique ou géographique. C’est toujours le point de vue qui prime dans une manière originale d’en parler. La rue, de Caroline Leaf, parle de la mort, par exemple.

La rue, Caroline Leaf, 1976

Z : Ce qui m’attire le plus dans les documentaires, c’est leur diversité. Un documentaire m’intéresse lorsqu’il présente différents points de vue et éveille la curiosité. Ce n’est pas vraiment un « document » au sens où il capture le bon moment et le bon endroit. C’est plutôt le contraire : une vérité flottante que nous ne pouvons jamais saisir pleinement. L’approche est donc plus ouverte. Il y a quelque chose que nous pouvons suivre, quelque chose qui a sa propre direction.

En revanche, l’animation n’est pas une pratique journalistique, où l’on observe, enregistre, monte et répète. Ces domaines sont si différents que je me demande souvent comment ils peuvent être reliés.

IAI: C’est un équilibre entre connotation et dénotation. Dans l’animation, nous dessinons le flux et la connexion des pensées. L’approche des événements est plus du côté de la connotation.

Story of a crime, Fedor Khitruk, 1962

OA : Ne pouvons-nous pas convenir que les documentaires sont tous des formats non fictionnels, à l’instar des films factuels ? Il y a toujours une approche subjective de la part du cinéaste. Dans la sélection que j’ai faite, il y a deux films intéressants de Fedor Khitruk : l’un est Histoire d’un crime, qui n’est pas un documentaire, mais Khitruk m’a dit qu’il avait lu un article sur ces événements dans un journal.

IAI : Vous connaissez J’accuse de Rembrandt, de Peter Greenaway. Lui aussi est à la recherche d’un crime. Cela pourrait être un documentaire réalisé lors d’une rétrospective.

Rembrandt’s J’accuse, Peter Greenaway, 2008

OA: Oui !
L’autre film de Fedor Khitruk s’intitule Film film film, il traite de la réalisation de films d’animation et il m’a dit qu’il avait remporté un prix à Venise et qu’il avait rencontré Billy Wilder qui lui avait dit : « Votre film est le meilleur documentaire sur la réalisation cinématographique ».

IAI : L’équilibre entre ces deux domaines est très difficile à déterminer. Vous savez, je suis professeur de photographie et je ne crois pas que la photographie soit un document, même la photographie photojournalistique. Parlez-nous d’une façon de voir les choses qui n’est peut-être pas la réalité, qui n’est qu’une réalité parmi d’autres ou une réalité possible. Seules les oranges, les pommes granny ou les pommes rouges dans des caisses sont un document. La photographie n’est pas un document parce qu’elle est partielle.

Film, film, film,  Fedor Khitruk, 1968

GS: Vous avez plusieurs années d’expérience dans le domaine des festivals, ce qui vous a permis de voir de nombreux films aux approches différentes. Pouvez-vous nous parler de cette expérience ?

OA : La catégorisation est toujours problématique. Tout est en mouvement dans ce mélange combiné.

Il y a quarante ans, les catégories étaient plus claires. Ce n’est plus possible aujourd’hui. En ce qui concerne les documentaires d’animation, tous ces films ont une approche très individuelle. Aucun d’entre eux n’est identique dans sa façon d’être créé. Et il y a beaucoup de très mauvais documentaires d’animation parce que, comme je l’ai dit tout à l’heure, ils sont très chargés en langage. Ils sont basés sur le langage, ce qui est différent de l’animation, qui peut raconter une histoire sans voix off ni dialogue. Or, ces films, qui sont principalement basés sur le langage, sont soumis à certaines restrictions en termes de distribution, car il faut comprendre leur langue. Ils sont principalement sous-titrés en anglais, mais ils sont tellement surchargés de mots qu’il est impossible de les suivre. En même temps, les images sont souvent de très mauvaise qualité et peu créatives, sans approche professionnelle. Ce problème de langage est le même dans les films d’action réelle. Dans l’animation, j’ai pu observer que la plupart des films sont très lourds sur le plan linguistique.

Peut-être que le terme « essai » évoqué par Isabel est bien meilleur que celui de documentaire animé. D’un autre côté, un document est toujours neutre pour moi. Il doit s’agir d’un fait. L’animation n’est pas un document pour moi.

Story of a crime, Fedor Khitruk, 1962

Lorsque nous parlons de document ou de documentaire, nous faisons référence à des preuves. Jusqu’à présent, l’image photographique naturaliste était considérée comme une preuve, et c’était là sa principale distinction. Mais aujourd’hui, nous avons des images générées par deep fake, des images photoréalistes animées en mouvement que nous ne pouvons distinguer de la réalité. Tout est désormais identique. Tout est « faux », créé personnellement, subjectivement. Nous avons besoin d’une nouvelle définition de la représentation de la réalité. Le naturalisme photographique n’a plus aucune valeur en tant que preuve. Nous sommes dans le même domaine que l’animation.

L’histoire d’un crime de Fedor Khitruk est une façon subjective de parler d’un crime. Ce n’est pas une preuve. Qu’est-ce qui peut remplacer la preuve ?

OA : J’aime cette approche. Il y a beaucoup de réponses.

GS : Otto, vous avez réalisé un documentaire sur Fedor Khitruk, L’esprit du génie. Pouvez-vous nous parler de la relation entre l’animation et le documentaire ? Vous avez cette expérience concrète.

The spirit of genius, Otto Alder, 1999

OA : J’ai eu la chance de pouvoir réaliser ce film. Au départ, mon intention était de faire un documentaire sur Fedor Khitruk, animateur et cinéaste. Au cours du processus et après coup, j’ai réalisé qu’il s’agissait peut-être d’une tentative pour parvenir à certaines conclusions qui pourraient être documentées. Aujourd’hui, 20 ans plus tard, je ne dirais pas qu’il s’agit exclusivement d’un film documentaire, car j’ai eu l’occasion d’y intégrer de l’animation, à savoir le travail de Fedor Khitruk, bien sûr, qui est loin d’être un simple document.

Il n’y a plus de catégories. Les genres se dissolvent ou se confondent les uns avec les autres. De nos jours, on peut tout mélanger : fiction, documentaire, animation, etc. Et dans l’animation, il existe une grande variété d’expressions artistiques, donc je continue de croire que l’animation n’est pas du tout la même chose que le cinéma, comme l’a dit Isabel au tout début.

Blow up, Michelangelo Antonioni, 1967

Z : Tout le monde, aujourd’hui et peut-être depuis toujours, essaie de saisir un film invisible caché dans le film lui-même, comme dans Blow-up d’Antonioni : la photo est là, un crime a été commis, mais on ne peut pas le prouver. Nous sommes toujours à la recherche de quelque chose qui n’est pas directement dans le film, mais au-delà. La façon dont les gens abordent aujourd’hui la fiction, le documentaire ou l’animation crée quelque chose qui s’apparente à un objet inaccessible.

William travaille avec des personnes incarcérées. Peut-être souhaite-t-il partager son expérience.

William Henne : Les prisonniers ont parlé de la signification de leur peine de leur propre point de vue. Nous avons monté ces interviews et ils ont animé des marionnettes dans des maquettes qui montrent leur vie quotidienne. C’est une sorte de documentaire, car ils ont animé leur propre vie et parlé de leur condition.

Le sens de la peine, Zorobabel, 2025

GS : Otto, tu enseignes, tu as organisé un festival, tu t’intéresses à la théorie, tu réalises des films. Si nous inversions les rôles, quelle question aimerais-tu poser à Otto Alder ?

OA : Depuis cinq ans, je n’ai plus aucun lien avec l’enseignement. Ma relation avec l’animation s’est distendue. La question est : pourquoi ai-je fait tout cela ?

Z : Les images animées sont désormais artificielles.

OA : La technologie dévore tous les genres, de l’animation au cinéma. Grâce à l’intelligence artificielle et à de bonnes suggestions, il est très facile de réaliser un court métrage. Lorsque mes étudiants ont présenté leur thèse, ils ne l’avaient plus rédigée. Pour moi, c’est assez dangereux. D’un autre côté, je vois les possibilités offertes par cette intelligence artificielle. Mais c’est le plus grand vol de l’humanité par les aristocrates technologiques qui privatisent le savoir et veulent le revendre.

Play, Dorothy Pang (made with AI), 2025

IAI : Avec une demi-douzaine d’étudiants, nous réalisons des projets d’animation hybrides. Et aussi des séries animées. J’enseigne les projets finaux et ils peuvent réaliser des fictions, des documentaires, des films expérimentaux et des animations. Je suis très heureux de les aider à faire ces découvertes.

L’analogique a toujours ses avantages. Nous réalisons par exemple des découpages en papier, et les photocopies font leur grand retour. Mais ils ont également une très bonne approche du numérique. Ils n’ont pas peur de l’utiliser, même avec des formats de moindre qualité comme les gifs animés.

Rencontre avec Otto Alder, Fantoche Festival, 2022 (Arttv)

OA : Pour les festivals, l’intelligence artificielle est une bonne chose, car elle permet de se passer des comités de sélection.

Ma carrière professionnelle dans le domaine des festivals a débuté en 1986 à Stuttgart. J’étais organisateur et conservateur, puis j’ai été licencié en 1992. J’ai ensuite eu la chance d’être invité à travailler pour le festival de Leipzig, où j’ai travaillé de 1993 à 2015. Parallèlement, j’ai créé Animated Dreams, un festival en Estonie. Je suis parti au bout de trois ans, mais il existe toujours. En 1994, nous avons commencé à mettre en place le festival Fantoche en Suisse, qui était complètement différent ; il s’agissait d’une direction collective, ce qui est très difficile. Ce festival existe toujours, mais je ne suis plus lié à aucun de ces festivals.

Quelle est la fonction des festivals ? L’histoire des festivals a en quelque sorte commencé en 1929.

Premier congrès du cinéma indépendant, du 2 au 6 septembre 1929 à La Sarraz en Suisse, organisé par la Revue du Cinéma, avec Léon Moussinac, Walter Ruttmann, Bela Balazs, Sergueï Eisenstein, Hiroshi Higo, Hans Richter, Grigori Alexandrov, Janine Bouissounouse, Édouard Tissé, Jean-Georges Auriol, Fritz Rosenfeld, Alberto Cavalcanti, Moichirô Tsuchiya, Robert Aron et Ivor Montagu (photo : J. Felostein).

Le premier congrès indépendant sur le cinéma s’est tenu à La Sarraz, en Suisse, avec Alberto Cavalcanti, Walter Ruttman et Sergei Eisenstein. Ils ont discuté de questions liées à la réalisation cinématographique et des ateliers ont été organisés. Un très court métrage a été réalisé, mais il n’existe plus aujourd’hui. J’ai assisté aux débuts du festival de La Sarraz. Bien sûr, des festivals de films d’action réelle tels que Venise, Berlin et Cannes étaient déjà établis. Du côté de l’animation, l’histoire des festivals a vraiment commencé avec la création du Festival d’animation d’Annecy en 1961, à l’initiative d’artistes et de l’organisation ASIFA (Association internationale du film d’animation). Puis sont venus Ottawa, Zagreb, Espinho, qui fut le premier festival annuel et fut créé pendant l’ère Salazar au Portugal. Ensuite Hiroshima, Varna. Ils étaient contrôlés par l’ASIFA, qui évaluait ces festivals. L’ASIFA avait des règles claires concernant le processus de sélection, les jurys, etc. Ces festivals étaient contrôlables car ils n’étaient pas très nombreux. Plus tard sont venus le Festival du film d’animation de Hollande, Stuttgart et Bruxelles. Aujourd’hui, il y a non seulement un tsunami de films, mais aussi un tsunami de festivals. Il n’y a plus aucun contrôle possible.


Otto Alder, lauréat du prix ASIFA 2021, et Vesna Dovnikovic, secrétaire générale de l’ASIFA
(Photo: Animafest Zagreb)

Z : L’ASIFA a été créée en 1960. De quel type d’association s’agit-il ? Est-elle originaire d’Angleterre, de France, d’Allemagne… ?

GS : Elle a vu le jour à Cannes, à l’initiative d’un groupe international de cinéastes et de critiques, tels que Norman McLaren, Jiri Trnka, Georges Sadoul, Alexandre Alexeïef… Ils n’étaient pas satisfaits de la manière dont l’animation était représentée au Festival de Cannes ou dans d’autres festivals de films d’action. Ils se sont installés à Annecy.

Z : Quel était l’objectif de l’ASIFA ?

OA : Ils cherchaient le lieu idéal pour présenter les films d’animation et les films d’art indépendants de manière appropriée, sans les classer dans la catégorie des films pour enfants ou des comédies. Ils considéraient l’animation comme un moyen d’expression artistique sérieux et voulaient mettre l’accent sur cet aspect. Ils ont donc cherché un moyen de présenter l’animation sous une forme concentrée.

International Animation Day, affiche de Georges Schwizgebel, 2023

GS : Lors de ce congrès, ils ont discuté de la définition de l’animation et ont tenté d’approfondir la question. C’était aussi une grande famille, car à l’époque, il y avait une séparation entre les deux blocs pendant la guerre froide, mais l’animation a toujours maintenu le contact et l’ouverture entre les deux grandes communautés de la planète.

Z : Les Italiens ont été fortement influencés par les réalisateurs d’animation russes, polonais et tchèques dans les années 60 et 70. Au Portugal, un homme nommé Vasco Granja a diffusé à la télévision nationale un grand nombre de films, notamment ceux de l’école de Zagreb.

OA : Quelles sont les fonctions des festivals ?

  • Ce sont des expositions d’art ou des événements artistiques temporaires qui durent généralement une semaine.
  • Ils rassemblent les productions les plus importantes et les plus récentes de l’année écoulée sous une forme très concentrée.
  • Ce sont des événements publics qui peuvent même paralyser une ville comme Annecy pendant une semaine.
  • Les festivals internationaux sont des vitrines internationales pour l’art de l’animation.
  • En même temps, ce sont des événements de divertissement.
  • Ils décernent des prix.
  • Ils doivent stimuler les sens.
  • Les festivals sont des espaces d’information, de communication, de discours, d’interaction et d’éducation, avec des ateliers et des master classes.
  • Ils sont un lieu de rencontre pour les artistes de l’animation, qui peuvent échanger des idées.
  • Ils sont des lieux importants pour le public. Bien sûr, vous pouvez regarder des animations en ligne, sur une tablette ou un téléphone portable, mais la plupart des films ne sont pas conçus pour ces supports ; ils sont faits pour le grand écran.

Il est très difficile de créer et de maintenir un festival. Il faut trouver des sources de financement, nationales, locales et régionales, qui constituent une partie du financement, puis il y a la vente de billets et parfois le parrainage. Si vous recevez des fonds de la part d’entreprises, vous savez qu’elles ont généralement des attentes : elles aiment être présentes, elles aiment être vues, et cela peut parfois poser des problèmes. L’argent le plus facile à obtenir est celui qui provient de la vente de billets et de sources publiques.

Zepe, vous vivez dans un pays où l’animation, les médias et la culture en général jouissent d’une très bonne réputation, et où les responsables gouvernementaux comprennent la nécessité de les soutenir. Il n’y a aucun autre pays en Europe qui ressemble au vôtre en matière d’animation.

Ancien théâtre-casino sur le Pâquier à Annecy (photo: Jean-Pierre Lamy), juin 1963

Les festivals disparaissent également. Nous avons récemment perdu certains festivals très importants : tout d’abord, le Holland Animation Film Festival (HAFF), qui n’a pas disparu pour des raisons financières, mais à cause d’intrigues au sein du conseil d’administration du festival et d’influences extérieures ; Animamundi, qui est un cas typique de dépendance vis-à-vis du parrainage de la grande compagnie pétrolière brésilienne Petrobras, qui couvrait environ 80 % des dépenses, mais qui a été impliquée dans des scandales politiques et a retiré son parrainage du jour au lendemain ; puis il y a le très important Festival d’animation d’Hiroshima, qui a disparu après que le gouvernement d’Hiroshima a décidé de retirer tout son soutien.

Les festivals sont un sujet très difficile, car nous avons très peu de recherches à leur sujet jusqu’à présent.

Holland Animation Film Festival (poster: Chris Ware), 1996

Le problème principal est, bien sûr, le processus de sélection, qui a une grande influence. Être directeur et faire partie du comité de sélection sont des postes très influents. Je dis toujours qu’un directeur ne devrait pas rester en poste plus de dix ans, sinon la situation commence à devenir critique. Les personnes qui effectuent les sélections décident de ce qui sera projeté à l’écran et de ce qui ne le sera pas. Nous assistons à une augmentation du nombre de films. À Stuttgart, ils reçoivent plus de 1 200 ou 1 500 candidatures, à Annecy beaucoup plus. Qu’advient-il de tous les films qui ne sont pas sélectionnés ?

Stuttgart Trickfilm International Animated Film Festival, 2011

Les festivals ont pour fonction de mélanger le connu et l’inconnu. Leur rôle est de s’aventurer en territoire inconnu, d’expérimenter et de présenter des innovations esthétiques et techniques, mais aussi de présenter l’histoire de l’animation. Malheureusement, la plupart des festivals ne s’intéressent pas à l’histoire, car cela nécessite un travail de conservation. Or, cela requiert des ressources financières importantes.
Plus il y a de festivals, plus ils me semblent ressembler à des magasins de proximité.
L’évaluation de l’ASIFA a complètement disparu. Il n’y a plus d’évaluation ni de contrôle des festivals. Il n’y a plus de critique des festivals ou des films d’animation, à quelques exceptions près peut-être. Quand on lit des articles sur les festivals, ils parlent du nombre de billets vendus, du nombre de pays, du nombre d’invités, mais ne disent rien sur les films.

Z : Selon vous, quel festival offre le mieux aux auteurs et aux professionnels de l’animation l’occasion de se rencontrer et d’échanger des idées ? Quels sont, selon vous, les festivals les plus efficaces pour inviter les auteurs à présenter et à réfléchir sur leurs films ?

OA : Je dirais que les petits festivals sont les meilleurs ! Annecy embrasse tout, on s’y perd, il n’y a pas d’orientation, cela ne m’intéresse pas. Je ne peux citer aucun festival qui s’en soucie le plus.

Z : Animatou est un petit festival où l’on peut discuter des films.

OA : Oui. Peut-être Fantoche, peut-être Anima. Il devrait y avoir plus d’interaction entre les réalisateurs, les artistes et le public.

Il y a toujours deux créateurs dans un film : le réalisateur et le spectateur.

À ma connaissance, le festival Krok n’existe plus. Ce festival était très intéressant car il était très intense : l’alcool, la beuverie et la fête faisaient partie intégrante du festival. Il n’y avait aucune possibilité de s’échapper, on était vraiment coincé sur ce bateau. Le discours était plus facile et plus efficace.

Le bateau du KROK (William Henne, 2011)

Z : Certains festivals de fiction live-action sont plus intéressants que les festivals d’animation en termes de questions posées aux auteurs, car je pense que la critique d’animation est largement absente. Au Portugal, par exemple, les journaux couvrent rarement l’animation. Ils publient des articles sur la bande dessinée, mais presque jamais sur l’animation.

GS : Otto, vous avez lancé de nombreux festivals. Je me souviens du LIAA, qui était un événement très important et unique en son genre. Je te considère comme un visionnaire dans l’organisation et la gestion d’un monde centré sur l’animation. La situation actuelle de l’animation a changé, car il existe désormais de nombreux festivals. Si tu devais lancer et imaginer un événement idéal – je ne sais pas si tu l’appellerais un « festival », mais peu importe – quel serait-il ?

OA : Vous avez mentionné le LIAA, le Lucerne International Animation Academy. L’idée derrière cet événement était de réunir la pratique, la théorie et le public, organisé sous la forme d’un symposium plutôt que d’un festival avec beaucoup de spectateurs, d’animations et de projections. Nous avons besoin de nous concentrer dans tous les domaines de la vie. Ce projet était lié à l’université, qui le finançait. Je n’ai pas pu le poursuivre. Mon rêve était d’organiser cette rencontre tous les trois ans, mais j’ai échoué, peut-être parce que je n’ai pas fait d’études universitaires et que l’argent, destiné à la recherche, provenait de l’université. La recherche était l’objectif de la LIAA, et l’école n’a pas continué à financer le projet. C’est dommage, mais c’était très intéressant de le faire une fois, et il y a eu de merveilleuses présentations et discussions. Les retours ont été excellents, mais c’est du passé.

Haute École de Lucerne

GS : Pour moi, ça a été l’un des meilleurs moments de ma vie.

OA : Merci beaucoup !

Z : Est-ce que tu le referais si tu avais les fonds nécessaires, ou pas ?

OA : Oui, mais je n’ai plus la force ni l’énergie pour gérer l’aspect financier.

Pour la première conférence ou le premier symposium organisé par la LIAA, le thème et le contenu principal étaient axés sur la narration et la dramaturgie dans l’animation. Il serait intéressant d’organiser une conférence sur les documentaires animés, par exemple. L’idée pour le thème de la prochaine conférence était les aspects sonores et visuels de l’animation, car la partie auditive de l’animation est encore négligée tant dans la recherche que dans la pratique.
La question de la sélection est problématique : quel type de personnes procède à la sélection ? J’ai parfois fait partie d’un comité de sélection et je me suis demandé quelle était la conception que les gens avaient de l’animation ; ils pouvaient avoir des approches complètement différentes, ce qui peut être une bonne chose. Mais d’un autre côté, cela peut aussi être critique dans de nombreux cas. Aucun festival ne met vraiment l’accent sur les critères esthétiques et techniques.
Une autre question est celle de la censure : le programme européen Media, qui finance les festivals européens, exige qu’au moins 50 %, voire plus, des films présentés dans les festivals soient d’origine européenne. Et soudain, la question se pose de savoir si nous pouvons accepter ce film, car nous avons trop de films non européens.

1ère édition du Festival du film d’animation de Bruxelles, connu à l’époque sous le nom de Rencontres du Cinéma d’Animation, puis rebaptisé Anima (affiche : Philippe Moins)

Z : Dans tous les festivals de fiction, de documentaires et d’animation, y compris au Portugal, la sélection du jury dépend souvent de certains critères. Les films doivent obtenir un certain nombre de points pour être retenus. Il ne s’agit pas de langue, d’expression ou de narration, mais plutôt de tendances ou d’événements récents. Par exemple, si vous réalisez un film sur Gaza, il sera presque certainement sélectionné.

Au Portugal, de nombreux cinéastes choisissent des sujets ou des textes historiques portugais, car cela améliore la distribution. Mais cela vide l’expression dans l’animation. Tout le monde s’en plaint, même les jurys.

Bill Plimpton (photo: Kate Walter)

OA : Certains artistes deviennent soudainement très populaires. Par exemple, Bill Plimpton était présent à tous les festivals à un moment donné, puis il a soudainement disparu. Ensuite, une nouvelle star est née. C’est un star-system, comme dans les films en prise de vues réelles, alors que l’animation n’a généralement pas de star-system.
Compte tenu du nombre de films, s’il faut en regarder 1 200, je ne sais pas comment les festivals parviennent à les visionner, à les intégrer ou à les sélectionner pour leurs programmes de compétition. De nos jours, il est également à la mode d’avoir des thèmes pour les programmes de compétition. Les films sont regroupés par le festival sous la même bannière, et les réalisateurs n’ont pas leur mot à dire s’ils estiment que leur film ne correspond pas.
La durée des films fait l’objet de discussions au sein du comité de sélection. Un film de 30 minutes remplace des films plus courts.

Z : Il y a une contamination entre les jurys, les producteurs, les médias et les enseignants. Les mêmes personnes occupent ces postes depuis des années, ce qui rend très difficile de rompre ces liens. Tout le monde le sait, mais personne n’en parle.

Festival International du film d’animation d’Annecy 2024 (poster: Regina Pessoa)

OA : Autre exemple : il y a quelques années, le festival d’Annecy a retiré les films les plus expérimentaux de la compétition internationale pour les placer dans une compétition spéciale au nom évocateur, « Off limits ». Mais il s’agit d’animation, et cela ne devrait pas être séparé, cela devrait être intégré à la grande compétition. Et si vous critiquez cela, le directeur ne vous adressera plus jamais la parole.

IAI : Les festivals prennent en compte la qualité de l’animation, du dessin et de la plasticité. Mais un auteur comme Phil Mulloy n’a pas de très bonnes compétences en dessin. Ils ne voient pas au-delà des aspects techniques de l’animation. Je préfère généralement que mes films participent à des compétitions de films en prises de vues réelles, car le public est plus réceptif à tous les types de cinéma. Dans les festivals d’animation, ils disent : « Ce n’est pas bien dessiné, ce n’est pas très bien animé, rendons à l’animation sa grandeur ! » Je porterai la casquette la prochaine fois !

Intolerance I part 1, Phil Mulloy, 2000

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ÉCRIRE L'ANIMATION: OLGA & PRIIT PÄRN PARTIE I

William Henne : Pouvez-vous nous décrire brièvement votre parcours professionnel ?

Priit Pärn : Je suis né en 1946 à Tallinn et j’ai grandi dans une petite ville où se trouvait une base militaire soviétique. J’ai étudié la biologie à l’université de Tartu, où j’ai obtenu mon diplôme en 1970. Pendant mes études, à partir de 1968, j’ai régulièrement dessiné des caricatures pour des journaux, ce qui a constitué ma formation artistique. J’ai été caricaturiste pendant un certain temps. Après l’université, j’ai déménagé à Tallinn et j’ai travaillé pendant six ans comme écologiste végétal. J’ai réalisé des dessins pour trois films d’animation du studio Tallinnfilm. J’ai ensuite changé de carrière en 1976, je suis entré au studio Tallinnfilm et j’ai commencé ma carrière de réalisateur et d’artiste de films d’animation. J’ai réalisé mon premier film en 1977, La Terre est-elle ronde ? [Kas maakera on ümmargune?, 1977].

La Terre est-elle ronde ? (Kas maakera on ümmargune?, 1977)

Mais j’ai continué à dessiner des caricatures et j’ai commencé à illustrer des livres et à écrire quelques ouvrages, ce que je fais encore aujourd’hui, car c’est l’un de mes passe-temps favoris. J’ai plus ou moins arrêté la caricature à la fin des années 80 et je me suis mis aux arts graphiques, à la gravure, etc. J’ai découvert le dessin au fusain grand format. J’ai fait de nombreuses expositions – plus de trente – à travers l’Europe. En 1994, l’école de cinéma finlandaise, qui enseignait le cinéma d’action, m’a invité à enseigner pendant un semestre. J’ai ensuite été invité à Turku, en Finlande. Ils voulaient créer un département d’animation et j’ai enseigné pendant 13 ans à l’Académie d’Art de Turku. Je vivais toujours en Estonie et j’y allais chaque mois pendant une semaine.
En 2003, l’école a reçu le prix de la meilleure école d’animation au monde au Festival d’Ottawa. Nous n’avions que 12 étudiants diplômés dans notre école. Nous avons même battu le Royal College of Art.
En 2006, j’ai été invité à créer un département d’animation à Tallinn, en Estonie. En 2007, j’ai arrêté d’enseigner à Turku et j’ai enseigné des cours de licence internationale (en estonien) et de master en anglais à l’Académie des arts d’Estonie jusqu’en 2019. Nos étudiants ont remporté plus de 140 prix dans des festivals internationaux.
Olga a rejoint l’équipe en 2007.

Olga Pärn : Priit est devenu très important en Finlande grâce à son film Breakfast on the grass [Eine murul, 1987], qui a remporté le Grand Prix du festival du court métrage de Tampere en 1988, ce qui a constitué une avancée majeure pour l’animation estonienne.

Le déjeuner sur l’herbe (Eine murul, 1987)

Priit Pärn : C’était encore l’époque soviétique, mais petit à petit, elle allait être réduite en miettes, et Le déjeuner sur l’herbe était selon moi un film qui disait adieu à l’Union soviétique. C’était inattendu pour les Finlandais. J’ai donné des interviews pendant trois jours.

Georges Sifianos : Comment était la censure à l’époque ? Les films pouvaient-ils être projetés ou étaient-ils soumis à des restrictions ?

PP : Pour faire un film, il faut de l’argent. L’argent était prodigué par l’État. Il y avait un contrôle très strict. J’ai d’abord écrit un scénario qui a dû passer par différents niveaux de décision. D’abord au niveau du studio, puis au niveau estonien, qui a donné son feu vert pour aller à Moscou, où des personnes importantes ont décidé si le film serait financé ou non, ou si quelque chose devait être changé.
Lorsque le film est prêt, il faut le montrer ici et là. Le pire scénario est qu’ils n’autorisent la projection du film nulle part. Ils le mettent dans un coffre-fort et disent au revoir. Le meilleur scénario est qu’ils l’acceptent. Je ne sais pas combien de millions de personnes le verraient s’il était diffusé sur toutes les chaînes de télévision soviétiques. Parfois, le film sort de l’Union soviétique pour être présenté dans des festivals internationaux. Pour mon premier film, La Terre est-elle ronde ?, à Moscou, ils ont surtout été choqués par le style graphique, disant que ce n’était pas de l’animation, mais ils ont donné l’autorisation de le montrer en Estonie, mais pas à l’étranger.

La Terre est-elle ronde ? (Kas maakera on ümmargune?, 1977)

Si quelque chose était interdit, il était très important pour les animateurs soviétiques de voir ce film, car il était censé être novateur et surprenant. Pour obtenir de l’argent et réaliser mes trois premiers films, j’ai présenté des scénarios très différents de ce que j’ai finalement réalisé, ce qui était risqué si on me découvrait. Cela aurait été mon dernier film. Mais j’ai eu de la chance. En 1982, j’ai réalisé Le Triangle [Kolmnurk, 1982]. Ce fut un scandale et on m’a dit que je devais couper huit minutes d’un film de 16 minutes. J’ai répondu que je ne le ferais pas.

Le triangle (Kolmnurk, 1982)

Ils avaient des règles très étranges : s’ils m’attrapaient pendant que nous travaillions encore sur le film, ils arrêtaient la production et changeaient de réalisateur. Mais si le film était prêt, personne ne viendrait avec des ciseaux pour en couper une partie. J’ai dit que cela m’était égal. Travailler est juste un plaisir. Pour le studio, il était important d’avoir de l’argent pour le prochain film. Il y a eu près de six mois de négociations avec Moscou et nous avons finalement trouvé un compromis. J’ai donc coupé deux secondes et ils n’ont jamais envoyé le film en dehors de l’Union soviétique. Je pense qu’à cette époque, Le triangle aurait peut-être choqué le monde de l’animation. Ils l’ont finalement diffusé à la télévision soviétique et dans certains festivals soviétiques.

Le triangle (Kolmnurk, 1982)

OP : Le triangle est une légende pour les animateurs soviétiques. Il était diffusé avant les longs métrages dans les cinémas de Kiev. Quand Igor Kovalyov a vu le film, il est sorti immédiatement, a acheté un nouveau billet et est revenu le revoir. Igor a réalisé le film Hen, sa femme, dans un style similaire. Cela a révolutionné le monde de l’illustration et du graphisme imprimé.

 Hen, sa femme, Igor Kovalyov, 1990

PP : Après Le triangle, j’ai compris que cela ne pouvait plus fonctionner. En 1983, j’ai écrit le scénario du Déjeuner sur l’herbe [Eine murul, 1987] exactement tel qu’il a finalement été réalisé. Mais en 1983, Moscou a déclaré qu’un tel film ne serait jamais tourné en Union soviétique. Nous avons réessayé un an plus tard, en changeant seulement le titre. Ils ont reconnu le projet et l’ont à nouveau rejeté. J’ai donc commencé à travailler comme graphiste.

Illustration de Priit Pärn pour le livre Päässa tuulee ja ajatuksia sataa, Jukka Parkkinen, Markku Haapio, WSOY, 1992

En 1986, pendant la Perestroïka, sous Gorbatchev, certains postes clés ont été renouvelés au sein du département principal du cinéma soviétique. Nous avons renvoyé le projet, puis il y a eu un long silence, avant que nous recevions finalement un message nous informant que le scénario était très bon et qu’ils attendaient depuis longtemps quelque chose de ce genre. Le film a été terminé en 1987 et lorsque nous l’avons montré, ils l’ont pris et l’ont envoyé à des festivals. La plupart des personnes qui ont vu le film dans la salle de projection travaillaient là depuis 20 ans ou plus. Et, si vous vous souvenez, à la fin du film, l’intérieur et l’extérieur du bâtiment sont identiques à ceux du bâtiment où nous avons projeté notre film et où ces grosses dames se trouvaient également dans la réalité.
Finalement, Le déjeuner sur l’herbe a été envoyé à de nombreux festivals.

Le déjeuner sur l’herbe (Eine murul, 1987)

Zepe : Il y avait aussi des commandes pour des dessins animés et des caricatures de presse au Portugal, mais j’imagine qu’ils étaient plus ignorants et désorganisés.

PP : Mon premier livre de dessins animés a été publié en 1977, il y a plus de 50 ans.

Kilplased avec Kaarel Kurismaa (Kaarel a fait les couleurs, livre publié par Kunst, 1977)

Z : Quelles ont été vos influences ?

PP : Mes influences en matière de caricature viennent principalement de République tchèque et de Pologne. Elles avaient des styles très différents. Il était possible de s’abonner ou même d’acheter leurs magazines humoristiques dans certains kiosques. C’était comme une fenêtre sur le monde. J’ai créé mon propre style de dessin. Je donne même des cours à mes étudiants, car j’ai ce matériel à leur montrer : comment j’ai commencé et comment mon dessin a évolué après trois, cinq ou vingt ans. J’ai beaucoup de dessins liés à des images, jouant avec les lignes et les images. Ce n’est pas de la satire politique ou de la caricature de presse. J’ai toujours essayé d’être contre le système, mais mon intérêt principal était de jouer avec les images visuelles. Saul Steinberg a été très important pour moi. C’était une bonne préparation pour l’animation. Il faut briser le monde en morceaux et le réassembler dans une nouvelle version.

Techniques at a Party 1, Saul Steinberg, 1953

Z : Dans votre pays, y avait-il plus de liberté pour les dessins humoristiques dans les journaux que pour les films ?

PP : Les films étaient bien sûr soumis à un contrôle plus strict, car ils étaient diffusés à la télévision et projetés dans les cinémas de toute l’Union soviétique. Officiellement, l’animation était une forme d’art destinée aux enfants, il était donc facile de dire que les enfants ne comprendraient pas.
Pour les dessins publiés dans les journaux, cela dépendait du type de journal qui les publiait. Ils pouvaient décider que c’était politiquement incorrect et que c’était une erreur politique, puis punir la personne qui avait décidé de les imprimer. Quand j’ai commencé dans les années 70, ils trouvaient parfois que certains dessins étaient contre le régime, alors ils téléphonaient aux éditeurs du journal ou du magazine et leur ordonnaient d’arrêter de publier M. Pärn. Ce n’était pas officiel, donc vous pouviez apporter vos dessins et ils les acceptaient, mais ils n’étaient jamais publiés.

Naljapidi aabits (The Funny Alphabet), bande dessinée de Priit Pärn publiée en 1983

En 1987, ils ont essayé d’extraire du borate en Estonie, ce qui aurait détruit la nature. Il y a eu un mouvement de protestation. Mon dessin sur les engrais phosphatés a été publié, représentant un homme sur une charrette tirée par un cheval très maigre, jetant cette merde dans le champ et disant « Et merde… ». Et le morceau de merde qui tombe sur le sol est la carte de l’Estonie.

Le Comité central du Parti communiste estonien a sanctionné le rédacteur en chef du journal. Les gens ont fabriqué des t-shirts et des casquettes avec ce dessin.

OP : Même aujourd’hui, c’est le dessin de presse le plus connu en Estonie.

GS : On peut décrire votre univers comme un surréalisme absurde. Y a-t-il une tradition en Estonie ? Et quel est le parcours d’Olga ?

OP : Je suis né en 1976, l’année où Priit a commencé à faire de l’animation. Je viens d’une famille d’architectes. Ma famille s’est séparée. Ma mère s’est mise à faire des films d’animation, j’ai donc grandi dans une famille d’animateurs. J’ai vu à quel point la vie d’un animateur était difficile. Elle a commencé à faire des films avec du sable. Je la voyais travailler jour et nuit sous une grande caméra à perche dans une chambre noire. Quand j’étais adolescent, je me disais deux choses : ne jamais faire d’animation, ne jamais enseigner. Ainsi, après le lycée artistique, j’ai terminé mes études à l’Académie des arts de Biélorussie avec une spécialisation en gravure. Fasciné par les gravures, j’ai commencé à travailler dans l’animation en tant que directeur artistique, storyboardeuse et animatrice de sable afin de gagner ma vie. Ma mère m’a enseignée tous les secrets de son expérience avec le sable. À 26 ans, j’ai compris que je voulais me lancer dans une carrière de réalisatrice de films d’animation et j’ai choisi l’école supérieure La Poudrière en France (Valence). Dans la vidéothèque de l’école, j’ai eu la chance de voir les films de Priit et mon préféré était 1895. Lorsque Priit est venu à Valence pour enseigner à mon groupe en 2005, mon école m’a permis de lui demander d’être mon mentor pour mon film de fin d’études, The Dreamer, que j’ai réalisé dans un style dit black painting. Après La Poudrière, j’ai travaillé pendant six mois à Paris en tant que storyboardeuse (pour la série Zoe Kezako), puis Priit m’a invité à venir vivre avec lui en Estonie. J’ai accepté. Depuis lors, nous sommes inséparables et travaillons ensemble. En 2014, nous avons terminé le film en utilisant la technique de l’animation sur sable, que nous avons considérablement améliorée (vous pouvez voir ce processus innovant dans mon Making of Pilots on the way home). Ce qui est important, c’est que j’adore faire des illustrations. Nous réalisons certains livres ensemble, mais la plupart du temps, nous illustrons séparément. J’ai illustré 11 livres pour enfants et je travaille assez souvent pour le magazine estonien pour enfants Täheke.

Priit and Olga Pärn (photo: Märt Rudolf Pärn)

PP : La situation était un peu différente dans les autres républiques soviétiques par rapport à l’Estonie. Lorsque je suis arrivé dans le monde de l’animation estonienne en 1976, il y avait déjà des animateurs issus du monde de la bande dessinée, ce qui explique pourquoi l’animation était très populaire en Estonie.
Le studio a été fondé en 1956 par deux personnes qui réalisaient un ou deux films par an, principalement pour les enfants. À mon arrivée, il y avait une certaine stagnation, le studio était devenu démodé. Puis une formidable équipe de jeunes animateurs est arrivée et a commencé à réaliser des films. L’atmosphère était très différente de celle qui régnait à Moscou ou en Biélorussie.

Priit Pärn (Estonian Film Institute)

OP : Il est très important de préciser que l’Estonie a rejoint l’Union soviétique plus tard. À la fin de la Première Guerre mondiale, les Estoniens ont obtenu leur indépendance. Ils sont restés indépendants jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. La langue estonienne appartient au groupe des langues finno-ougriennes. Quand je suis arrivé en Estonie pour rejoindre Priit, j’ai immédiatement commencé à apprendre l’estonien, car toute cette richesse, cette espièglerie et cette pensée originale sont liées à leur langue et à leur façon de penser. Je venais de Biélorussie et quand je suis arrivé en France, tous les mots liés au cinéma venaient du français. J’ai immédiatement commencé à apprendre et à parler cette langue latine. Mais quand vous arrivez en Estonie, vous vous sentez idiot parce que vous ne comprenez aucun mot.

PP: Pas complètement. L’estonien possède des mots internationaux comme « sport », « électricité », « tracteur »… Mais les Hongrois et les Finlandais ont inventé leurs propres mots pour décrire ces concepts. Récemment, ces mots anglais ont été intégrés à leur langue.

GS : Y a-t-il une tradition de surréalisme absurde dans la littérature ?

PP : C’est peut-être plus théorique. Il est difficile de faire un film d’animation surréaliste. Le surréalisme est totalement sérieux, il n’est pas comique. Le groupe des surréalistes a expulsé M. Dali parce qu’ils trouvaient que ce qu’il faisait était drôle ou ironique.
D’un autre côté, la dimension absurde est présente.

Dessin de presse de Priit Pärn de 1992

OP : IJe pense que la résistance des Estoniens et celle exprimée dans les films d’animation sont liées. La résistance de Priit résidait dans le fait qu’il pensait hors des sentiers battus, alors que tout le monde était contraint de penser dans le cadre imposé. Les cinéastes de l’Union soviétique, en particulier, ont toute la censure dans leur tête, ce qu’on appelle l’autocensure. On ne s’en rend même pas compte, car c’est ainsi que fonctionne l’esprit avant de réaliser qu’il s’agit de censure.
Lorsque les Soviétiques sont arrivés en Estonie et ont tué et déporté de nombreuses personnes en Sibérie, les Estoniens se souvenaient encore de l’époque où ils étaient libres. Certains artistes avaient étudié l’art à Paris. Les Soviétiques n’ont pas réussi à détruire toute la culture. La liberté existait toujours dans l’esprit des Estoniens.

PP : Je ne peux pas expliquer pourquoi, mais les Estoniens avaient un peu plus de liberté pour faire certaines choses. Ce jeu avec les caricatures a toujours été à la limite de ce qui était toléré.
En général, je sais déjà exactement quand je fais un dessin s’il va être publié ou non. C’était un jeu intéressant. Pour nous, le couloir n’était pas aussi étroit qu’à Moscou. Nous pouvions nous aventurer dans une zone grise. Olga voyait cela en couleurs magnifiques.

OP : Bien sûr.

Naljapidi aabits (The Funny Alphabet), bande dessinée de Priit Pärn publiée en 1983

Z : Pendant une dictature – et je pense que c’était pareil au Portugal –, on crée un certain type de métaphore pour résister et on invente presque son propre langage, qui est beaucoup plus puissant que lors d’une révolution, où tout change et où tout est possible.

PP : Ils peuvent trouver quelque chose de critique et ne savent pas comment le publier.
Bien sûr, on voit qu’ils ont peur de ce qu’ils doivent faire ensuite. C’était un jeu.

OP : Priit a dessiné beaucoup de caricatures basées sur le jeu des mots et des lignes de manière abstraite. C’est très agréable pour un esprit ouvert.

PP : C’est proche de l’animation.

GS : C’est proche de l’animation. GS : Dans certains des premiers films, par exemple Temps mort [Aeg maha, 1984] ou …Et jouer des tours […Ja teeb trikke, 1978], l’organisation est faite avec une association de formes qui se ressemblent, l’une invitant l’autre, parfois comme des jeux de mots visuels, des calembours visuels. Quelle est la méthode pour relier vos scènes et créer une unité cohérente ? Vous avez beaucoup de caricatures, mais vous devez les assembler pour faire le film.

Temps mort (Aeg maha, 1984)

…Et jouer des tours (…Ja teeb trikke, 1978)

PP : Le dessin de presse est un film d’animation très court, en une seule image. Une image raconte une histoire. Si je ne peux pas raconter cette histoire en une seule image, je peux la raconter en trois images. Si je peux la raconter en plusieurs images, j’ai plus de liberté. L’année suivant la victoire de Déjeuner sur l’herbe au Grand Prix du Festival de Tampere en 1988, je faisais partie du jury et un professeur d’une académie de cinéma m’a dit qu’il voulait m’inviter à enseigner à ses étudiants pendant un semestre. Il n’y avait pas d’étudiants en animation, mais des cinéastes de films d’action. Je n’avais jamais étudié le cinéma, comment pouvais-je l’enseigner ? Il m’a dit que tout ce que j’avais à faire était de jeter une pierre dans l’eau et j’ai commencé à concevoir cette pierre. J’ai commencé en janvier 1990. J’ai essayé de comprendre ce qui se passait dans ma tête lorsque je créais une caricature. J’ai fini par mettre au point un système. Il faut une imagination absolument libre et, en même temps, une façon de penser très structurée, comme en mathématiques. On crée quelque chose, puis on l’analyse. C’était finalement un système très organisé.
Au début des années 80, l’Union soviétique se trouvait dans une situation économique très difficile et la culture était toujours la première à être menacée. Après Le triangle, je ne pouvais plus faire de films et j’ai alors trouvé un magazine pour enfants où j’ai publié des caricatures pendant 10 ans. J’ai rassemblé ces dessins dans un livre.

Naljapidi aabits (The Funny Alphabet), bande dessinée de Priit Pärn publiée en 1983

Au studio Tallinnfilm, en 1982, personne n’était prêt à commencer un nouveau film et on m’a demandé de le faire, même si j’avais décidé de ne plus réaliser de films. Mais j’ai décidé de les aider et j’ai réalisé Temps mort.

Temps mort (Aeg maha, 1984)

OP : Ce film est lié au livre de dessins réalisé juste avant.

GS : Les gags s’enchaînent. Qu’est-ce qui crée le lien ?

PP : C’était plus compliqué, car les images n’étaient pas très liées entre elles. L’idée est venue de ce dessin représentant un chat qui court partout, comme quand on est pressé le matin. Vous essayez différentes choses, puis l’horloge est cassée, et cette personne est libre, et le monde où elle arrive finalement est très dangereux et militaire, avec des soldats.
Lorsque le film était presque terminé, le studio a reconnu les références militaires et nous a dit que nous devions couper certaines scènes. Le coloriste et moi avons négocié. Nous avons décidé de couper certaines scènes. Si nous ne l’avions pas fait, ils auraient de toute façon détruit tout le film. C’est une histoire amusante, car le film devait durer 10 minutes, mais après avoir coupé beaucoup de scènes, il durait toujours 10 minutes. À l’origine, chaque action suivait la précédente. Lorsque nous avons coupé certaines actions, nous avons dû combiner les actions restantes.

OP : Il existe également une copie non coupée sur cassette vidéo provenant du Canada.

PP : Ce n’est pas une copie non montée, c’est une copie avant le montage final. Il y a encore des soldats. Nous avons donc dû les couper. Il était impossible de couper toutes ces scènes parce que les soldats étaient partout et j’ai soudainement eu l’idée d’en faire des clowns. Ils ont accepté. À l’époque, nous utilisions des feuilles de celluloïd transparentes avec le dessin d’un côté et la peinture de l’autre. Les poses des soldats et des clowns étaient exactement les mêmes.

OP : Ils repeignent donc les soldats en clowns.

Temps mort (Aeg maha, 1984)

GS : Au cours de cette première période, vous enchaîniez les gags visuels. Mais en général, vous utilisez le montage parallèle, comme dans Luna Rossa, où l’on suit différentes actions se déroulant à différents endroits, grâce à l’observateur derrière les écrans. C’est également le cas dans Déjeuner sur l’herbe.

PP : Dans Déjeuner sur l’herbe, il y a quatre histoires parallèles et je me suis rendu compte à un certain moment que cela devenait peut-être trop compliqué à comprendre. Les quatre histoires ne commencent pas au même moment, mais elles se terminent toutes en même temps dans le jardin. J’ai conçu la structure de manière à ce que l’histoire se termine lorsque chaque personnage a apporté sa contribution au tableau de Manet.

Il y a deux possibilités : la première est qu’ils n’ont pas l’élément manquant, ils essaient de le trouver, ou bien ils l’ont et le perdent, puis le retrouvent. Pour obtenir cet élément, le personnage doit faire quelque chose qui a trait à l’humiliation. J’ai dû construire cette structure schématique. J’avais peut-être cinq idées différentes, puis j’ai sélectionné la meilleure idée qui correspondait à l’histoire. Pour moi, écrire un scénario, c’est construire quelque chose. C’est ce que j’enseigne à mes étudiants. Chaque film est une ligne que l’on peut tracer à partir de zéro, qui dure 10 minutes ou deux heures. Je dois calculer ce que je peux faire. Pour les débutants comme les étudiants, je donne quelques règles, quelques astuces ou techniques, et ils créent étape par étape.

Priit Pärn (Estonian Film Institute)

GS : Lorsque vous avez donné une conférence à la Lucerne International Animation Academy (LIAA) à l’hiver 2009, vous avez donné l’exemple du marteau et du clou : qui est le plus fort ? Le marteau ou le clou ? Et si, au lieu d’un clou, c’était une vis : qui est le plus fort ? Et pourquoi ? Pouvez-vous développer cette idée ?

PP : La question n’était pas de savoir qui était le plus fort. Il s’agissait d’une analyse du système. Dans mon exemple, le système se composait de trois éléments : un marteau, un clou et une vis. Il fallait décrire les éléments de ce système ainsi que les liens qui les unissaient. Et vous avez attribué à ces objets des sentiments humains. Un marteau n’est qu’un outil pour un clou. Un clou a besoin d’un marteau, mais si un marteau est utilisé sur deux pièces assemblées par un clou pendant 200 ans, il n’y a plus besoin de marteau. Un couple est uni par une relation d’amour et de haine. Si vous ajoutez une vis, cela devient un triangle. Que peut ressentir un clou envers une vis : de l’amour ? Je pense que la vis est plus sophistiquée. Le clou veut rester avec son marteau et ne veut pas vraiment voir cette maudite vis. Mais un marteau peut être utilisé pour visser de manière très brutale. Ensuite, nous créerons l’histoire. Comment mettre cela en ligne ? Que montrons-nous en premier ? Le marteau, puis la vis, ou les deux ensemble. Il y a de l’humidité. Le clou déteste le marteau. Ou l’inverse : au début, ils semblent former un couple adorable, puis la vis arrive. Si vous remplacez le marteau ou la vis par un être humain, vous avez déjà une histoire pour peut-être un long métrage ou un roman. C’est donc une possibilité d’analyse ou une jalousie structurée, en utilisant A, B et C. Je ne vais pas trop entrer dans les détails de cette technique, mais si vous travaillez à la construction de cette structure abstraite, essayez de la construire aussi longtemps que possible sans attribuer de noms. Pas de A, pas de B, pas de marteau, pas de nom. Si vous donnez immédiatement des noms, par exemple, un chien court sur une route et une voiture heurte un arbre, mieux vaut éviter le chien. Si possible, essayez de travailler sur le résultat sans raison : une voiture heurte un arbre, pourquoi ? Vous allez développer dix possibilités différentes, puis déterminer celle qui vous convient le mieux. Si vous décidez immédiatement que c’est à cause du chien que la voiture a percuté les trois personnes, cette idée s’ancrera dans votre esprit et il sera très difficile de la changer, surtout pour les débutants.

GS : Comment organisez-vous les idées qui vous viennent ? Vous accumulez des notes ? Les idées vous viennent spontanément ? Dans tous les films, il y a une multitude d’idées, certaines sont développées, d’autres non. Comment cela se passe-t-il ? Comment une idée en amène-t-elle une autre ?

Z : Plan par plan ou situation par situation, y a-t-il une couche invisible que vous souhaitez transmettre, au-delà de ce qui est simplement visible ? La préservez-vous sans savoir exactement ce qu’elle est, ou avez-vous une idée claire de ce que vous voulez réaliser, de l’histoire à l’écran ? Luis Buñuel a dit un jour : « Si vous me demandez ce que c’est, je ne peux pas vous le dire exactement. Je le ressens plus que je ne le comprends. De toute façon, si je pouvais le comprendre pleinement, le résultat ne serait pas le même. » Il existe donc peut-être un film invisible qui n’est pas raconté, quelque chose qui apparaît au-delà de sa surface.

PP : J’essaie en fait de suivre une idée de base. Salvador Dali aime dire que toutes ses images proviennent de ses rêves nocturnes. Je ne le crois pas vraiment, mais j’ai fait un film qui est issu d’un de mes rêves nocturnes. Je ne m’en souvenais pas exactement à mon réveil. Quelqu’un m’a raconté une histoire, ou peut-être que j’étais au cinéma en train de regarder un film, ou encore quelqu’un m’a montré un scénario. Il s’agissait de Karl Marx qui allait chez le coiffeur et se rasait la barbe et les cheveux. Personne ne le reconnaissait, car nous n’avons tous vu qu’un seul portrait de Karl Marx. Cela m’a semblé drôle et j’ai parlé de cette idée à un ami, puis petit à petit, j’ai commencé à penser que cela pourrait être intéressant.

Karl And Marilyn (Karl ja Marilyn, 2008)

Pendant la période où vous construisez le film dans votre tête, ou vous écrivez une version simple, par exemple, La vie sans Gabriella Ferri, le plus long de nos films, le deuxième que nous avons réalisé ensemble. Il y avait des histoires parallèles, car tout le temps, quelque chose apparaissait, puis ressortait et était lié à l’histoire. C’est une construction : une cigogne vole, est abattue et commence à tomber. Je devais tuer ce coureur. Comment me débarrasser de ce coureur ? Il court et dit « la vie est belle, la vie est belle », puis la cigogne tombe et traverse sa poitrine.

Life without Gabriella Ferri (Elu Ilma Gabriella Ferrita, 2008)

Life without Gabriella Ferri (Elu Ilma Gabriella Ferrita, 2008)

OP : C’est le destin, Priit !

PP : Oui.
En fait, quand j’écris et que je commence à dessiner un storyboard sur de petits morceaux de papier au début, je pose les papiers par terre et je les déplace comme des voitures. Je suis déjà en train de le modifier, mais je peux encore beaucoup le changer. Certaines personnes consacrent beaucoup d’énergie et de temps à dessiner un storyboard de manière très définitive. C’est parfois nécessaire si vous voulez demander des fonds. Mais de la même manière, le scénario s’installe dans votre tête et est déjà terminé. Inconsciemment, vous ne voulez pas le changer. Si vous jouez avec ces petits morceaux de papier, vous arriverez au storyboard, mais le chemin est long.
Lorsque je travaille seul ou avec Olga, les films sont visuellement très différents. Chaque film a une histoire différente et chaque film mérite son propre travail visuel. C’est peut-être la période la plus difficile, mais aussi la plus passionnante dans la réalisation d’un film.

OP : Les films que nous avons réalisés avec Priit sont des histoires construites. C’est un type de film. 1895, réalisé par Priit, est un autre type de film. Il est construit comme un immense calembour.

1895, Priit Pärn and Janno Põldmaa (1995)

PP : Ce sont des films épiques, différents des scénarios hollywoodiens. Ce qui se passe dans un film résulte de l’événement précédent et provoque ce qui suit. Pour 1895, je me suis fixé certaines règles. Il s’agissait d’une longue histoire réalisée pour célébrer le centenaire de l’invention du cinéma et qui devait être tournée dans le studio de films d’animation de Talinn par notre ancien réalisateur de films d’animation (Elbert Tuganov). Il devait être en partie financé par l’Allemagne, qui voulait réaliser un film montrant un praxinoscope et d’autres objets pré-cinématographiques. Ils avaient un problème avec le scénario et m’ont demandé de les aider. J’ai fait quelque chose, puis il s’est avéré qu’il n’y avait pas d’argent de la part de l’Allemagne. Le projet s’est alors transformé en une société finlandaise prête à investir dans le film, mais qui voulait un film en dessin et que je le réalise, ce que je n’avais pas l’intention de faire. Tous les studios d’Europe de l’Est avaient déjà fait faillite à cette époque. J’étais censé descendre de ce train pour laisser le projet à Janno Põldma, le caméraman. Mais j’ai commencé à écrire et je me suis soudain rendu compte que c’était un moyen fantastique de faire un très bon film. Je n’étais pas intéressé par la réalisation d’un film sur l’invention du cinéma. À cette époque, des termes tels que « politiquement correct » étaient déjà apparus. Nous sommes dans la position la plus confortable pour faire un film, mais ce film politiquement incorrect va insulter tout le monde et toutes les nations. Le film doit donc être un mensonge total. Pour moi, c’est un film épique. Le héros principal est Jean-Paul, que personne ne connaît au début.

Le personnage principal (à droite) créé par Priit Pärn pour le film d’animation 1895, la photo de Louis Lumière, le prototype de Jean Paul en 1895 (à gauche). Archives d’Olga & Priit.

OP : Vouliez-vous vous assurer que tout était crédible ?

PP : Oui. J’ai travaillé sur le design du personnage de Jean-Paul. Je me suis inspiré d’un portrait de Louis Lumière avec une cigarette à la bouche. Jean-Paul fume une cigarette tout au long du film. Toutes les dates sont indiquées, ce qui permet de dater ce film de 1852. Si vous essayez de suivre les dates, vous remarquerez qu’elles sont incorrectes et qu’elles ne sont pas chronologiques. Nous avons utilisé beaucoup de références tirées de l’histoire du cinéma, mais nous les avons simplement reprises, nous ne les contrôlons pas et nous ne vérifions pas si elles sont exactes. Nous avons dû créer de petites séquences absurdes. En 1995, j’avais presque 50 ans et j’étais plutôt doué pour ça. C’était le premier film dans lequel j’utilisais une voix off et c’était assez excitant, mais ce n’était pas facile non plus, car je me suis rendu compte que je décrivais ce que l’on pouvait voir pour créer le texte, de sorte que le texte et les images apportent quelque chose de nouveau. Si vous regardez les films d’étudiants, ils sont toujours composés à 97 % de texte écrit qui est principalement une description de ce que l’on peut voir, comme une pièce radiophonique.
Le film a été réalisé après Hotel E, après quoi j’ai arrêté de faire des films. Puis une femme de Channel 4 m’a proposé de financer un nouveau projet si j’en commençais un. J’ai répondu : « Merci, mais je ne fais plus de films ». Puis ce film avec Jean-Paul s’est présenté et j’ai envoyé le scénario à cette dame. Elle m’a répondu que c’était peut-être de l’humour, mais pas de l’humour pour le public britannique.
Nous avons finalement réalisé le film avec des fonds finlandais.

1895 by Priit Pärn and Janno Põldmaa (1995)

OP : Ils ont aimé Hotel E, n’est-ce pas ?

PP : Oui, parce que Hotel E est simple, avec une structure binaire. Si Déjeuner sur l’herbe était pour moi un adieu à l’Union soviétique, Hotel E se situait à la frontière entre les systèmes oriental et occidental. Ce n’est pas un film sur moi. L’idée m’est venue après une exposition à la fin des années 80. J’ai voyagé pour participer à des festivals et à des jurys en France, en Belgique et ailleurs.
Cela m’a procuré un sentiment merveilleux, et rentrer chez moi était tellement déprimant. Chaque fois que je recevais une invitation, j’y allais. Les changements en Estonie ont été très rapides. À l’époque, il n’y avait pas de téléphones portables. Il fallait venir et s’asseoir avec quelqu’un. Cela m’a procuré un sentiment merveilleux et rentrer chez moi était tellement déprimant. Chaque fois que je recevais une invitation, j’y allais. Les changements en Estonie ont été très rapides. À cette époque, les téléphones portables n’existaient pas. Il fallait venir voir quelqu’un et lui demander de vous expliquer ce qui s’était passé pendant votre absence. Vous comprenez comment vous devez vous comporter. Cette idée de deux pièces différentes dans le film, avec quelqu’un qui fait des allers-retours, était une bonne structure. Il y avait cet étrange monde en noir et blanc où vous étiez puni. Cette partie a finalement évolué vers la stagnation. Ils sont juste assis là pour cette raison. Et il y avait ce monde coloré et magnifique où une personne manquait et répétait la même chose, mais techniquement à un niveau supérieur, avec une belle table.
Beaucoup de gens m’ont demandé qui j’étais pour critiquer leur merveilleux monde.

Hotel E (1992)

Channel 4 s’attendait probablement à quelque chose de similaire, ce qui pourrait être très concret. Hotel E peut être critique à certains égards, mais la critique n’est pas l’objectif principal. L’essentiel était de s’appuyer sur cette base visuelle. Beaucoup de travail a été nécessaire pour créer ces deux mondes différents, grâce à un peintre, Miljard Kilk, qui a fait un travail incroyable.
Réaliser 1895 après cela a donné un très bon sentiment de liberté totale.

Miljard Kilk et sa peinture Europe (Esti Joonisfilm – photo : Olga Pärn)

OP : D’où vous est venue l’idée d’utiliser des acteurs dans Hotel E ?

PP : L’idée m’est venue soudainement.

OP : C’était la première fois que vous travailliez avec des acteurs. (P.S. : en réalité, ce n’était pas la première fois. Priit avait fait appel à Mati Kütt pour incarner George dans la séquence d’ouverture du film Breakfast on the Grass, qui porte le même nom. Mati avait été photographié pour les images clés, qui avaient ensuite servi de référence pour la séquence d’animation peinte.)

PP : Comme nous devions créer deux systèmes complètement différents, un monde sale en noir et blanc avec des mouches, un autre monde soi-disant magnifique, nous avons eu l’idée que les couleurs du deuxième système devaient être si douces qu’on se sentirait mal à l’aise en le regardant. C’est beau, mais c’est trop ! Millard a passé plusieurs mois à équilibrer ses couleurs et a eu l’idée de limiter la palette à seulement 11 couleurs différentes, qui semblent toutes s’harmoniser entre elles. Les personnages de ce monde coloré sont magnifiquement dessinés, mais leurs mouvements sont un peu maladroits. Si vous dessinez des personnages dont l’anatomie n’est pas tout à fait parfaite, les mouvements doivent être très stylisés. Mais si les personnages sont anatomiquement corrects, ils doivent bouger correctement. Comme dans Déjeuner sur l’herbe.

OP : Oui, ce n’était pas la première fois.

PP : Pour montrer que les personnages apprécient vraiment leur vie, tous les mouvements étaient lents. Ils apprécient la façon dont ils bougent. Et il n’a pas été facile d’obtenir ces mouvements. Pour Luna rossa, nous avons des acteurs équipés de combinaisons de capture de mouvement qui permettent un contrôle précis du corps. Mais à l’époque, pour préserver une forme de stylisation avec la rotoscopie, nous avons filmé les acteurs et diffusé cette image vidéo sur un très vieux téléviseur noir et blanc, puis nous avons filmé l’image sur un film noir et blanc 35 mm. L’image était si mauvaise qu’il était impossible de voir les petits détails. Il est impossible d’en tirer une ligne. Le résultat est cette stylisation, avec des couleurs plates. Les animateurs ont sélectionné des images clés et les ont interpolées entre elles. Ce n’était donc pas exactement de la rotoscopie.

Hotel E drawings

Z : Ce que j’aime le plus dans Luna Rossa, c’est la partie où la femme bouge. C’est étrange, presque comme un collage d’éléments et de mouvements, en totale contradiction avec l’adaptation d’images réelles. L’animation n’est en effet pas traitée comme du rotoscoping, mais reste néanmoins hyperréaliste. C’est un mélange d’images réelles et de mouvements ambigus. C’est l’opposé du rotoscoping. Il y a différentes approches dans ce contraste : la gravité, la sensualité, parfois un comportement vicieux des personnages, et en même temps, une représentation très naïve. C’est tout simplement parfait !

PP : Merci.

Hotel E (1992)

WH : Dans Luna rossa, on retrouve le même paradoxe : un mouvement obtenu par capture de mouvement produit des mouvements stylisés.

OP : C’est exactement le lien parfait entre les films. En regardant Hotel E, j’étais vraiment intéressé de savoir comment Priit pouvait travailler avec des acteurs. C’est rare qu’un réalisateur d’animation travaille avec des acteurs. Tanel Saar, qui joue le personnage principal, est un acteur de théâtre. Il a adapté Le déjeuner sur l’herbe au théâtre.

PP : Il n’a pas utilisé le scénario du film, mais a essayé de créer sur scène un film d’animation dans le théâtre. C’était très original et très drôle.

Images tirées du film de Priit Pärn, Déjeuner sur l’herbe (1987)

Eine murul, affiche pour la pièce de théâtre composée par Olga Pärn – mise en scène: Tanel Saar (bande-annonce de la pièce)

En 1987, le film d’animation Eine Grul (Le déjeuner sur l’herbe) de Priit Pärn est sorti en salles. Ce conte grotesque sur le destin de quatre personnages illustrait parfaitement la mentalité de la perestroïka à cette époque. Eine murul (Une sauterelle) reste l’une des œuvres les plus connues de Priit Pärna et nous rappelle pourquoi l’Union soviétique était vouée à s’effondrer tôt ou tard. Le réalisateur Tanel Saar réfléchit : « J’ai toujours été fasciné par les dessins animés de Pärna. Tout d’abord, je suis fasciné par la façon dont les histoires de quatre personnes sont si habilement tissées ensemble. Ensuite, je perçois également quelque chose d’actuel dans cette histoire critique sur le plan social datant d’il y a 30 ans. Eine auf Grä est une satire sur la bureaucratie. Il me semble que, même aujourd’hui, l’individu doit faire face à de nombreuses horreurs sociales, sociétales et, en particulier, bureaucratiques dans la poursuite de ses rêves. L’humiliation au service d’un objectif. Je suis tenté par le défi de trouver un moyen de traduire ce film d’animation fascinant en action théâtrale – comment trouver un équivalent dans un spectacle vivant, avec la musique live de Madis Muuli. Et comprendre encore à quel point une personne peut et doit aller loin pour réaliser ses rêves ? » La première a eu lieu le 4 mai 2017 dans la Tornisaal de la Bibliothèque nationale d’Estonie.

OP : C’était en 2017. Ils nous ont invités au théâtre et il a discuté avec Priit de la construction de la pièce pendant le processus de mise en scène. Il voulait que Priit collabore au projet. Priit avait l’idée du scénario de Luna rossa. Nous avions ces acteurs fantastiques, l’expérience de Priit avec Hotel E et sa capacité à travailler dans le domaine de la chorégraphie. Et il y avait la capture de mouvement.

Tanel Saar (photo: Laura Raudnagel/ERR)

PP : Pour être précis, l’idée d’utiliser la capture de mouvement nous est venue lorsque nous avons décidé de réaliser le film. L’histoire n’était pas encore tout à fait finalisée, mais il était clair qu’il y aurait des caméras de sécurité, qui sont toujours placées en hauteur. Vous pouvez imaginer que si quelqu’un s’approche d’une telle caméra, il est déformé, sa tête est grosse et ses pieds sont petits. Et vous devez les déplacer correctement…
C’est là que l’idée de la capture de mouvement est venue. Personne en Estonie, dans les pays baltes ou en Scandinavie ne connaît cette technique, sauf dans le domaine de la publicité.

Making of Luna rossa

OP : Personne ne l’avait encore utilisé pour un film d’animation artistique.

PP : Je ne sais vraiment pas pourquoi j’ai soudainement eu l’idée d’emporter différents liquides au contrôle de sécurité. Deux jeunes terroristes boivent chacun une gorgée d’un liquide différent et s’embrassent dans un avion.

OP : Au départ, c’était juste un baiser. C’était une blague.

PP : C’est un peu comme l’histoire de Karl et Marilyn : on part d’un petit squelette, puis on ajoute de la chair autour de ce squelette.

Andrea Martignoni : Alors pourquoi avez-vous situé l’histoire à Naples ?

OP : C’est une Naples imaginaire, tu sais.

Luna rossa (2024)

AM :Oui, je sais. On voit aussi Toto… et Gabriella Ferri dans la stylisation du personnage, ainsi que la photo qui provenait du tiroir.

OP : Oui, vous les avez tous reconnus !

PP : C’est la seule fois où Gabriella Ferri et Renzo Arbore apparaissent sur la même photo.

OP : Je cherchais des photos de référence sur Internet pour créer le personnage de Gabriella en 3D, afin de comprendre comment construire son visage, car Gabriela n’est plus parmi nous, elle est décédée. En cherchant, nous n’avons trouvé qu’une seule photo où Renzo Arbore et Gabriella Ferri apparaissent ensemble. Cette photo est dans le film, dans le tiroir.

PP : Au festival Imaginaria de Conversano, Luca Rafaelli nous a dit que Renzo et Gabriela avaient eu une brève liaison.

OP : Luca était sûr que nous le savions. Nous avons réalisé tout le film sans le savoir. Nous savions qu’ils chantaient ensemble parce que Renzo animait l’émission à la télévision italienne et quand il a donné son dernier concert à Rome, à la fin de l’OrchestraItaliana, la première chose qu’il a dite était qu’ils allaient interpréter la chanson Luna rossa, chantée par la grande Gabriella Ferri.

Luna rossa (2024)

PP : Finalement, nous avions déjà travaillé sur le film et nous savions que ce devait être la chanson Luna rossa. Je me souviens avoir trouvé une version de cette chanson. La lune est déjà dans le ciel et, de quelque part, peut-être d’une fenêtre ouverte, on entend Gabriella chanter Luna rossa. Puis nous avons trouvé cette version concert de Luna Rossa avec Renzo, Eddy et Francesca chantant ensemble en dialecte napolitain.

OP : Cela a été enregistré pour la télévision. Il n’y avait pas de droits d’auteur pour cela, car c’est sur YouTube.

AM: You also used the Claudio Villa version, didn’t you?

OP : Oui, nous l’avons trouvé plus tard. À un moment donné, nous avons compris qu’il n’y avait pas de place pour la version de Gabriella.

PP : C’était tellement compliqué pour les droits.

OP : Pour la version interprétée par Gabriella. Nous avons compris qu’en fonction de l’histoire, nous utiliserions trois versions. Celle avec l’Orchestra Italiana avec Renzo Arbore, Francesca Schiavo et Eddy Napoli, qui est le fils du poète Vincenzo De Crescenzo qui a écrit les paroles en dialecte napolitain. Nous recherchions différentes versions et nous avons trouvé celle interprétée uniquement par Eddy (en dialecte napolitain aussi), puis pour le grand final, nous avons utilisé la version de Claudio Villa, interprétée en italien.

AM : L’une des versions les plus célèbres de la chanson. Il existe au moins 50 versions différentes de cette chanson, presque autant que pour O sole mio. 

OP : Oui, c’est l’une des plus populaires, et nous avons trouvé que la version de Claudio Villa était si triste, si déchirante, qu’elle devait être la chanson finale. Elle exprime toute la tragédie de la situation.

AM :Cette chanson était évidemment le choix idéal si le film se déroule à Naples.

OP : Tout cela s’est mis en place parce que nous n’étions jamais allés à Naples et Priit a dit qu’après ce film, nous ne devrions probablement pas y aller. Nous avons construit le film comme une œuvre fantastique. Il n’y a pas de lien. Nous avons utilisé leurs personnages (leurs credos artistiques et scéniques) parce qu’ils sont magnifiques. Et petit à petit, nous avons réalisé que l’histoire était à la fois tragique et horrible. Cela fonctionne mieux si vous la situez dans une Italie ensoleillée et fantasmée, qui est le plus bel endroit au monde que vous puissiez trouver. Pour vous faire vous sentir mal.

Luna rossa (2024)

PP : Ce n’est pas que nous ayons décidé cela, car, encore une fois, il s’agissait de savoir à quoi ressemblait ce monde. Parce que cela devait être ainsi pour ce film : toutes les couleurs, etc., on les reconnaît dans Luna rossa. Comment ces personnages sont-ils apparus ? Je pense que c’était lorsque nous avons déjà travaillé à dessiner ces personnages, en particulier Gabriella. Son visage change tellement dans les différentes photos qu’il est difficile de dire qu’il s’agit de la même personne. Quand nous avons trouvé ces trois chanteurs qui chantaient ensemble, j’ai tout de suite dit qu’ils seraient les héros de notre film.

OP : Nous avions un photogramme d’eux chantant ensemble, comme la vidéo qui passe sur l’écran dans l’avion. Nous avons arrêté l’image et Priit a dit : « Regarde Olga, ils ressemblent à nos terroristes. Ils sont tellement beaux ! C’est exactement ce dont nous avons besoin pour le film, pour cette histoire ! »

Luna rossa (2024)

PP : Au départ, l’idée était de réaliser un film de deux minutes avec un baiser à la fin et un avion qui explose. Aujourd’hui, il dure plus de 30 minutes. On peut faire des liens avec d’autres films et ces histoires parallèles ne sont pas vraiment parallèles, elles suivent simplement le cours de l’histoire : ils se rencontrent dans la rue, Gabriella et le type descendent dans le métro, il essaie de lui expliquer en lui montrant la photo de Francesca, puis on voit Francesca sur le balcon avec son cactus. Gabriella et Francesca échangent leurs sacs, probablement avec les liquides, puis Eddy et Francesca sur la plage essaient de tester les liquides : « Ça marche ? Oui, ça marche ! » Il tue son chien, elle se débarrasse de son cactus et finalement, ils se retrouvent à l’aéroport.
C’est un scénario très concret.

Luna rossa (2024)

OP : En même temps, Priit, il y a une action évidente, mais nous suivons aussi les sentiments. Lorsque Renzo regarde les enregistrements de Gabriella dans son appartement, nous sentons qu’il y a des sentiments entre eux. Ce n’est pas triste.

PP : Gabriella montre à Renzo les cartes d’embarquement du Bluffansa à travers la caméra, avec le numéro du vol. Elle sait probablement qu’il la regarde et elle joue pour Renzo, marchant avec élégance lorsqu’elle sait qu’elle est dans le champ de la caméra.

Luna rossa (2024)

AM : Vous serez très bien accueilli à Naples, car les Napolitains sont des gens très accueillants. La seule chose que je vous conseille, c’est de faire attention aux contrôles de sécurité à l’aéroport de Capodichino.

OP : L’aéroport dans le film a été créé à l’aide de Google Street View, il est donc fidèle à la réalité. À un moment donné, lorsque nous avons commencé à construire les décors, nous nous sommes basés sur des photos de Bergame, c’est donc un collage. Nous avons utilisé beaucoup de vieilles photos vintage de Naples, libres de droits d’auteur, datant de plus de 100 ans. Nous avons repris certains détails et personnages de ces photos, qui apparaissent comme des ombres se tenant à l’arrière-plan et observant ce qui se passe. C’est très important.

Luna rossa (2024)

PP : Les ombres sont dans le plan, donc ce n’est peut-être pas la première fois.

Priit et Olga Pärn dans le film de Raphaël Gianelli-Meriano Portrait of Priit Pärn (2006)

]]> https://beatbit.org/research/fr/ecrire-lanimation-olga-priit-parn-partie-i/feed/ 0 DES FAUX PAS DE L’INTELLIGENCE ARTIFICIELLE https://beatbit.org/research/fr/des-faux-pas-de-lintelligence-artificielle/ https://beatbit.org/research/fr/des-faux-pas-de-lintelligence-artificielle/#respond Wed, 30 Jul 2025 10:10:59 +0000 https://beatbit.org/research/?p=3424

DES FAUX PAS DE L'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE

Problèmes de conception dans certaines approches de l’IA

Georges Sifianos

Nous observons actuellement un engouement à la conception d’algorithmes, basés sur des « prompts », au détriment d’autres approches, notamment pour la création d’images.

Cette méthode, qui repose sur des demandes verbales, n’est qu’une parmi d’autres. Imposée à la création artistique, elle suscite la perplexité des créateurs, car on leur met entre les mains un outil qui n’est pas conçu pour eux. Cette façon de faire tend à modifier les pratiques, les résultats et, à long terme, l’essence même de la création qu’elle était censée servir. C’est un outil qui précipite le remplacement de tout résultat de création, par un « ready-made ».

L’intelligence artificielle s’appuie sur des méthodes que les scientifiques ont apprises durant leurs études et développées par la suite. Ainsi, une multitude d’applications émergent, mais leur vision initiale n’est pas toujours appropriée pour tous les domaines. Le monde de l’art ne fonctionne pas avec les mêmes modèles de pensée que les sciences. Entre approche sensible et approche intelligible, les différences ne sont pas négligeables. Peut-on tout décrire et organiser avec des concepts ou des prompts ?  Les concepts rationalisent, mais comme le dit Bergson, «Concevoir est un pis-aller quand il n’est pas donné de percevoir, et le raisonnement est fait pour combler les vides de la perception ou pour en étendre la portée.» [1]. Un concept est précis mais réducteur, tandis que le ressenti intuitif d’un artiste peut s’avérer plus pertinent, capable de saisir des nuances et une vision globale qui pourraient échapper à une approche conceptuelle.

On peut adresser une critique similaire à l’approche statistique, largement utilisé par l’IA, qui fournit des probabilités, mais tombe souvent dans des biais. Les pronostics électoraux dans différents pays fournissent des exemples de l’impertinence des statistiques, dont les résultats intègrent des erreurs. Cette marge, souvent négligeable, peut parfois être absolument significative, comme dans le cas d’élections qui favorisent un changement radical, ou de décisions concernant une guerre, par exemple. [2]

Les ingénieurs seuls n’ont pas la culture nécessaire pour répondre à ce type de biais. Ils ont besoin de la collaboration de spécialistes de tous les domaines. Il est essentiel de remettre en question les certitudes de l’omniscience des concepteurs d’algorithmes, qui ont tendance à appliquer les mêmes modèles partout, après avoir réussi dans certains domaines.

[1] Henri Bergson, La Pensée et le mouvant, Presses Universitaires de France, 1938, p.145.

[retour au texte]

[2] C’est l’idée qui est développée par Nassim Nicolas Taleb dans son livre The Black Swan, Random House Publishing Group; 2e édition, 2010.
A black swan is a highly improbable event with three principal characteristics: It is unpredictable; it carries a massive impact; and, after the fact, we concoct an explanation that makes it appear less random, and more predictable, than it was. For Nassim Nicholas Taleb, black swans underlie almost everything about our world, from the rise of religions to events in our own personal lives.

[retour au texte]

On peut parler plus concrètement de différents cas de figure :

  • L’utilisation de « prompts» pour créer des images et des vidéos.
  • L’utilisation du « bruit blanc » comme dénominateur commun pour passer d’une image à une autre.
  • La notion du « style ».
  • On peut également s’attarder sur des exemples concrets de « fausse route » prise par des algorithmes, comme ceux qui ont tenté de traduire des vidéos en dessins ou de transformer des vidéos en peintures animées.

L’utilisation de « prompts»

L’utilisation de « prompts » pour produire des images et des films, actuellement en vogue, accentue la dépendance du sensible à l’intelligible ou au symbolique, ce qui peut être efficace mais aussi appauvrissant. Un mot ou une phrase permet de comprendre, mais réduit également la richesse de l’expression. Les mots, tout comme les prompts, sont des simplifications qui, en se combinant, permettent de représenter une multitude de nuances. Cette représentation n’est pas analogique mais symbolique et elle diffère d’une langue à l’autre.

L’écriture était une forme de peinture à ses origines comme en témoignent les grottes préhistoriques. En se réduisant à des pictogrammes, il y a eu une perte d’informations très importante. Un « A », par exemple, ne nous parle en rien d’un bovin, qui était à l’origine de l’Aleph. Cependant, l’écriture a également permis à la littérature de se propager et d’évoluer. La perte dans un domaine est en réalité un déplacement, une transformation radicale.

Si on demande à l’algorithme de générer « un arbre », on obtiendra une image, mais n’importe laquelle. Pour un algorithme, un arbre est une moyenne statistique des arbres connus lors de son entraînement. Dans ce sens, l’algorithme fonctionne de manière similaire à la langue, où l’on s’efforce de trouver la bonne combinaison de mots pour décrire notre ressenti : il est différent à dire « un arbre » et « un platane de cent ans », ou définir un objet avec davantage de précisions.

Dans la langue parlée, un mot déclenche un processus d’imagination. La représentation proposée est une structuration qui reste inachevée dans les détails ; elle est évoquée et son achèvement est propre à chacun. Malgré cette marge, Roland Barthes, qualifiait la langue de « fasciste », car elle n’interdit pas, mais impose le sens que l’on va comprendre en utilisant tel ou tel mot et syntaxe. [3] En comparaison, la forme proposée par l’algorithme va bien plus loin. Elle est achevée et s’impose définitivement. Toute proportion gardée, la fabrication d’images à partir de prompts, laisse beaucoup moins de marge à notre imagination, que celle laissée par une langue. Même si, on nous propose en général, trois variantes que nous pouvons faire évoluer, l’algorithme impose chaque fois sa touche et se trouve toujours un pas devant nous. Il est bien difficile de guider les prompts pour obtenir quelque chose, tel que nous l’avons imaginé. Nous n’avons qu’à suivre.

Si, en lisant un texte, nous avons le plaisir de laisser libre cours à notre propre imagination, en découvrant les résultats des prompts, nous sommes toujours confrontés à des surprises. Parfois, nous sommes même fascinés par la performance de cette mystérieuse « intelligence ». Cependant, nous n’éprouvons pas la jubilation d’un « eurêka », d’une idée qui nous appartient. Avec ces images, nous faisons des découvertes, mais notre imagination nous est confisquée. La fameuse moitié de l’œuvre qui est fabriqué par le spectateur, se rétrécit comme une peau de chagrin.

[3] «Mais la langue comme performance de tout langage, n’est ni réactionnaire ni progressiste ; elle est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire», Roland Barthes, Leçon, Paris, Seuil, 1978, p. 14.

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Dans le cinéma, en prises de vues réelles, on observe un phénomène similaire : la matière première est copiée de la nature. Nous sommes fascinés par le train arrivant à la gare de La Ciotat ou par les volutes de fumée dans les films des frères Lumière, mais cette fascination n’est pas une domination externe, car nous faisons partie de cette nature reproduite. Notre expérience reconnaît ce monde qui est présenté comme étant copié objectivement. 

Dans un artéfact comme un dessin, un adulte, reconnaît la trace d’un créateur derrière le résultat. Notre fascination dans le cas échéant, vient de la performance, le tour de force d’un de nos semblables, donc potentiellement de nous-mêmes. Certes, il y a des variantes et des hybridations des images, où on est incapables de ressentir l’origine humaine ou technique du résultat proposé. Mais l’essentiel est que notre émotion, notre appréciation d’une œuvre, est conditionnée par cette familiarité ou étrangeté, ressentie face à l’œuvre proposée.

Beau artistique, beau naturel, beau « automatique » ?

Dans l’appréciation esthétique, on trouve pendant longtemps la distinction fondamentale entre le « beau naturel » et le « beau artistique ». [4]

Depuis l’apparition de l’intelligence artificielle, une troisième catégorie cherche à se faufiler et s’affirmer entre les deux : quelque chose que l’on pourrait qualifier de «beau automatique» qui se situe à mi-chemin entre l’intentionnel et le non intentionnel, le subjectif et l’objectif. Il s’agit des œuvres créées par des algorithmes notamment de l’intelligence artificielle

Ces œuvres sont « dirigés» par des « prompts» c’est à dire des phrases sommaires, descriptives de ce qui est recherché. Néanmoins, le contrôle sur les résultats est assez rudimentaire. L’algorithme et sa base de données, déterminent en grande partie le rendu final. Il ne s’agit pas de « naturel », le processus étant un résultat de l’activité humaine, mais il ne s’agit pas d’un artefact non plus dans la mesure où le résultat est automatique, échappant en grande partie de notre intention et restant imprévisible.

[4] Hegel, Esthétique, Paris, Flammarion, 1979, vol.1, p. 10.

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La fascination qu’exerce vient de la surprise. Il ne s’agit pas d’une performance, d’un tour de force celui qui provoque l’émotion dans un artefact. Il ne s’agit pas de la reconnaissance d’une représentation « objective » de notre environnement. Il s’agit d’un « entre-deux », d’un troisième cas de figure. La représentation peut se présenter sous forme photographique, naturaliste, objective, ou bien sous forme d’un artefact, témoignage d’une création humaine. Néanmoins, nous savons, puisque nous l’avons vu naître d’une commande verbale, qu’il ne s’agit ni d’une œuvre d’artéfact, ni d’une reproduction de la nature.

Déontologie

Avec l’IA, la matière première est copiée d’une base de données de la production universelle d’images. Tamisée par les filtres culturels, les contenus de l’IA sont ceux qui dominent dans les bases des données sur lesquelles les algorithmes se sont entraînés. Si le médium parlait déjà depuis toujours, selon la théorie de McLuhan [5], le médium des algorithmes et de l’IA tend à s’imposer davantage. L’algorithme s’impose comme un coauteur.

Une remarque importante émerge alors : comment choisit-t-on les critères et les contenus des bases des données pour l’entraînement des algorithmes ? Cette question ne doit pas être prise à la légère. On peut prétendre qu’il n’y a pas de choix, et cette matière de bases de données est « objective » de cette manière. Est-ce que c’est le cas pour autant ? Tout ce qui est quelque part, est pour quelque raison. Le hasard est conditionné d’une manière ou d’une autre, il est le résultat des conditions d’un contexte, des conditions qui le précèdent.

De même qu’il existe une déontologie universitaire pour les chercheurs, il devrait y avoir une déontologie et une exigence d’objectivité et de qualité similaires pour l’éducation des algorithmes. Pourquoi les ingénieurs formés dans les plus grandes universités du monde laisseraient-ils les algorithmes se former de manière improvisée, comme des amateurs ?

Dès lors que nous déléguons le choix aux algorithmes, qui vont déterminer notre univers, comme s’il s’agissait de la nature objective, ne devrions-nous pas nous pencher davantage sur le contenu des bases de données dans lesquelles ils sont entraînés ? Ne devrions-nous pas créer des bases de données avec la même exigence de déontologie que celle que l’on trouve dans le monde universitaire et de la recherche ?

En d’autres termes, au lieu de laisser les algorithmes, «paître» librement dans des bases de données, ne devrions-nous pas leur offrir des « vecteurs de déontologie» issus des meilleures universités, à l’instar de Stanford, d’où ont sortis nombre d’ingénieurs ?

[5] Marshall McLuhan, Pour comprendre les média, Paris, Seuil, 1977.

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L’émiettement du bruit Blanc 

De nombreux algorithmes d’intelligence artificielle, notamment ceux concernant les images, utilisent le « bruit blanc » comme dénominateur commun. C’est-à-dire, qu’ils réduisent progressivement une image à une représentation neutre, composée de pixels noirs et blancs répartis de manière homogène, aléatoire et en quantité égale sur une surface.

Ensuite, en procédant dans le sens inverse, l’algorithme, guidé par un objectif (par le biais d’un prompt, par exemple), cherche à composer une image avec des caractéristiques formelles similaires.

Cette fabrication peut être interprétée dans le « style » d’une peinture, elle-même préalablement réduite en bruit blanc. L’algorithme essaie de « rêver » cette image de la même manière que l’on distingue des formes dans les nuages. Ainsi, on peut obtenir une photo traduite dans le « style » de Van Gogh, Gauguin, ou Modigliani, etc.

Or, cette méthode qui passe par un émiettement, choisit certaines choses et en abandonne d’autres. Par exemple, le bois émietté utilisé pour fabriquer l’aggloméré est toujours du bois. Cependant, l’aggloméré a perdu toute trace de l’histoire de l’arbre qui a fourni les copeaux. Une planche en revanche, continue à vivre. Les « vecteurs » qui ont créé l’arbre continuent d’y exister. La planche réagit à l’humidité, elle bouge. Elle raconte le parcours de l’arbre, depuis le moment où il a poussé ses branches (les nœuds sur sa surface), jusqu’aux accidents des tempêtes qui en ont cassé certaines, en passant par le climat sec ou humide qui a formé des anneaux plus ou moins serrés dans son tronc, etc.

En tant qu’humains, avec une naissance, une vie et une fin inéluctable, mais redoutée, le témoignage métaphorique de la vie de l’arbre est capable de nous émouvoir, car il nous ressemble. Il nous raconte notre propre histoire.

Dans la nature, la morphogenèse suit les lois qui engendrent des prototypes, lesquels se déclinent ensuite en de nombreuses variations de formes.  La quadrupédie, la répartition en tête, thorax, abdomen pour les insectes, la symétrie, la structure en racines, tronc, branches et feuilles, etc. sont des manifestations de ce processus. La gravité terrestre est en grande partie responsable de ces structures.

Nos émotions sont également basées sur un conditionnement similaire, en rapport avec notre expérience vécue. Notre vie réelle est appuyée sur un univers métaphorique.

Ainsi, la taille, éveille en nous des émotions qui différent selon une comparaison avec notre propre échelle. Au-delà d’un certain seuil, toutes les dimensions n’ont plus de différences dans l’appréciation esthétique ; elles appartiennent au même ordre de grandeur. Par exemple, une distance de 40 milliards d’années-lumière et une autre de 350 milliards d’années-lumière n’ont pas de différence notable pour notre appréciation esthétique. Les deux appartiennent à la catégorie de l’immense.

En revanche, la hauteur d’une cathédrale comparée à celle d’une maison, où l’on peut presque toucher le plafond, crée des sensations très différentes. Avec la même logique, nous pouvons constater que :

° Une ligne horizontale est associée au repos, contrairement à une ligne verticale ou à la dynamique instable d’une diagonale, qui est ressentie comme étant en mouvement.

° La distance relativise nos émotions. Avoir un inconnu mort devant soi n’a pas le même impact émotionnel que si le mort se trouve à quelques maisons plus loin, ou encore si l’évènement se passe dans un pays lointain. (Qui connaît le nombre exact, a une personne près, des noyés en Méditerranée ?)

° Le temps qui passe, modifie nos émotions. Un évènement tragique perd son intensité avec le temps. De même, à force de voir tous les jours une forme, une peinture que l’on a apprécié, on finit par ne plus la remarquer.

° L’ambiance colorée d’une pièce ou sa température modifient notre appréciation émotionnelle.

° Nos conditions physiques, comme avoir faim, manquer de sommeil, se sentir en sécurité ou sous le stress d’une urgence, être détendu ou sous pression, influencent radicalement nos appréciations, notre raisonnement et nos émotions.

° Le cycle du jour et de la nuit, nos battements de cœur etc., s’imposent discrètement et conditionnent nos appréciations.

° Sans parler des influences culturelles qui conditionnent en grande partie nos modes de réaction émotionnelles.

° Enfin, on peut évoquer nos habitudes et la familiarité acquise dès notre naissance. On s’attache au lieu où on est né, même s’il s’agit du désert le plus aride ou du pays le plus froid du Grand Nord.

On apprend en imitant et toute forme qui représente notre vécu, d’une manière ou d’une autre, attire notre attention et nos émotions. L’art profite de cette capacité d’évocation métaphorique des matériaux. En émiettant le bois cette mémoire disparaît ; l’aggloméré rend ce bois amnésique. Le témoignage de sa vie disparaît à jamais. Walter Benjamin parlait de la perte de « aura » par le processus de reproduction industriel. Si l’algorithme n’est pas entraîné à la morphogenèse à l’histoire des images, ses propositions seront toujours des agglomérés plutôt que des créations originales. On aura toujours des créations, mais elles auront perdu leur connexion avec la raison profonde qui les a engendrées.

Les algorithmes qui ont recours à l’émiettement du « bruit blanc » font disparaître l’histoire, la raison d’être, les racines des formes dans leur contexte historique. Ils aboutissent inévitablement à une culture des apparences, une culture maniériste, une culture du paraître et du « style ».

Le Style :

Les ingénieurs de l’intelligence artificielle raisonnent déjà avec l’idée de reproduire un style particulier (le « style » Van Gogh, le « style » aquarelle, etc.) [6]

Cela témoigne d’un défaut culturel dans leur éducation qui est scientifique mais insuffisamment artistique. Ils abordent les représentations artistiques de manière superficielle, en se concentrant sur leur apparence, leur « style ».

Or, le style est une conséquence, le résultat d’un parcours créatif qui émerge sans être programmé. Le style, est en principe, l’aboutissement d’un effort créatif. Ce n’est pas un objectif en soi. Le style témoigne du contexte, des sources et des conditions qui l’ont engendré. Par exemple, la croyance que la vie matérielle n’a pas de valeur face à la vie spirituelle et éternelle a donné naissance à la peinture dématérialisée, en aplat, byzantine, contrairement à la peinture de la Renaissance, qui a mis le spectateur, l’homme, au centre et a retrouvé la perspective et la matérialité du volume.

[6] A Neural Algorithm of Artistic Style, Leon A. Gatys, Alexander S. Ecker, Matthias Bethge. arXiv:1508.06576v2 [cs.CV] 2 Sep 2015. arxiv.org/pdf/1508.06576

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Si le style devient un objectif, l’œuvre est condamné à tomber dans le giron du maniérisme. Le maniérisme ne regarde pas le monde au-delà de sa surface. C’est un regard superficiel d’un créateur qui, faute de mieux, se met au centre du monde. Dans ce cas, le style résonne avec individualisme.

 

Une voie alternative est-elle possible ?

Certainement, si la conception des algorithmes cherchait à intégrer les vecteurs, les témoignages de l’histoire et de la genèse de chaque forme. Le fait que les molécules d’eau transportant les pigments de couleur dans une aquarelle, par exemple, se propagent en fonction des facilités ou des contraintes imposées par les grains du papier. Cette information sur l’évolution d’un parcours, n’est pas superficielle. C’est l’histoire de ce parcours exposée par les matériaux, qui nous parle et nous touche émotionnellement. Bien entendu, il existe d’autres niveaux qui témoignent des connaissances, de la sensibilité, de l’habileté ou de la maladresse, de l’effort ou de l’absence d’effort du dessinateur. Tous ces témoignages doivent être pris en compte. Le concept du « style » n’est qu’une réduction appauvrissante.

Les algorithmes sont généralement conçus par des ingénieurs en informatique, qui ont suivi un parcours éducatif peu approfondi dans certains domaines, notamment la culture, l’esthétique et les aspects du sensible en général. Leur formation est basée sur le raisonnement plutôt que sur le développement de la sensibilité. Les compétences et les lacunes de cette éducation, se reflètent naturellement dans leurs algorithmes.

En plus de la conception du « style » que nous venons d’évoquer, on peut développer deux exemples supplémentaires : le premier concerne Adobe Character Animator CC et une de ses fonctions, mise en avant en 2017 mais marginalisée depuis au sein de ce logiciel.

Le deuxième exemple est une tentative de 2015 (abandonnée ?) de traduire des vidéos en dessins animés, selon le « style » de différents dessinateurs.

L’intelligence artificielle est capable d’imiter et de transposer les formes et les mouvements. Ainsi on peut faire bouger et parler la figure d’une personne sous la forme et à la manière d’une autre. (Donald Trump peut se transformer en Poutine et vice versa, pour actualiser les exemples utilisant Obama et le pape…).

L’algorithme Character Animator d’Adobe est capable de traduire votre visage, capté par une webcam, en une peinture animée en adéquation avec un modèle que vous lui avez soumis. Cette traduction plastique, peut évoluer en reproduisant vos mouvements. [7]

Cependant, en regardant le résultat, on n’a pas l’impression d’avoir une peinture animée, mais plutôt un visage aux proportions naturalistes sur lequel on a déposé une peinture.

Bastien Dubois, Portraits de Voyages, Sacrebleu, séries TV, 2013 (cet exemple est antérieur de la parution de l’algorithme d’Adobe, mais on y observe un résultat similaire).

Le résultat, bien qu’impressionnant, est loin de l’attendu et certainement de l’intention originale. [8]

En effet, où est le problème ?

Quand on fait une peinture, le peintre tient compte de la surface plane de son support. Par la médiation des matériaux (peintures, crayons, pinceaux durs ou mous, etc.), il y traduit en une forme bidimensionnelle ce qu’il perçoit en trois dimensions. Pour ce faire, il prend en compte la couleur locale, mais aussi sa transformation par la lumière. En essayant d’appliquer cette peinture sur un volume, comme la tête d’une personne, les conventions changent : la surface homogène du papier plat est remplacée par la surface du volume, lequel est révélé grâce à la lumière.

[7] youtube.com/watch?v=0ueRYinz8Tk

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[8] Jakub Fišer, Ondřej Jamriška, David Simons, Eli Shechtman, Jingwan Lu, Paul Asente, Michal Lukáč, and Daniel Sýkora, Example-Based Synthesis of Stylized Facial Animations In ACM Transactions on Graphics 36(4):155, 2017 (SIGGRAPH 2017, Los Angeles, USA, July 2017), ACM, U.S. Patent No. 10,504,267.

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On assiste ainsi à un conflit entre deux approches d’éclairage, qui se superposent sans s’accorder : un éclairage intégré dans la peinture en aplat et un autre qui révèle le volume de la tête. De ce conflit résulte un sentiment de non-intégration : on a l’impression que la peinture est appliquée sur le visage, plutôt qu’elle ne constitue un visage en peinture et en trois dimensions.

Contours ou structure ?

La recherche sur la traduction des vidéos en un « style » de dessin, a révélé des lacunes culturelles similaires. Les ingénieurs n’ont pas pu saisir le fonctionnement du dessin avant de concevoir leur algorithme. Leur dispositif a entraîné l’algorithme, comme d’habitude, sur des bases de données composées de coups de crayon et de fragments de traits, censés représenter le « style » de différents dessinateurs. [9] Un ressenti de la « touche personnelle » d’un dessinateur persiste certainement dans la moindre trace qu’il laisse, mais sans compter ce qui a été perdu.

Au-delà de l’échelle, des « miettes » des touches du dessinateur, un dessin témoigne de ses gestes et de son regard qui hiérarchise. Les recherches d’Alfred Yarbus [10] ont démontré que l’on ne regarde pas une scène toujours de la même façon, mais selon une approche qui cherche à répondre à des interrogations.

De la même manière, un dessinateur, consciemment ou inconsciemment, met l’accent sur certains éléments de son dessin, suivant les idées qui le préoccupent. Une base de données constituée de dessins réduits en « miettes » néglige cette dynamique interne au dessin.

[9] Line-Drawing Video Stylization, N. Ben-Zvi1;2, J. Bento1;3, M. Mahler1, J. Hodgins1, A. Shamir1;4 Volume 0 (1981), Number 0 pp. 1–13 COMPUTER GRAPHICS forum. c 2015 The Author(s) Computer Graphics Forum c 2015 The Eurographics Association and John Wiley & Sons Ltd. Published by John Wiley & Sons Ltd. faculty.runi.ac.il/arik/site/videosketch.asp

[retour au texte]

[10] A. L. Yarbus, Eye Movements and Vision. New York: Plenum Press, 1967.

[retour au texte]

Ainsi entraînés, les algorithmes repéraient ensuite, les contours des figures issues de vidéos et procédaient à l’association des traits et des contours, cherchant à transformer une vidéo en un dessin animé. Cependant, le résultat donnait l’impression de regarder des « poils » aimantés et vibrants autour d’une figure invisible, naturaliste, du danseur qui avait servi de modèle pour l’expérience. [11]

En effet, quand on dessine, on vise d’abord la structure avant de chercher à rendre les détails de la surface. Dans un croquis rapide, notamment, avec des traits libres, c’est une démarche caractéristique. On précise les parties externes au fur et à mesure que l’on a cerné les proportions et le volume, et on avance progressivement en ajoutant des détails. Chaque trait témoigne d’un geste qui interprète une vision, un ressenti, provoqué par le model et du processus mental qui déclenche le geste à l’origine de la trace. Ce processus est une composante essentielle du dessin. En se calant sur les contours de manière mécanique, on se met en contradiction avec la perception du dessinateur et son fonctionnement mental.

La présence arbitraire d’un contour homogène, ignorant le fait qu’il varie en fonction de la lumière, compromet le résultat. Une déviation qui devient d’autant plus importante que le nombre d’images utilisées par seconde d’animation soit grand. Un grand nombre d’images par seconde (25 par exemple) ajoute de la précision aux détails et dévoile le conflit formel entre la conception de l’algorithme et la vision globale du dessinateur. Ce problème est bien connu en animation, notamment avec les résultats de la rotoscopie lorsque l’on décalque des vidéos.

[11] vimeo.com/148246658

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Je laisse l’intelligence artificielle du « Chat » tirer ses conclusions :

Conclusion

« Les algorithmes d’intelligence artificielle, souvent conçus par des ingénieurs en informatique, reflètent les compétences et les lacunes de leur formation. Une meilleure intégration des aspects culturels et esthétiques pourrait enrichir les résultats et éviter les écueils du maniérisme et de la perte de l’histoire des formes.

Les algorithmes basés sur des prompts et des bases de données réduisent souvent la richesse expressive et la dynamique interne des œuvres artistiques. En se concentrant sur les contours et les traits de surface, ils négligent la structure sous-jacente et la vision globale du dessinateur, essentielles à la création artistique.

Les approches actuelles, en imposant des modèles conceptuels et statistiques, risquent de transformer l’art en un “ready-made”, appauvrissant ainsi la créativité humaine. Pour surmonter ces défis, il est crucial de développer des algorithmes qui intègrent les vecteurs historiques et contextuels des formes artistiques. Une collaboration interdisciplinaire entre ingénieurs, artistes et spécialistes culturels est indispensable pour enrichir les bases de données et les processus d’entraînement des algorithmes.

En reconnaissant les limites des approches actuelles et en cherchant à intégrer la sensibilité artistique, l’IA pourrait ouvrir de nouvelles perspectives créatives, respectueuses de l’essence de l’art et de la perception humaine. Cette démarche permettrait de préserver la richesse émotionnelle et la profondeur des œuvres, tout en exploitant les potentialités technologiques de l’IA. »

 

Mon commentaire sur la conclusion :

Voilà un résumé qui souligne une vision optimiste des possibilités futures de l’IA dans le domaine artistique. « l’IA pourrait ouvrir de nouvelles perspectives créatives… ». Certes, elle le pourrait. Mais mon point de vue dans ce texte, n’est ni pessimiste, ni optimiste. C’est l’éducation, préalable de cette IA, (Le Chat, de Mistral) qui la fait tirer la conclusion dans un sens. Vigilance donc : le terrain des bases de données dans lequel l’IA s’entraîne n’est pas neutre ; il est aussi conditionné par des idéologies.

20 février 2025

]]> https://beatbit.org/research/fr/des-faux-pas-de-lintelligence-artificielle/feed/ 0 ENSEIGNER L’ANIMATION : CHIARA MAGRI https://beatbit.org/research/fr/enseigner-lanimation-chiara-magri/ Mon, 28 Jul 2025 14:25:19 +0000 https://beatbit.org/research/?p=3419

ENSEIGNER L'ANIMATION : CHIARA MAGRI

Georges Sifianos : Pourriez-vous vous présenter et présenter l’école ?

Chiara Magri : Je m’appelle Chiara Magri et je travaille à l’École nationale de cinéma en Italie, le Centro Sperimentale di Cinematografia en italien. Notre cours d’animation, basé à Turin (nord-ouest de l’Italie), a marqué une rupture avec la tradition, car la plupart des cours de cinéma étaient dispensés à Rome depuis les années 1930. Si l’animation était peu présente à l’école de Rome, il s’agissait plutôt d’un atelier permanent où quelques étudiants passionnés poursuivaient leurs aspirations créatives.

Giulio Giannini, qui a lancé le cours d’animation dans les années 1980, était le partenaire d’Emanuele Luzzati. Ensemble, ils ont produit de magnifiques courts métrages et séquences de titres. Cependant, l’Italie ne disposait pas à l’époque d’une véritable industrie de l’animation. L’école visait à préserver l’animation en tant que forme d’art plutôt qu’à préparer les étudiants à la production professionnelle, car les opportunités au-delà de la publicité étaient limitées. La télévision italienne achetait principalement des contenus animés aux États-Unis et, occasionnellement, à des productions européennes, mais ne produisait pas beaucoup au niveau national.
Lorsque nous avons proposé de lancer un cours d’animation à Turin, notre projet s’appuyait sur un paysage industriel en pleine mutation. À la fin des années 1990, l’émergence d’une industrie nationale de l’animation est devenue plus envisageable grâce aux politiques de l’Union européenne, telles que le programme MEDIA, qui obligeait les diffuseurs comme la RAI à produire des animations européennes. Cela a créé une demande de professionnels qualifiés, mais il n’y avait pas de main-d’œuvre pour y répondre. Ainsi, en 2001, nous avons conçu un cours pour former de jeunes professionnels à cette industrie naissante.
Nous n’avions aucune expérience préalable en matière de formation structurée à l’animation. En dehors de l’expérience très enrichissante de l’atelier à Rome, il n’existait pratiquement aucune école d’animation en Italie. Cependant, cela s’est avéré être un atout. Nous avons abordé ce défi avec humilité et avons appris des pays où l’enseignement de l’animation était mieux établi. J’ai eu l’occasion de participer au programme de formation des formateurs lancé par CARTOON à Bruxelles, où j’ai pu échanger avec des experts en enseignement de l’animation. Ce fut une expérience inestimable, et il est dommage que de tels programmes n’existent plus aujourd’hui.

Nous avons commencé avec un petit groupe de 12 étudiants par an, sélectionnés à l’issue d’un processus d’admission rigoureux. Nos étudiants, en particulier au cours des premières années, étaient très collaboratifs, et ensemble, nous avons façonné l’identité de l’école. Cette base collaborative est l’une des raisons pour lesquelles nous sommes aujourd’hui reconnus comme l’une des meilleures écoles d’animation en Italie.
Nous avons également eu la chance de pouvoir compter sur des professionnels motivés qui consacrent une partie de leur temps de travail à l’école. Tout le monde disait : « Si seulement j’avais eu une école comme celle-ci quand j’ai commencé ! » Mes propos peuvent sembler sentimentaux, mais dans le domaine de l’animation, la motivation est essentielle : sans elle, il est impossible de créer des animations.

Au cours des 20 dernières années, notre école a considérablement évolué. Au départ, nous disposions d’un budget flexible qui nous permettait d’expérimenter et, surtout, de faire des erreurs. Malheureusement, les contraintes financières actuelles limitent cette liberté. Un autre changement majeur est survenu il y a quatre ans, lorsque le ministère de l’Éducation et le ministère de l’Université ont accordé un nouveau statut à notre diplôme, ce qui a compliqué notre structure. Nous ne faisons pas officiellement partie du système universitaire, mais nous devons attribuer des crédits académiques, ce qui contredit notre approche pédagogique pratique et informelle. Il s’agit d’un défi commun à toutes les écoles d’animation européennes, même si certaines y ont été confrontées avant nous. La principale difficulté consiste à aider les étudiants à comprendre que, bien que notre diplôme soit légalement reconnu, notre école n’est pas une université traditionnelle, en particulier en Italie, où les universités sont principalement théoriques plutôt que pratiques.
Malgré ces défis, les candidatures continuent d’affluer, ce qui nous permet d’être plus sélectifs. Notre programme de trois ans reste très pratique, tous les enseignants étant des artistes et des professionnels actifs dans le secteur. Après deux ans d’ateliers à Rome, nous avons lancé un cursus de trois ans à Turin. Aujourd’hui, nous acceptons 20 étudiants par an. Notre programme d’études concilie deux objectifs : préparer les étudiants à des postes dans l’industrie en les formant aux techniques clés (principalement l’animation numérique 2D et un peu de 3D) tout en encourageant l’expression artistique afin de former de nouveaux talents dans le domaine de l’animation. Il n’est pas facile de maintenir cette double orientation, d’autant plus que les étudiants sont de plus en plus influencés par les tendances dominantes et ont du mal à mener des recherches approfondies au-delà de ce qui est immédiatement visible en ligne. Internet offre une multitude d’informations, mais il est de plus en plus difficile d’approfondir ses recherches. Il est plus difficile que jamais de trouver sa propre voie artistique.

La Luna rubata, Vittorio Massai, Dario Lo Verme, 2017

GS : Pourriez-vous nous en dire plus sur votre méthodologie d’enseignement ?

CM : Notre objectif principal est de permettre aux étudiants de travailler dans un studio. C’est pourquoi une grande partie de notre programme est consacrée aux processus clés de l’industrie : storyboarding, animation et conception d’arrière-plans. Nous nous concentrons sur les outils numériques, principalement Toon Boom Harmony, en enseignant aux étudiants non seulement les techniques, mais aussi la discipline requise pour le travail professionnel, comme le respect des délais. Parfois, nous devons pousser les étudiants à respecter les normes de l’industrie, ce qui peut entrer en conflit avec leur instinct créatif, mais en fin de compte, nous voulons les aider à trouver un emploi.
Les jeunes animateurs craignent souvent de ne pas trouver de travail en Italie et de devoir s’expatrier. Ce n’est pas tout à fait vrai. L’Italie dispose d’une véritable industrie de production de séries télévisées pour enfants, et il y a beaucoup de travail disponible.
Au cours des deux premières années, les étudiants participent également à des ateliers intensifs de courte durée (une à deux semaines) avec des artistes indépendants spécialisés dans l’animation, souvent étrangers (si le budget le permet). Ces ateliers exposent les étudiants à des perspectives créatives diverses. Nous avons eu la chance de travailler avec Paul Bush, dont les contributions ont été inestimables. Son décès en 2023 a laissé un vide profond dans notre programme. Il animait des ateliers sur la réalisation d’animations et le développement d’idées et encadrait les étudiants dans la réalisation de leurs films de fin d’études, qui constituent le projet central de leur troisième année.

Paul Bush

otre programme s’étend sur trois ans. Au cours de la première année, les étudiants reçoivent une formation de base, principalement en animation 2D, car ils souhaitent souvent commencer par dessiner sur papier. Ils reçoivent également une introduction au langage cinématographique et à la réalisation. Nous n’avons pas de cours dédié à l’écriture de scénarios, car nous sélectionnons les étudiants en fonction de leur créativité visuelle plutôt que de leurs compétences rédactionnelles. Nous leur apprenons plutôt à développer des projets à travers un processus interactif, en passant de l’écriture au dessin plutôt que de suivre un cheminement strict allant du scénario au storyboard. Idéalement, nous aimerions un jour introduire un cours d’écriture de scénarios où les scénaristes collaboreraient avec les animateurs, mais nous n’en sommes pas encore là.
Le film de fin d’études est un défi majeur. Nous encourageons l’originalité et l’expression personnelle, mais les étudiants doivent travailler en collaboration, souvent en co-réalisant leurs films. Si cela dilue parfois l’identité artistique individuelle, cela favorise le travail d’équipe, qui est l’une des compétences les plus précieuses qu’ils acquièrent dans notre école.

Humus, Simone Cirillo, Simone Di Rocco, Dario Livietti, Alice Tagliapietra, 2017

Nous demandons à chaque étudiant de proposer une idée de court métrage. Bien que cela ne soit pas obligatoire, les 20 étudiants y participent généralement, tant en groupe qu’individuellement. Ils commencent par rédiger un court scénario d’environ une page et développent quelques concepts visuels et dessins initiaux.
La première étape consiste en une session de présentation, au cours de laquelle chaque étudiant présente son projet. Ensemble, nous effectuons une première sélection, qui se réduit généralement à 10-12 idées à développer. Chacun de ces étudiants continue à affiner son scénario et ses visuels individuellement, tandis que ceux dont le projet n’a pas été sélectionné contribuent à la recherche visuelle pour les projets qu’ils trouvent les plus intéressants. Cependant, il leur est demandé de ne pas interférer avec le processus de narration ou d’écriture. Cette étape dure environ deux mois, ce qui est assez court.

Après cette période, nous organisons une dernière session de présentation afin de sélectionner les six projets qui seront mis en production. Bien que nous essayions d’impliquer autant que possible les étudiants dans le processus décisionnel, le choix final revient en dernier ressort à moi-même et aux trois enseignants.
Une fois les six projets choisis, les étudiants forment des équipes de production. À ce stade, les projets subissent souvent des transformations importantes, notamment au niveau du style visuel, car les membres de l’équipe apportent leurs suggestions et leurs idées. Chaque étudiant assume un rôle spécifique et les responsabilités de réalisation sont partagées. Cette approche collective peut parfois diluer la vision personnelle ou l’originalité d’un film, mais elle est inestimable pour apprendre la collaboration, le travail d’équipe et le soutien mutuel. Il est intéressant de noter que peu d’étudiants ont la confiance ou la détermination nécessaires pour s’affirmer pleinement en tant que réalisateurs.
Dans certains cas, lorsqu’un étudiant fait preuve d’une fiabilité, d’une motivation et d’une vision personnelle exceptionnelles, nous lui permettons de développer un film individuellement. Cette approche a conduit à des succès notables, comme Donato Sansone et Martina Scarpelli. Cependant, elle a également donné lieu à des projets inachevés, car travailler seul présente des défis particuliers. Les films individuels restent rares dans notre programme.

Love cube, Donato Sansone, 2002

Cosmoetico, Martina Scarpelli, 2015

William Henne : Il est intéressant de noter que l’école invite des cinéastes. Les étudiants côtoient également des professionnels du secteur.

CM : Cette double approche est un aspect fondamental de notre école, mais elle nécessite beaucoup de temps et de ressources financières, deux éléments qui se font de plus en plus rares. Nous nous efforçons constamment de maintenir cet équilibre.
Nous serions prêts à introduire un programme de master après la licence, mais cela nécessiterait un financement supplémentaire. Nous devrions nous orienter vers l’international si nous voulons attirer suffisamment d’étudiants pour un master. Un tel programme pourrait se concentrer davantage sur la création et le cinéma indépendant, donnant aux étudiants plus de temps pour développer leur portfolio et leurs relations dans le secteur. Ceux qui souhaitent créer leurs propres films pourraient bénéficier d’un cursus de deux ans dédié à cet objectif.
Actuellement, nous restons le seul établissement public en Italie entièrement dédié à l’animation. Cela nous permet de maintenir des frais de scolarité relativement abordables, actuellement de 3 000 euros par an, ce qui est tout à fait raisonnable par rapport aux écoles privées. De nombreux établissements proposent désormais des cours d’animation, souvent combinés à l’illustration, mais ils ont tendance à se concentrer sur les aspects techniques tels que l’animation 3D et l’animation de personnages, plutôt que sur l’animation en tant que moyen de narration.
Nous n’avons pas encore abordé l’impact de l’IA et de la révolution numérique. Une chose est sûre : l’innovation sera toujours nécessaire. Notre rôle est d’expérimenter et d’explorer de nouvelles possibilités créatives.

GS : L’école s’appelle Centro Sperimentale. Est-ce lié à l’idée de cinéma expérimental ?

CM : Centro Sperimentale di Cinematografia signifie littéralement « Centre expérimental de cinématographie », et non « Centre de cinématographie expérimentale ». Mussolini a créé ces centres expérimentaux parce qu’ils étaient très innovants, à l’instar du Centre expérimental d’agriculture. Aujourd’hui, l’objectif principal du centre reste le développement des cinéastes et des auteurs.
L’animation est particulièrement intéressante car elle soulève des questions fondamentales : qu’est-ce que le cinéma ? Quels sont ses langages ? Elle incarne également la contradiction entre l’industrie et l’art. L’animation offre une occasion unique d’explorer ce que signifie réellement créer de l’art ou du divertissement.

GS : Il existe désormais une forte tradition d’animation en Italie, avec des réalisateurs importants tels que Toccafondo, Catani, Blu, Simone Massi, Donato Sansone et Martina Scapelli. D’autre part, il y a l’industrie, qui s’appuie sur des outils standardisés comme Toon Boom et un processus de production structuré qui commence par un storyboard.

CM : Nous essayons d’enseigner à nos étudiants comment utiliser ces outils, Toon Boom ou TVPaint, de la manière la plus créative et la plus personnelle possible. L’un des commentaires les plus fréquents à propos de nos films de fin d’études est : « Oh, comme ils sont tous différents dans leur style ! », même lorsqu’ils sont réalisés avec le même logiciel.
Malheureusement, nous ne disposons pas d’installations complètes pour le stop-motion, ce qui limite notre capacité à l’explorer pleinement. Nous encourageons les étudiants à expérimenter avec des marionnettes, mais ils manquent souvent de confiance lorsqu’ils essaient différentes techniques.

Ce que je remarque dans nos films, par rapport à ceux d’autres écoles européennes, c’est qu’en Italie, la notion de beauté classique est profondément ancrée. Même les étudiants qui ont du mal à dessiner aspirent à dessiner comme Michel-Ange. Cet état d’esprit les empêche de repousser les limites. Le poids de la beauté classique est si profondément enraciné, presque de manière subliminale, qu’il agit comme une contrainte sur la créativité. Nous ne voyons pas beaucoup d’expressionnisme dans notre travail. L’importance accordée par les Italiens à la beauté, à l’harmonie, à la symétrie et à la proportion peut être une sorte de chaîne créative.
En même temps, nous enseignons également aux étudiants comment gérer les processus de production, une compétence essentielle, même pour les cinéastes indépendants. Ceux qui créent leurs films individuellement finissent par développer leur propre méthode de travail, car ils apprennent une approche structurée de l’animation.

Midori, Elena Garofalo, Marta Giuliani, Laura Piunti, 2017

GS : Quel est le processus de sélection des nouveaux étudiants ?
Toccafondo n’utilise jamais de storyboard. L’obligation d’en utiliser un peut pousser les films vers une direction plus standardisée. De même, des logiciels comme Toon Boom encouragent les lignes épurées, les couleurs remplies et un certain type de conception des personnages. Avez-vous des méthodes d’enseignement pour contrer ces tendances ?

CM : Les films de nos étudiants sont ambitieux, mais nous continuons à mettre l’accent sur la narration traditionnelle. Il existe deux types d’écoles d’animation : les écoles de cinéma et les écoles d’art. Paul insistait beaucoup sur le développement d’une narration forte dans les films, et d’une certaine manière, les méthodes de l’industrie vont dans ce sens. Si ces méthodes peuvent limiter la créativité, elles permettent également de se concentrer plus facilement sur les fondamentaux de la narration : un début, un milieu et une fin clairs. Étonnamment, peu d’étudiants visent cet objectif.
Un film n’est pas un jeu, c’est un récit structuré, et il est essentiel de captiver le public. C’est ce que nous enseignons. Je ne sais pas si cette approche sera toujours d’actualité à l’avenir, étant donné que le divertissement s’articule de plus en plus autour de clips de 30 secondes. Mais nous continuons à penser en termes de grand écran, de cinéma, de festivals de films et du pouvoir de transmettre un message à travers le cinéma, quelle que soit sa forme.

La cabina, Ginevra Lanaro e Federica Di Leonardo, 2017.

D’une certaine manière, nous privilégions le contenu à la forme. Le cadre de production standard offre aux étudiants un sentiment de sécurité pendant la réalisation de leurs films. Ils travaillent en équipe, où les collaborateurs soutiennent naturellement la vision du réalisateur. Je suis d’accord avec vous : ce serait un rêve de créer un programme de master où les étudiants, après avoir appris la méthode de production standard, acquièrent la confiance nécessaire pour enfreindre les règles.
Même nos films les plus « art et essai » ont tendance à être assez traditionnels. En 2023, nous avons remporté le Cristal d’Annecy pour La Notte. J’ai été très surpris. Les trois réalisateurs ont fait un travail incroyable, avec une animation forte et des personnages attachants, mais le film n’avait rien d’expérimental. Tout le monde l’a apprécié : les enfants, les artistes, même les cinéastes expérimentaux. La musique de Vivaldi était le moteur du film.

Lorsque l’étudiant a initialement proposé un film sur Vivaldi, Venise, le carnaval et Pulcinella, je me suis dit : « Oh non, pitié ! » Mais au final, il avait une vision très claire et a su présenter son projet de manière excellente.
La Scuola del Libro, une école très importante à Urbino, est spécialisée dans l’édition artistique, la gravure et l’illustration. Elle a formé des cinéastes de renom tels que Toccafondo, Catani (qui y enseigne aujourd’hui), Simone Massi et bien d’autres cinéastes très importants. Mais comme toute école, elle a tendance à imprégner ses étudiants d’un certain style. C’est paradoxal : les écoles devraient encourager la liberté créative, mais les étudiants finissent souvent par imiter leurs mentors.

La notte, Martina Generali, Simone Pratola, Francesca Sofia Rosso, 2023

]]> ÉCRIRE L’ANIMATION : PIERRE HÉBERT https://beatbit.org/research/fr/ecrire-lanimation-pierre-hebert/ Thu, 13 Feb 2025 13:49:25 +0000 https://beatbit.org/research/?p=3282

ÉCRIRE L'ANIMATION : PIERRE HÉBERT

Georges Sifianos : On peut commencer à parler de la matière première que tu utilises systématiquement c’est-à-dire ces petits signes qui résultent du grattage et qu’on pourrait appeler une proto-écriture. Il renvoie à l’outil, qui gratte, il renvoie au support, la pellicule, et à sa résistance, il renvoie au geste, qui peut être précis ou qui peut déraper, et à la pression exercée. Pourquoi es-tu tombé amoureux de cette manière de faire ? 

Pierre Hébert : Tu as très bien décrit de quoi il s’agit. Il y a plusieurs aspects :  le caractère graphique des traits gravés sur pellicule m’attire beaucoup. Ce graphisme brut, brutal, imprécis recèle beaucoup d’énergie et de puissance. Le caractère imprécis de ce travail m’intéresse : on travaille nécessairement image par image et, quand ça défile, il n’y a pas de précision absolue dans le placement des dessins d’une image à l’autre. Le fait de percevoir la succession des images distinctes m’a toujours plu. Le caractère  physique, le plaisir d’expérimenter la résistance de l’émulsion et d’essayer différents types de grattoirs. Il y a un plaisir indéniable dans le travail et dans le rapport avec les outils et avec la matière.

Le mont Fuji vu d’un train en marche, 2021

GS : D’un film à l’autre, je constate des variations des approches au sein d’une même démarche. Dans Le mont Fuji vu d’un train en marche, le grattage n’est pas exactement pareil. Ce sont des images mentales fugaces qui opèrent dans ce film ?

PH : Ce qui m’a intéressé dans ce film – et c’est une piste que je compte peut-être suivre encore – c’était de gratter en rapport avec des paroles, des mots que je ne comprenais pas. L’idée d’une proto-écriture prend tout son sens. Il s’agissait de trouver des signes pour des mots, pour une parole, enregistrée dans des lieux publics au Japon, que je ne comprenais pas. On peut comparer ça aux efforts de Henri Michaux pour créer des alphabets fictifs en faisant à l’inverse, c’est-à-dire partir d’une expression orale et essayer d’y accoler des signes qui lui correspondent. Les éléments sur lesquels je pouvais m’appuyer n’étaient pas le sens des mots mais la dimension non verbale du langage, c’est-à-dire les intonations et la fluidité. J’ai en réserve des animations pour un film que j’ai commencé avec un locuteur vietnamien.

Le mont Fuji vu d’un train en marche, 2021

Zepe : Ce qui est impressionnant dans ce film, par rapport à d’autres, c’est la manière dont ces signes et ces traits passent d’une situation à l’autre. Chaque scène présente un traitement différent, en constante évolution. Je voyais ces images en prise de vue réelle, intercalées avec le mapping graphique, mais en effet, je ne suivais plus que la narration induite par les traits. Cette cryptographie évolue dans le film de manière justifiée et puissante, dépassant largement tout ce que j’ai pu voir en matière de gravure sur pellicule.

PH : Je suis très content de ton commentaire. J’aime bien l’expression cryptographie, à laquelle je n’avais jamais pensé. Merci de me la suggérer. Je vais l’ajouter à mon vocabulaire. Je ne sais pas comment je suis arrivé à ça mais c’est sûr qu’il y a eu, dans la fabrication du film, une dynamique propre. J’ai dessiné les différents segments de gravure sur pellicule dans l’ordre, l’un après l’autre. Il n’y avait pas de plan pour réussir à faire ce que tu décris.

Le mont Fuji vu d’un train en marche, 2021

Zepe : C’est soit une approche très intuitive, soit le fruit d’une véritable logique. Dans l’interview avec Boris Labbé, la question du chaos est abordée, et il me semble que Pierre Hébert l’exploite plus que tout autre réalisateur. Cette cryptographie aléatoire génère des combinaisons qui échappent à toute forme de composition préétablie, laissant une grande liberté à l’apparition des traits. Il en résulte même des effets de persistance rétinienne, un montage parallèle fondé sur deux partis pris qui évoluent simultanément, comme deux actions au sein d’un même écran.

PH : La première fois que j’ai fait de l’animation gravée sur pellicule en direct, c’était sur un spectacle musical de Jean Derome, pendant lequel j’interrompais la gravure et je lisais des textes. Ce spectacle, d’inspiration orientale, s’intitulait Confiture de Gagaku, fondé sur le Gagaku, une forme de théâtre musical japonais. Un des textes, d’origine chinoise, s’appelait La mort du chaos. Nous avons présenté ces performances tous les jours pendant une semaine et, à la fin, j’ai fait avec les segments improvisés un assemblage de 15 minutes, avec lequel j’ai envisagé de faire  un film, sans jamais le terminer, le titre du film était La mort du chaos. Ce thème est apparu dès l’origine dans mes performances.

Pochette du disque  Confiture de Gagaku Jean Derome

GS : La mort du chaos devient la démarche, le sujet. Comment comptes-tu ou comment l’as-tu déjà fait dans le passé, tuer le chaos, donc organiser le chaos ?

PH : Avec une pointe. Comme celles-ci.

GS : Je ne parlais pas au plan littéral, je pensais plutôt aux modes d’organisation. En regardant les films, j’ai essayé de répertorier un certain nombre de motifs que tu utilises, ma liste est inachevée bien sûr : la dimension aléatoire, l’aspect répétitif, l’agressivité du scratch, parfois l’accumulation, la vibration, l’évanescence, le parallélisme des traits, les égratignures parfois multiples, parfois superficielles, parfois profondes, l’ajout de la couleur, les cercles, les lignes droites, la présence/absence, le clignotement, le déplacement des traits ou leur fixité… La liste n’est pas clôturée.

PH : La combinaison entre la répétition et le hasard est déterminante.  Les dernières performances que j’ai faites et que j’ai dû interrompre pour cause de de maladie, consistait à travailler en gravure sur pellicule en direct avec deux projecteurs qui projetaient en même temps sur le même écran. Les deux images étaient ajustées sur l’écran. Je gravais alternativement sur les deux projecteurs et les deux boucles étaient de longueurs légèrement différentes de sorte que, par les répétitions, l’ajustement entre les deux boucles à chaque fois modifiées changeait à chaque passage. Ce dispositif produisait un résultat incalculable et incontrôlable. Je peux décider de  la répartition entre les deux projecteurs du type de traits, et du type de motifs mais impossible de contrôler les rencontre entre les deux flux, le hasard est inévitable.

Berlin – Le passage du temps, installation, 2014

La première fois que j’ai utilisé ce procédé, c’est avec des images en prise de vues réelles tournées à Berlin, l’installation vidéo Berlin, le passage du temps, j’utilisais quatre projecteurs simultanés avec quatre boucles de longueurs différentes. Mon fils a calculé que pour que ces boucles reviennent au diagramme de départ,  il faudrait laisser tourner les projecteurs pendant 1000 ans. Pour composer chacune des bandes et arriver à une forme d’organisation, je répartis des éléments thématiques communs sur les différentes bandes qui ont ainsi une probabilité plus grande de se rencontrer et de s’ajuster. Dans Berlin, le passage du temps, j’ai réparti sur chacune des bandes des panoramiques du métro aérien de Berlin dans l’une ou l’autre direction et régulièrement les mêmes mouvements, dans la même direction, se retrouvaient en même temps sur les quatre écrans. Le travail de répartition des éléments thématiques pour produire des compositions qui ne soient pas générées uniquement par le hasard est vertigineux. Malgré cet effort, ça nous échappe continuellement.

Berlin – Le passage du temps, installation, 2014

Berlin – Le passage du temps, installation à la Cinémathèque québécoise, 2014

Le déroulement répétitif est fascinant : une boucle de 45 secondes et une autre de 50 secondes reviennent continuellement mais la composition produite varie en permanence.
Quand Andrea Martignoni et moi avons fait la performance Scratch au Louvre,  je n’arrivais pas à trouver une façon de terminer la projection, malgré que les deux boucles soient suffisamment saturées par le grattage, j’étais complètement fasciné en observant le renouvellement des combinaisons entre les deux boucles. J’ai fait plusieurs tentatives et Andrea et moi allions tous deux nous asseoir dans des fauteuils sur la scène à regarder l’écran, laissant nos projecteurs rouler tout seul. Je ne pense pas que le public a bien compris ce qu’on cherchait à faire.

Scratch, performance présentée à l’auditorium du Louvre avec Andrea Martignoni, le 14 octobre 2018

GS : Le lecteur ne connaît pas forcément ton travail et ce que tu décris est l’aboutissement d’une évolution. Peux-tu décrire ta méthode d’improvisation sur la boucle de film que tu grattes jusqu’à ce que le projecteur t’arrache la bande ?

PH : Plusieurs choses se produisent : d’abord l’absence de contrôle à différents niveaux. Je dois graver rapidement parce que je sais que le projecteur va m’arracher la pellicule des mains à un moment ou l’autre et ça met une pression et l’imprécision, l’incertitude d’une image à l’autre est beaucoup plus grande que lors de la gravure sur pellicule en studio. Ensuite pour arriver à remplir la boucle en un temps raisonnable je ne peux pas attendre et choisir la portion de boucle que je vais continuer à graver. Dès que le projecteur m’arrache la pellicule, je dois tout de suite prendre le film où il est rendu et graver, donc je grave un peu partout sur la boucle et ça produit une série de segments distincts, répartis tout du long, que je vais éventuellement raccorder ensemble.

GS : Tu travailles avec une boucle de combien de mètres de pellicules 16 mm ?

PH : En mètre, je l’ignore mais ça fait 50 secondes [NDR : 6 mètres].

GS : C’est une longue boucle de 50 secondes qui passe en permanence dans un projecteur et tu travailles sur la partie libre jusqu’à ce que le projecteur t’arrache la bande et, en même temps, Andrea fait le son à côté de la même manière.

Pierre Hébert et Andrea Martignoni à Area Sismica, Medola, 2009

PH : C’est conceptuellement très serré.

Andrea Martignoni : Ça rend plus compliqué la question du hasard ou de la synchronisation de la partie audio qui peut très bien coller avec une image mais ensuite plus jamais. Le son est créé plus rapidement que ce que fait Pierre évidemment, ce ne doit pas être figuratif.

PH : La boucle de son ajoute un élément de hasard, les trois boucles roulent indépendamment et se combinent de façon imprévisible.

GS : Tu essayes parfois d’introduire une dimension narrative ?

PH : Dans le cadre des performances à deux projecteurs, il n’y a pas vraiment d’élément narratif. Mais les performances réalisées avec le musicien  Bob Ostertag comprenait un élément thématique imposé par la matière même que Bob utilisait pour sa musique. Je préparais à l’avance de petits segments d’animation plus narratifs. J’’arrêtais alors à certains moments le projecteur et je collais ces segments dans la boucle.

Colleuse 16 mm

Colleuse 16 mm

GS : Dans Mais un oiseau ne chantait pas, tu te limites à une durée précise. Selon quels critères cette durée a été fixée ?

PH : Elle est déterminée par la musique de Malcolm Golstein dont je trouve la texture-même de son travail au violon proche de la gravure sur pellicule. Après une performance et une installation vidéo réalisées avec lui, j’ai décidé de faire un film à partir d’une pièce que j’aimais beaucoup, Mais un oiseau ne chantait pas, But one bird sang not.

GS : Je suis effectivement impressionné par l’adéquation sonore et visuelle entre les timbres sonores et les formes gravées.

PH : Dans ce cas-là, j’ai fait quelque chose avec laquelle je ne suis normalement pas en accord, j’ai fait du mickeymousing extrême en partant d’une analyse très précise et très détaillée de la musique à laquelle j’ai ajusté l’animation. J’évite habituellement ce procédé parce que j’estime que le temps ne s’écoule pas de la même façon en musique et en image et que cette façon de contraindre l’image à une organisation musicale précise ne me semble pas juste. Dans ce cas, le caractère même de la musique de Malcolm m’autorisait à le faire, mais c’est un cas particulier.

But one bird sang not, 2018

GS : Dans Le mont Fuji vu d’un train en marche, la voix éraillée de cette chanteuse présente une adéquation similaire avec le grattage.

PH : Dans ce cas-là aussi, j’ai procédé à une analyse du son mais tout n’est pas analysé de la même façon dans le film. Certains passages sont laissés au hasard. Et même si je ne suis pas fondamentalement d’accord avec ce procédé de mise en adéquation, je trouve un certain plaisir à le faire.

 Le mont Fuji vu d’un train en marche, 2021

Éthann Néon : Qu’est-ce qui te fait dire que les temps musicaux et visuels, au sein d’un travail audiovisuel, ne sont pas en adéquation et ne s’écoulent pas de la même manière ?

PH : Bien sûr qu’il est possible de les synchroniser mais je trouve par exemple que la valeur de la répétition en musique n’est pas du tout la même que la valeur de la répétition en cinéma. C’est beaucoup plus contraignant et difficile d’utiliser les répétitions au cinéma, alors que c’est naturel en musique.

Éthann Néon : Pourtant la boucle est un procédé courant en animation.

PH : Tout à fait.

EN : La répétition est inhérente au langage animé et de ce point de vue-là l’animation rejoint certaines répétitions musicales, là où ce n’est effectivement pas le cas dans un cinéma en prise de vues réelles. En termes perceptifs, tu distingues les deux de façon très tranchée. Pour ma part, ça dépend très fort d’une œuvre à une autre.

PH : Ça remonte à très loin, quand j’ai commencé au début des années 60, j’étais intéressé par l’idée de musique visuelle avec laquelle j’ai finalement rompu. J’avais essayé d’animer une valse uniquement avec les images et j’avais beau essayer de répartir les accents sur le plan visuel, ça ne donnait jamais la sensation d’une valse telle que jouée par un musicien. J’en suis alors arrivé à l’idée que la valeur du déroulement du temps en animation, et la possibilité de répartir des accents et de créer un certain effet, était radicalement différente de la musique. J’ignore si, à partir de cette expérimentation, cette conclusion est probante mais, par la suite, ce fut déterminant en ce qui me concerne, c’est une idée qui a tout le temps été présente dans mon travail. J’ai cependant éprouvé beaucoup de plaisir à synchroniser des images et du son à l’occasion, comme dans Mais un oiseau ne chantait pas, alors ce que je dis vaut ce que ça vaut, ce n’est pas nécessairement la vérité.

Op Hop – Hop op, 1966

Pour le film Le métro, j’ai pris une photographie d’un homme et de son enfant dans le métro et je me suis questionné sur la question du regard. Comment animer un regard immobile et avoir la sensation de ce regard ? Alors j’ai répété cette image de l’homme et de son enfant sur un certain nombre de cadres et j’ai appliqué sur cette série de dessins une formule que j’ai appelée cycle décalé. J’imprimais sur la truca [machine qui permet d’obtenir des effets en laboratoire] l’image de 1 à 10, ensuite de 2 à 11, ensuite de 3 à 12, ensuite de 4 à 13 et cetera, en me disant que ça pourrait créer un mélange d’ordre et de désordre qu’il peut y avoir dans un regard. Ce n’était pas vraiment probant en ce qui concerne le regard, mais la répétition décalée qui créait une double structure rythmique m’a beaucoup intéressé. Le point de rupture entre la séquence de 1 à 10 puis de 2 à 11 était très marqué. Cela générait une première structure rythmique sur une base de dix. Par ailleurs, la récurrence de chacune des images qui composaient la série était plus courte, d’une image, moins longue (9) que la temporalité créée par la rupture de la reprise de la boucle. Un rythme de neuf opposé à un rythme de dix. C’est cette structure rythmique décalée qui a servi de base à la première version du logiciel de spectacle que Bob Ostertag a créé pour moi. Au bout du compte, c’est aussi de là qu’est venu  l’idée de mettre en rapport l’une avec l’autre des boucles de longueurs différentes dans mes installations vidéo et dans mes performances à deux projecteurs.

Chants et danses du monde inanimé – Le métro, 1985

Quand mon collègue Bob Ostertag a programmé mon logiciel de traitement des images, il l’a dérivé de son propre logiciel de sampling numérique dans lequel il y avait un système de boucle très développé et très complexe. L’utilisation du numérique a démultiplié les possibilités de créer différents types de boucles, de changer facilement les points de départ et les points d’arrivée des boucles et de créer ainsi des variations très subtiles. J’ai dès lors fortement développé les expérimentations sur les boucles, ce qui m’a éventuellement conduit à l’idée des performances à deux projecteurs.

Special forces, performance de Bob Ostertag et Pierre Hébert à Roulette, New York, 27 mars 2008

GS : En même temps, avec le numérique, la sensualité de la matière de la pellicule disparaît.

PH : Oui, ça a été un drame dans ma vie quand Bob a créé ce logiciel. Ça supposait que les images gravées sur pellicule devaient être captées avec une caméra, ce qui était impossible ou très laborieux. J’ai fait quelques tentatives de numérisation des images gravées sur pellicule mais il n’y avait pas moyen de les numériser assez rapidement pour s’insérer dans ce processus où la rapidité d’exécution était essentielle. J’ai cru que je venais d’abandonner la gravure sur pellicule. J’ai dû nécessairement passer à l’animation d’objets, à la peinture sur verre pour alimenter le processus et répondre à la pression de ces performances. Au départ, il n’y a aucune image et l’accumulation des images, la vitesse de l’accumulation des images est un élément important. Mais il faut en plus gérer la composition de ces images au moyen du logiciel et changer continuellement les paramètres de traitement des images, la longueur des boucles, les couleurs et les superpositions. J’étais déchiré entre les deux : faire des images le plus rapidement possible et d’autre part intervenir sur l’ordinateur pour les organiser. C’est semblable à la pression créée dans les performances de gravure sur pellicule en direct avec un projecteur. Pour la peinture sur verre, j’ai cherché des outils, des pinceaux ou des objets, trop gros pour la surface sur laquelle je travaillais pour tenter de retrouver la force graphique de la gravure sur pellicule. Mon fils, qui est programmateur, a revu et transformé le logiciel de Bob pour l’utiliser avec un téléphone et une tablette et contrôler les fonctions de l’ordinateur, ce qui était beaucoup plus direct que de recourir au clavier de l’ordi. Après plusieurs années de performances avec l’outil numérique, j’ai essayé de réintroduire des images gravées et je me suis rendu compte que j’avais perdu le lien physique avec cette pratique et il a fallu des années avant que je ne le retrouve. Ce qui s’est produit Andrea et moi avons commencé les performances, d’abord appelées Digital scratch, au cours desquelles je faisais simultanément le travail numérique et le travail de gravure sur pellicule. Au début je me suis rendu compte que j’avais perdu mon habileté mais en faisant le spectacle inspiré de Blinkity blank de Norman McLaren en 2015, à la cinémathèque québécoise, j’ai eu l’impression de retrouver le lien.

Digital Scratch à Poznan avec Andrea Martignoni le 14 juillet 2012

Ballade sur Blinkity Blank, 2014

AM : J’ai récemment préparé une masterclass autour du travail réalisé avec Blu et autour de celui réalisé avec Pierre. En visionnant son site qui reprend 60 ans de carrière, la collaboration entre nous ne représente que 10 %.

PH : La connaissance d’Andrea sur mon travail est exceptionnelle. Je me rappelle d’une masterclass en Sicile où Andrea traduisait mes propos en italien à l’intention des étudiants et je me rendais compte qu’il ajoutait une quantité d’informations qui anticipaient ce que j’allais dire, au moment de la traduction !

EN : Tu disais que le passage au numérique, au niveau de la performance, avait changé ta façon de travailler en direct mais dans les films réalisés avec de la vidéo, que ça soit La statue de Robert E. Lee à Charlottesville ou Le mont Fuji vu d’un train en marche, il y a un autre type d’écriture par rapport au grattage sur pellicule, avec une forme de rotoscopie et un détourage des formes.

PH : J’avais déjà détouré des formes en grattant un interpositif tiré d’un tournage en prise de vues réelles, comme au début de mon long métrage La plante humaine. C’était un peu laborieux parce que la gravure sur l’interpositif produit des copeaux d’émulsion et, même en nettoyant l’interpositif avant de développer un nouveau négatif, il restait des résidus d’émulsion sur le film et le résultat n’était pas net, auquel s’ajoute la détérioration de l’image du fait de passer du négatif original à l’interpositif puis à un nouveau négatif. En tournant en numérique pour la série Lieux et monuments, j’ai rapidement fait l’acquisition d’une tablette Cintiq qui permet beaucoup de précision sans perte de qualité. Le détourage en blanc à toutes les deux images se rapproche d’une dynamique de gravure sur pellicule.

 La plante humaine, 1996

EN : Ce n’est pas vraiment de la rotoscopie dans le sens où généralement la rotoscopie ne laisse pas apparaître le médium original et produit une nouvelle image. Le détourage te donne la possibilité de capter notre regard sur un élément en particulier.

PH : Ça s’insère dans un contexte plus complexe. La plupart des tournages de la série Lieux et monuments se sont déroulés en caméra fixe, sur trépied, dans le but d’altérer l’image réelle elle-même, il y a un remontage temporel des événements qui se produisent dans l’image, comme une sorte de puzzle, en découpant l’image réelle en différente sections que je pouvais recomposer et changer les événements de place. Le détourage s’insère dans un processus d’intervention sur le tournage en prise de vues réelles dans le but de le reconfigurer, de le re-chorégraphier.

 La plante humaine, 1996

GS : Dans Le mont Fuji vu d’un train en marche, la présence du réalisateur est affirmée, il sélectionne et il prélève avec la subjectivité de son regard. Toutes les figures ne sont pas cernées. Ce pourrait être une contestation de la représentation photographique qui est rectifiée, ou ce pourrait être un mariage des résonances et de vibration de différents modes de figuration, ou ce pourrait tout simplement être un ressenti pour lequel il ne faut pas chercher d’explications, ou ce contour vibrant pourrait procéder d’un déboulonnage des individus comme dans La statue de Robert E. Lee à Charlottesville qui traite du sujet du déboulonnage. Le spectateur peut formuler une quantité d’interprétations. Quelle est ta part de conscientisation de ces enjeux ?

PH : C’est un peu tout ça effectivement, tu devines les idées qui sont dans ma tête. Les hypothèses que tu as formulées sont très justes.

AM : Au milieu de ta carrière, dans les années 70-80, tu intervenais sur des films documentaires d’autres réalisateurs et la série de Lieux et monuments renoue avec ça.

PH : Oui effectivement, j’ai collaboré avec plusieurs réalisateurs pour intervenir sur leurs films sur leurs images, en particulier les films de Fernand Bélanger, ce qui a notamment donné Love addict, tiré d’un de ses films.

Love Addict (Offenbach), avec Fernand Bélanger, 1985

AM : Dans ces collaborations, s’agit-il de souligner ou d’effacer quelque chose ?

 

PH : Dans le cas des films de Fernand, l’idée était de superposer un deuxième discours à son montage. je choisissais des éléments thématiques qui allaient dans le sens du film mais je les réorganisais. Les interventions ponctuelles étaient réparties régulièrement sur la durée du film et créaient une continuité comme si deux films qui étaient projetés en même temps, dont l’un était un commentaire de l’autre.
En 2021, un colloque a été organisé à Paris autour l’œuvre de Robert Lapoujade, peintre et cinéaste expérimental du début des années 60 qui a travaillé au service de la recherche de l’ORTF. Un de ses films m’avait beaucoup impressionné à l’époque : Prison. Pour préparer ce colloque, Pascal Vimenet m’a demandé si je voulais faire quelque chose en rapport avec Lapoujade. J’ai réalisé un film qui s’appelle Palimpseste sur Prison de Robert Lapoujade, à savoir le film de Lapoujade au complet et un film-commentaire qui s’ajoute sans oblitérer le film de Lapoujade.

Palimpseste sur Prison de Robert Lapoujade, 2021

GS : Tu es aussi un théoricien de l’animation. Dans quelle mesure les deux activités interagissent ou non ?

PH : Je me suis souvent demandé ce que je cherchais à faire en écrivant. Les deux activités sont en tension. Le premier objectif consiste à comprendre ce que j’ai fait, un commentaire sur le travail précédent, tout en essayant d’être ouvert et de définir ce que je devrais faire ensuite. Une tension entre le passé et l’avenir,  jamais l’un ou l’autre, en sachant que je n’arriverai pas à complètement expliquer ce que j’ai fait ni à concevoir un plan que je vais suivre. De ce point de vue, je me mets à distance avec le travail de création, parce que, quand j’entreprends un nouveau projet, je ne fais jamais exactement ce que j’ai pu élaborer en écrivant. Ça prend toujours une direction différente. C’est une activité capitale, essentielle pour moi.

L’ange et l’automate, Les 400 coups, 1999

Corps, langage, technologie, Les 400 coups, 2006

GS : Entre une performance, un court métrage et un long métrage, les modes de fonctionnement ne sont forcément pas les mêmes. Comment as-tu préparé Le mont Fuji vu d’un train en marche ? Quelle était la part d’improvisation ? Parce que c’est une production avec un voyage à planifier, avec une équipe, pour aboutir à un résultat que tu ne connaissais pas à l’avance.

PH : Non en effet, il n’y a pas eu de scénario.
Il n’y avait pas d’équipe avec moi. C’était une production sans budget. J’avais obtenu une bourse pour ce stage de calligraphie au Japon qui couvrait les frais.
Contrairement à Mais un oiseau ne chantait pas qui est déterminé par une durée fixe, la matière était constituée de toutes les expériences vécues pendant les deux mois passés au Japon, qui incluent des déplacements et des tournages à différents endroits, dont Nagasaki, des ateliers avec le danseur Teita Iwabuchi, la performance faite à l’école d’animation de Koji Yamamura et les cours de de calligraphie.

GS : Tu étais au Japon au début pour une autre raison et ensuite tu as eu l’idée de réunir ce matériau. Tu as effectué le grattage sur les images au retour ?

PH : Oui. J’utilisais un enregistreur zoom ou un Iphone sans préoccupation pour la qualité des images et des sons. L’important était de ramasser des traces de cette expérience avec lesquelles j’espérais faire quelque chose.
Je tournais des images en pensant que ça pouvait devenir un film, comme, par exemple, le plan fixe de la grande place à Nagasaki, que je pensais inclure dans la série Lieux et monuments.
Ensuite en attendant dans le café de la gare de Mishima, j’ai été frappé par les différentes couches sonores, les voisins qui jasaient, les serveuses au loin, la musique d’ambiance, et le grondement des trains Shinkansen qui passaient toutes les quelques minutes, et j’ai décidé d’enregistrer tout ça dans l’idée de faire de l’animation à partir de ces éléments. Dès mon retour, c’est la première séquence que j’ai animée et qui consistait à trouver des signes pour des paroles dont je ne comprenais pas le sens.
Dans la suite du voyage, j’ai continué à enregistrer des sons en espérant que ça puisse servir,  comme les prières et les sons de tambours dans des temples, la nuit du Nouvel An.
J’ai constitué rapidement un ensemble, non pas déterminé par un scénario ou par une planification précise, mais par un équilibre en termes de durée.

Le mont Fuji vu d’un train en marche, à Nagasaki, 2021

GS : On peut imaginer que tu as à présent plein de documents collectés et inutilisés.

PH : Tout-à-fait, notamment au Vietnam. Et d’un peu partout dans le monde. Lorsque Bob Ostertag et moi faisions des performances sur tous les continents, j’ai rapidement commencé à accumuler du matériel, surtout du tournage réel, et du son aussi .J’ai donc en réserve un catalogue assez important de tournages qui viennent d’un peu partout.

GS : Comment circulent tes films, qui ne sont pas ordinaires ou à gros budget ?

PH : Tous les films produits par l’Office National du Film du Canada sont sa propriété et sont distribués par l’ONF.
Après avoir quitté l’ONF fin 1999, j’ai rapidement été en contact avec un centre d’artistes vidéo de Montréal qui s’appelle Vidéographe, qui fait de la distribution et qui était auparavant spécialisé dans l’art vidéo mais qui a commencé à distribuer des films comme les miens. Ce n’est pas une distribution massive mais une distribution occasionnelle. Je constitue régulièrement des programmes de mes films, en particulier ceux de la série Lieux et monuments.
Précisons que, quand j’ai commencé à faire des performances, un des objectifs était de d’avoir un rapport plus direct avec le public. La diffusion des films dans les salles de cinéma est impersonnelle et les spectateurs, de toute évidence, ne venaient pas pour voir le court métrage mais plutôt le long métrage qu’il accompagnait. J’étais assez déçu par cette forme de distribution. Le contact direct avec le public crée un contexte sur lequel j’ai un certain contrôle contrairement à la diffusion des courts métrages en première partie de longs métrages dans les salles commerciales.

Scratch, performance présentée à l’auditorium du Louvre, le 14 octobre 2018

GS : McLaren disait qu’il était devenu animateur parce qu’il aimait danser mais il était assez timide. En ce qui te concerne, tu aimes la pression d’être sur scène, avec cette tension induite par le fait que le dispositif t’arrache le morceau de pellicule. Te sens-tu davantage dans la peau d’un comédien plutôt que d’un cinéaste ?

PH : Peut-être oui, en particulier, les performances mixtes numérique et gravure sur pellicule, réalisées avec Andrea, ont renforcé cela parce qu’elles m’imposaient de me déplacer d’un poste de travail à l’autre au cours de la performance. Ce qui constitue un élément de spectacle pour le public qui me voyait courir toutes les cinq minutes de l’ordinateur au projecteur et vice versa.
Il y avait aussi le risque que la pellicule ne casse ou ne s’emmêle, ce côté apparemment périlleux de la gravure sur pellicule en direct relevait d’une performance presque circassienne, raison pour laquelle j’ai toujours insisté pour être devant ou au milieu de la salle, surtout pas derrière, de sorte que les spectateurs puisse me voir autant que l’image projetée. En l’occurrence, Len Lye avait décrit son travail sur Free radicals comme une danse.

GS : Un de mes étudiants a fait un mémoire et a examiné Free radicals image par image (Denis Rousseau, 2004). Il a repéré l’existence de petits points quasi invisibles, depuis lesquels il a tiré des lignes. Il a démontré qu’il y avait un répertoire de signes que Len Lye répétait en les faisant tourner. Len Lye a donc créé une mythologie sur le fait qu’il dansait…

Free radicals de Len Lye

PH : Certains témoignages de personnes qui le voyaient animer ont rapproché cela d’une danse, en lien avec son idée de synesthésie, du sens intérieur du mouvement dont il parlait au cours d’une entrevue que j’ai eue avec lui à Montréal au début des années 60.
Dans ses animations, les formes tournent de façon contrôlée, ce n’est probablement pas uniquement laissé au hasard. J’aime bien quand même l’idée que c’était une danse et que les signes sur l’image étaient le résultat non seulement du mouvement de sa main mais du mouvement de tout son corps. D’où l’idée de la danse.

GS : Il agit en danseur mais pas uniquement en improvisateur, il codifie au préalable. 

Vincent Gilot : Dans ton travail, le grattage sur pellicule est très libre avec une série de petits signes disséminés sur l’image alors qu’on a l’habitude de grandes verticales, comme des rideaux qui se croisent. Quand il y a des lignes, elles sont chez toi plutôt horizontales que verticales. McLaren avait fait construire un prisme qui lui permettait de projeter l’image d’avant et de pouvoir faire des dessins sur pellicule avec les dessins d’avant. Est-ce un choix, dans ton travail, que les images soient distinctes et sans connexion avec l’image d’avant et l’image d’après ?

PH : Dans mon premier film, Histoire grise ou Histoire verte selon l’époque à laquelle on se réfère, j’avais tracé comme McLaren de grandes lignes verticales et je m’en suis assez rapidement éloigné parce que je voulais que ce soit vraiment de l’animation image par image et que chaque image soit très distincte des précédentes ou des suivantes. Ça procède cependant d’une idée qui provient de McLaren dans la série de films didactiques qu’il a réalisés sur le mouvement animé vers la fin de sa vie. Il y évoque la mémoire musculaire, c’est-à-dire la possibilité de se souvenir du mouvement exécuté pour dessiner l’image précédente par la mémoire du bras et de la main qui se souviennent du geste précédent. Ce qui n’est pas éloigné de l’idée de synesthésie de Len Lye. Cette idée m’a beaucoup habité et m’a amené à exercer à la fois mon œil et ma main pour tenter de maîtriser la séquence d’images.

Histoire grise ou Histoire verte, 1962 & 2005

Dans Souvenir de guerre, j’utilisais des calques pour placer des points sur la pellicule. Je dessinais des bandes de film sur papier, je les photocopiais, je les découpais, je plaçais le film sous ces papiers, je l’alignais avec le film dessiné et ça permettait d’inscrire des points sur le papier et de les reporter sur le film lui-même. Ça a produit l’animation très narrative, pas du tout abstraite, de Souvenir de guerre. J’ai utilisé cette technique dans plusieurs autres films de cette époque. Mais je l’ai abandonnée parce que ça tuait la spontanéité et la force graphique des traits gravés. Cette constatation m’a amené à la performance où, en me plaçant dans une situation dangereuse et sous pression, je développais une forme de précision qui ne dépendait pas de moyens extérieurs – comme le fait de reporter des points sur le film – mais qui tenait essentiellement à la mémoire de mes yeux, de mes mains, et de mes bras, du geste précédent et à la capacité spontanée de juger de l’endroit dans le cadre noir où j’avais dessiné l’image précédente. Ça a été une décision radicale d’abandonner toute forme de méthode de repérage artificiel.

Souvenirs de guerre, 1982

VG : Cette radicalité va jusqu’au point de ne jamais repasser le film pour corriger ce qui a été gravé ?

PH : En effet, je ne corrige pas. C’est ce qui m’a amené à faire une formation en calligraphie. Ce qui est commun à la gravure sur pellicule et à la calligraphie, c’est qu’on ne corrige jamais, ce qui est tracé est tracé. Je peux jeter la feuille de papier ou le bout de film mais je ne corrige pas.

Scratches of Life: The Art of Pierre Hébert de Loïc Darses, 2024

GS : La calligraphie japonaise t’a-t-elle inspiré formellement ?

PH : Je n’ai pas été influencé directement par le type de trait de la calligraphie, avec ses pleins et ses déliés. Je me suis beaucoup rapproché de l’œuvre de Henri Michaux qui lui-même se référait à la calligraphie sur le plan conceptuel, comme dans son livre Mouvements, où il procédait par signes. Son œuvre était déjà importante pour moi mais ça l’est encore plus devenu après cette expérience.
Après la performance de gravure sur pellicule en direct à Tokyo dans l’école de Koji Yamamura, ma femme m’a dit qu’elle avait vu ce jour-là une influence du travail de calligraphie.

Mouvements de Henri Michaux, Gallimard, 1952

GS : Tu dessines autrement avec des crayons de couleur dans ton livre de portraits, qui pourrait amener ton travail ailleurs.

PH : Une des pistes de travail que j’ai explorées récemment, c’est, dans l’animation gravée sur pellicule, de procéder par arrêt sur image. Ça montre des choses qu’on ne peut pas voir dans le défilement des images. Je fais un dessin sur l’image arrêtée, un dessin calqué sur cette image, c’est comme faire deux pliages successifs de l’image : un premier pliage en arrêtant la gravure sur pellicule et un deuxième en la reportant sur un dessin dessiné avec d’autres moyens.

GS : Tu utilises ce procédé dans Le mont Fuji vu d’un train en marche, avec des arrêts sur image sur des pictogrammes gravés et d’autres gravures qui évoluent au-dessus.

PH : Effectivement j’ai commencé dans ce film-là. 

GS : Tu m’as dit que quelque part le grattage sur pellicule venait de ton intérêt jadis pour l’archéologie et de les excavations…

PH : Effectivement, c’est le même geste de gratter pour découvrir quelque chose de dissimulé. J’aime à penser que ça a été un point de départ important. Et l’influence de McLaren et de Len Lye, qui finalement a été plus déterminante, s’est greffée à ce fantasme initial de la fouille archéologique. D’où une double référence à la calligraphie et aux peintures pariétales, qui s’est maintenue dans mon travail jusqu’à aujourd’hui. Double référence que j’ai trouvé également chez Henri Michaux qui a constitué, avec le cours des années, une autre influence de plus en plus prégnante. Même s’il n’était pas un animateur, il a néanmoins fait beaucoup  de dessins en série, comme dans son livre Mouvement. Je me suis beaucoup questionné sur ce qui liait ces dessins successifs qui furent finalement une invitation à explorer la discontinuité et de miser sur une forme de succession qui ne s’exprime pas nécessairement en termes de mouvements explicites et perceptibles. «Mouvements à la place d’autres mouvements qu’on ne peut montrer mais qui habitent l’esprit» comme l’écrit Michaux.

pierrehebert.com

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THEORY
MASTERCLASS

ÉCRIRE L'ANIMATION : BORIS LABBÉ

Georges Sifianos : Peux-tu présenter ton travail, la conception de ton travail, ton passé…?

Boris Labbé : Je suis originaire d’Occitanie, des Pyrénées. Mes origines pyrénéennes ont pu par la suite m’influencer.
J’ai toujours dessiné, c’est une constante dans ma vie, même si je dessine de moins en moins, parce que mon travail s’axe de plus en plus sur les outils numériques avec cependant un potentiel qui vient du dessin.
J’ai fait un lycée scientifique, je m’intéressais beaucoup aux sciences étant jeune, ainsi qu’au dessin et à l’art. Ensuite je me suis très vite orienté vers une formation artistique, donc, juste après le bac, j’ai suivi pendant 3 ans les cours des Beaux-Arts à Tarbe, j’ai baigné dans le contexte d’une école plus équipée pour l’enseignement de l’art contemporain, qui découle de l’art conceptuel et de l’art post-Duchamp.
En première année j’ai testé en tant que jeune étudiant une multitude de disciplines : photo, céramique… Ensuite je me suis intéressé au Land Art et je me suis centré sur le dessin en 2e et 3e année, des dessins en grand format, 1 m par 2 m, pas du tout axés sur le dessin d’animation ou calibrés pour le film. Je ne m’étais d’ailleurs pas du tout projeté en tant que futur réalisateur. Je pensais plutôt adopter une démarche de plasticien ou de dessinateur.
À un moment donné je me suis un peu lassé de ma propre production, et même de l’enseignement des Beaux-Arts, et j’ai eu besoin de remettre ça en jeu. Et j’ai en même temps découvert l’art vidéo aux Beaux-Arts et j’ai un peu découvert l’animation mais d’assez loin parce qu’il n’y avait pas d’enseignement spécifique de l’animation. Mon envie de dessin et le fait d’ajouter la dimension temporelle dans mes dessins m’ont amené à postuler dans des écoles spécialisées dans l’animation et notamment l’EMCA. Je n’ai pas fini mon cursus aux Beaux-arts, je n’ai fait que 3 ans au lieu de 5. j’aurais pu faire 5 j’ai fait que 3 ans, j’ai quand même obtenu un diplôme, un DNAP [Diplôme National d’Arts Plastiques] et je suis parti à l’EMCA. J’ai aussi postulé à l’école des Beaux-Arts de Poitier qui avait une section art numérique. Le numérique, le dessin et l’animation trottaient dans ma tête. C’est l’école de cinéma d’animation de l’EMCA qui m’a le plus séduit à ce moment-là. Ces formations nous déterminent, j’aurais probablement pu faire autre chose si je n’étais pas tombé là-dessus.

GS : Est-ce que tu as vu des films entre-temps qui t’ont intéressé  ?

BL : Je connaissais le travail de Michel Ocelot. Je ne connaissais pas l’animation indépendante comme on dit, je ne connaissais pas beaucoup de courts métrages. J’avais quand même vu L’homme qui plantait des arbres et évidemment quelques pépites du cinéma d’animation et ça m’avait plu. J’avais aussi vu ce que faisaient l’école de La Poudrière et l’école des Gobelins. Je ne connaissais pas bien l’école de l’EMCA, ils n’avaient pas une très bonne communication. Ce n’était pas facile de savoir ce qui s’y faisait vraiment dedans quand je suis rentré en 2008. Quand je suis allé passer le concours, j’ai vu les profils que j’avais autour de moi, j’ai vu ce qui s’y passait, ça m’a intéressé. Je n’étais pas du tout connaisseur, j’allais en terrain inconnu. Je ne connaissais pas encore Norman McLaren et le pré-cinéma. J’avais beaucoup de lacunes en termes de culture cinéma et cinéma d’animation notamment.

L’homme qui plantait des arbres de Frédéric Back, 1987

GS : L’EMCA t’a procuré cette culture ?

BL : Oui. À l’EMCA, en effet. Aux Beaux-Arts, il y avait des cours d’histoire de l’art  mais souvent l’animation n’est pas connue non plus des professeurs eux-mêmes. Ils nous montraient plutôt l’art vidéo. J’ai assez tôt été très influencé par Bill Viola, qui reste encore dans l’ombre de mon travail quand je fais des installations vidéo. Un artiste français comme Pierrick Sorin fait des installations intéressantes, dans son rapport au au travail d’atelier et aux effets spéciaux de Georges Méliès qui l’a toujours fasciné. J’aime aussi Méliès.

Bill Viola

Pierrick Sorin

Georges Méliès

Tout ce que j’ai développé en animation vient de l’EMCA mais je n’avais pas le profil de l’étudiant-type. Certains avaient fait des écoles de prépa pour rentrer en animation, ils étaient souvent préparés à faire l’animation, je ne l’étais pas du tout. Et j’ai fait mon premier storyboard pour le concours de l’EMCA, j’ai fait mon premier nu aussi pour ce concours. Ils m’ont quand même pris. Il y avait à l’EMCA un directeur des études, Christian Arnau, qui était intéressé par l’art contemporain et ne s’inscrivait pas non plus lui-même dans un profil animation pure et dure. Et ça a joué de mon côté dans sens.

GS : Effectivement tu joues sur deux tableaux : tu fais à la fois des films et des installations. Selon moi, ça pose une question relativement fondamentale : par sa nature une installation est locale, elle n’a donc pas la capacité de toucher un grand public, tandis qu’un film peut circuler, de par son format, partout dans le monde. Est-ce que cette rencontre avec le public est importante pour toi ? Est-ce qu’un autre type de rencontre se joue avec les installations ? 

BL : Étant étudiant, je pensais être davantage plasticien d’animation que cinéaste. Mais ça s’est contredit ensuite puisque mon début de carrière d’artiste professionnel s’est plus développé au cinéma que dans les salles d’exposition. Le rapport de production est différent c’est-à-dire qu’on ne parle pas de la même manière quand on va faire un film et on ne parle pas aux mêmes gens, et on n’a pas le même argent quand on s’apprête à faire une installation. C’est le jour et la nuit. Pour élaborer des projets d’installation, les budgets sont assez bas, un peu bricolés. Ça peut avoir un rayonnement dans tel ou tel musée. Pour les projets de film, on bénéficie en France d’une industrie très consolidée et on arrive à avoir des budgets suffisants pour faire des choses intéressantes. Le rapport de production est très différent. En ce qui concerne le public, j’ai très rapidement montré mes courts métrages à l’international. Dès 24-25 ans, on pouvait dire que j’avais déjà une carrière internationale. C’est vrai que le format film explose les carrières. Si j’étais un sculpteur, je n’aurais pas eu une carrière internationale dès le début. Une projection à Annecy avec d’un seul coup 1.000 ou 1.500 personnes qui voient le film donne accès à un public qu’on pourrait qualifier de “grand public”. Mais, en même temps, dans le court métrage, c’est un public de spécialistes, c’est un peu la niche de l’animation, comme certains l’appellent et, souvent, on se rend compte que, de festival en festival, on revoit les mêmes personnes, on discute de la même manière des projets… et on a d’ailleurs du mal à toucher la presse ou le vrai grand public qu’on n’atteint uniquement dans le format long métrage. Monsieur et madame Tout-le-monde ont tout de même du mal à pousser les portes des cinémas et des festivals locaux.
Ma démarche de plasticien de vidéastes, en dehors du cinéma, vient compléter cette première démarche, celle de faire des films et de montrer mon travail dans le champ du cinéma. Montrer un projet dans une exposition est une manière de faire sortir l’animation de son lieu habituel, qui est en général le festival de cinéma d’animation, et de le confronter à un public qui ne connaît pas l’animation du tout et qui pourrait en fait être considéré comme le “grand public”. C’est un public lambda, parfois plus ou moins friand d’art ou d’art contemporain. Cela permet de rencontrer un public différent, de parler des projets différemment, de créer aussi des ponts entre l’art plastique et le cinéma et aussi de présenter un art de l’animation qui est non cinématographique. Parce qu’évidemment l’animation existe et peut exister en dehors du cinéma.
Il y a, en ce mois de décembre 2024, une exposition à Paris et une autre à Marseille autour d’un projet de réalité virtuelle et, en l’occurrence, c’est encore pire en termes de public parce qu’il n’y a  que deux casques dans l’exposition à Paris, donc on sait que le projet ne va pas être vu par plus de 1.000 personnes *. Mais c’est quand même une expérience valorisante. Cette œuvre en réalité virtuelle parle notamment de la solitude et on ne fait pas l’expérience, dans un cinéma, d’être solitaire dans une œuvre.

* À la fin de l’exposition à Paris au Drawing Lab, on a compté 2.113 visiteurs.

Installation Ito Meikyū (détail) au Drawing Lab à Paris, 2024.

On parle différemment en fonction du médium qu’on choisit et en fonction du public qu’on vise. Ce projet exposé au Drawing Lab à Paris a notamment fait l’objet d’un joli article dans Libération et dans Beaux-Arts Magazine, ce qu’on n’a pas dans le cinéma d’animation, même en ayant été sélectionné 5 ou 6 fois à Annecy. C’est une manière de pousser le travail plus loin et de le montrer à d’autres personnes.

GS :  Tu as évoqué la thématique de la solitude. Dans tes films, on distingue une cosmogonie, des modèles de cosmogonie comme dans Orogenesis. Dans tous tes films, il y a un intérêt pour l’idée de naissance. Il y a souvent une mise en abîme. Il y a une constellation foisonnante de figures qui s’activent avec une action répétitive, en boucle. Que cherches-tu  à travers ces actions en boucles ? Sont-elles déterminées par le hasard ou par des considérations d’ordre dramaturgique ? Ces interactions construisent-elles un récit ? Est-ce simplement une question d’organisation musicale, et rythmique ?

Orogenesis, 2016

BL : Dans ce travail, la naissance est vraiment importante dans comme symbole et comme acte dans le processus créatif. Quand on dit création, on crée donc on donne naissance dans un sens. J’aime l’idée que le processus créatif est lui-même une image et une mise en abîme du monde du vivant ou du monde des idées. Parce que des idées émergent par connexion, par entrecroisement. Ça donne naissance à des idées de façon séminale. Dans tous mes projets, ce motif de choses qui émergent, l’émergence, la croissance et la décroissance qui passent souvent par un phénomène de crise, qui va déboucher sur un nouveau phénomène de croissance. Il y avait une question sur la philosophie du projet. Avec l’idée de l’éternel retour, de la palingénésie, du fait que les choses sont éternellement renouvelables, par le mouvement de l’animation et le mouvement créatif, on est toujours en train d’essayer de se remettre en jeu, de trouver une forme de mouvement positif qui est celui de la création, plutôt que de se faire absorber par le négativisme. Même si beaucoup de gens décrivent les films comme assez noirs et assez pessimistes, il n’y a que ça. Ce sont des films assez contrastés.

Orogenesis, 2016

GS : Il y a parfois une note d’humour comme dans Orogenesis, avec ce rapprochement fait avec le tricot.


BL : Je ne suis pas sûr que ce film-là procédait d’une envie d’humour. Disons que, sur ce projet-là, l’humour est au début et à la fin du projet. Le début du film ressemble à un diaporama, ce qui est la négation du cinéma, c’est de l’image par image qui ne bouge pas. La première fois qu’on l’a présenté à Annecy, les spectateurs soufflaient pendant la première minutes  parce qu’ils pensaient que le film ne marchait pas.

Orogenesis (les 3 premiers plans), 2016

Il se trouve que mon père est accompagnateur en montagne et, quand j’étais petit, il faisait des diaporamas de ses photos à la maison.  Ça procède d’une connexion personnelle.

L’allusion au tissage, au tricot et au tissu n’est pas vraiment humoristique mais plutôt conceptuelle : l’entrelacement, l’interconnexion et l’effet de composition des zones pleines et des zones vides… Plus j’avance dans ma pratique, plus je la croise avec cette idée du tissage.

Notamment dans le projet en réalité virtuelle, Ito Meikyū, Ito, c’est le fil et Meikyū, c’est le labyrinthe. En français, je l’ai traduit par Fil d’errance, donc l’image du tissage, du fil et du tissu, soit comme image de l’existence ou soit comme tout ce travail que je fais aussi sur les fractales. Un tissu est aussi une fractale, donc, à partir du moment où l’on répète un motif, il a tendance à se comporter comme un tissu. L’idée d’Ito Meikyū colporte l’idée du texte comme textile. Cela crée des lignes, des fils ou des idées qui s’insèrent de plus en plus dans mon projet artistique. Ainsi que l’idée du pli, du pliage.

Ito Meikyū, 2024

GS : Comment choisis-tu les modules d’action ?


BL : Il y a une part de hasard dans mon travail. Et chaque projet développe un thème qui me guide. Dans Rhizome, le thème est la création de la vie qui croise la vision de Darwin avec celle de Deleuze. Les petites cellules qui se développent sont assez simples : au début, de petites sphères qui sont les cellules souches, commencent à se différencier sur trois lignes différentes, la végétale, l’organique et la minérale.

Rhizome, 2015

La branche minérale va créer les architectures, l’organique, les animaux et la végétale, les plantes. Tout se mélange et crée de nouvelles chimères. À la fin du film, ça se remélange et ça crée la couleur. Ça génère l’abstraction, ça fait une régénération. Toutes ces cellules correspondent en un sens à l’élaboration d’un programme. C’est du procédural mais fait main. Tout se mélange de manière organique, même si j’avais prévu cette idée de mélange des différentes matières, comme une réaction chimique, elles sont en même temps vouées au hasard du dessin jour après jour et vouées à nos idées qu’en tant qu’animateur et animatrice. Nous mélangions les formes,  nous les faisions muter et se transformer, en ayant une base de formes créée à partir de recherches autour de formes qui pourraient être animées. Mais leur agencement est assez aléatoire. Dans Rhizome, il y a un jeu entre la forme cellulaire et la globalité,  c’est la force du film et son rapport à la migration : tout migre et tout mute, passe du micro au macro et au gigantisme. Au final, c’est le film qui commence à muter.

Rhizome, 2015

La chute a un rapport plus fort à la peinture à travers différentes références : Botticelli qui a illustré Dante, par Goya, par Henry Darger et autres. Toutes ces références deviennent un corpus et sont agencées. L’agencement des formes se fait pas forcément de manière linéaire ou de manière didactique, ça a plus à voir avec une démarche surréaliste, celle du collage, qui met en jeu le hasard. Mais un hasard qui crée des dynamiques symboliques et des dynamiques narratives. La chute est un film narratif : au début, ce sont des plantes en lien avec des formes humaines qui mutent et deviennent monstrueuses. Les plantes elles-mêmes deviennent carnivores et commencent à dévorer des personnages. Cela produit un effet dramatique. Les oiseaux sont une représentation des anges qui sont à la fois des oiseaux ou des insectes. Cela croise des imageries à la fois  scientifique et artistique de façon ambiguë. Une ambiguïté qui génère différents discours au sein d’un même film. La ligne n’est pas très claire en termes de signification mais peut-être que ça engendre beaucoup de significations.

La chute, 2018

William Henne : La chute est probablement le film qui se rapproche le plus d’un court métrage d’animation classique. Il y a presque un jeu de mots dans le film à cause évidemment des cercles de l’enfer de Dante et à cause de ces logiques de boucle et de cycle d’animation. Et ça se termine par une spirale. Ce qui rejoint la dimension symbolique que tu soulignais.

La chute, 2018

GS : Tu ne veux pas forcément qu’on tire une conclusion définitive sur le sens, il y a malgré tout des motifs qui produisent du sens.
J’aimerais, si tu veux bien, que tu développes les aspects formels : tu utilises plusieurs figures, comme la répétition, la symétrie, la mise en abîme, le mouvement aléatoire de la caméra, que l’on peut aussi trouver dans la composition musicale. 

BL : Dès qu’on apprend à faire de l’animation, la première fois qu’on fait quelque chose, on fait une boucle. L’animation et la boucle, c’est presque la même chose. On peut évidemment apprendre à faire d’autres choses que des boucles mais je pense que le début de l’animation, et même du cinéma en tant qu’image animée, passe par la boucle. L’analyse du mouvement d’Étienne-Jules Marey ou de Muybridge se focalisait sur la marche, la course et cetera. Dans mon projet artistique, j’ai toujours dans le rétroviseur 100 ans ou 150 ans d’animation. Dans cette idée-là, je n’ai pas renouvelé l’animation depuis cette époque : si j’avais commencé à travailler en 1905, 30 ou 40, j’aurais fait la même chose parce qu’en fait c’était déjà là.

Marche de l’homme d’Étienne-Jules Marey, 1886

A man walking d’Eadward Muybridge, 1887

Sur le plan philosophique, c’est le symbole des événements qui se répètent et de l’éternel retour. C’est la dramaturgie de l’humanité mais pas uniquement, on retrouve beaucoup de similitudes avec le monde biologique et avec le mouvement des planètes. 
Dans mon projet artistique, je me sens parfois bloqué parce qu’il n’y a pas que la boucle, il y a les systèmes stables et la théorie du chaos, ce qui est très difficile à mettre en jeu dans un film d’animation et avec des dessins. Pour créer du chaos, il faut plutôt utiliser des outils numériques.

 

GS : J’ai remarqué que tes boucles ne sont pas systématiques : par exemple, un personnage accomplit une action, ensuite il attend, puis commence une autre action. Il y a une pléthore de personnages et d’actions qui permettent au spectateur de se perdre. Ça relève d’une organisation du chaos. 


BL : Oui, je travaille avec des boucles en canon, comme en musique. Rhizome est un très bon exemple : au début, les premières petites sphères opèrent une boucle d’une demi-seconde. Ensuite elles se dupliquent et commencent à accomplir une boucle d’une seconde. Ensuite, 2 secondes jusqu’à 4 secondes. À un moment donné, dans ce foisonnement de formes, des animations qui font entre une et 4 secondes interagissent de manière synchronisée et parfois asynchrone, comme un canon. Quand j’animais, je calculais le moment où certains personnages allaient interagir une fois sur deux ou une fois sur quatre. Ça crée des machineries. Je crée des machines, mes films se rapprochent du théâtre d’automates. Je crée de petites machines qui fonctionnent ensemble et le fonctionnement en canon permet de simplifier sur le plan formel, autrement ce serait trop compliqué de comprendre ce que l’on fait. Si il y a des boucles de différentes durées, ça pose beaucoup de problèmes, des erreurs se glissent parfois dans le programme, dans la fabrication. Et ça pose beaucoup de problèmes au niveau du son quand on veut synchroniser des choses, quand on veut créer une harmonie, une rythmique et que tout est arythmique. D’où est venue assez vite cette idée du canon et de la fonction du tempo.

Rhizome, 2015

GS : Nous arrivons naturellement à la dimension musicale. Quel est ton rapport à la musique ? Est-ce que tu joues de la musique ? Les approches que tu adoptes sont souvent voisines de la composition musicale. 

 

BL : J’ai fait du piano étant jeune mais j’ai tout oublié. Honnêtement, mon travail ne vient pas de là. Par contre j’écoute beaucoup de musique. 
Quand j’ai commencé à réaliser mes premiers films, je faisais le son, comme dans Kyrielle ou dans Ils tournent en rond. Quand j’étais étudiant, j’ai commencé à demander des sons à un ami qui fait du son pour, par exemple, Cinétique. Pour Caverne, j’ai travaillé sur une musique pré-existante de Didier Malherbe, compositeur français assez connu en jazz expérimental. Je n’ai pas réellement de formation sonore et que je me suis vite senti limité, dès que j’ai quitté les études, j’ai arrêté de faire mes propres sons, j’ai préféré collaborer et de saisir l’opportunité qu’offrait le cinéma et l’audiovisuel pour faire des rencontres et partager le processus créatif, le territoire créatif, avec d’autres personnes, notamment des compositeurs.

Didier Malherbe (photo : Niquette Malherbe)

Chose importante : j’ai, à un moment donné, beaucoup écouté Steve Reich et la musique minimale répétitive. J’ai essayé de l’analyser et essayé de comprendre comment ça fonctionnait. Steve Reich fait le contraire de ce que je fais, il crée des boucles qui se désynchronisent et se resynchronisent.

Caverne, 2011

GS : Le déphasage…

 

BL : Oui. Je ne suis jamais arrivé à ce stade-là de création. En animation, c’est difficile. C’est faisable et l’idée de déphasage est intéressante dans la mesure où cela crée un tremblement : au moment où les notes tombent justes, ça crée cette constellation et cet éclatement.
J’ai eu la chance de faire une première résidence d’artiste à la Casa de Velasquez en 2011-2012, avec notamment des compositeurs. J’y ai rencontré Daniele Ghisi, compositeur avec qui je travaille beaucoup.

Daniele Ghisi (photo : Ersnst Von Siemens Musikstiftung)

Aurélio Edler-Copes a, entre autres, fait le son de Rhizome. Ils sont passés pour la plupart par l’Ircam, ils viennent donc de la musique expérimentale et acoustique. J’ai pu constater que j’avais beaucoup de points communs avec eux, notamment dans une perspective de recherche, en ce qui concerne la dimension expérimentale et une vision située entre tradition et innovation qui se manifeste parfois par l’utilisation des outils numériques.

Aurélio Edler-Copes (photo : Aurélia Bertol)

J’ai beaucoup d’atomes crochus avec Daniele Ghisi qui s’intéresse aussi à la musique ancienne, la musique du Moyen Âge, qu’il remet en jeu avec ses outils numériques. Il est aussi mathématicien et programmateur et crée des logiciels et des outils pour transformer les sons à sa manière.
J’aime l’idée que l’artiste soit aussi un technicien. Je ne suis pas ingénieur mais j’aime prototyper et produire à chaque fois des créations qui sortent du commun. Et on arrive à travers le travail de la matière et du numérique.


WH : Dans la série de films Sirki, le lien entre la musique et l’image est le plus évident, non seulement en termes de rythme mais aussi au niveau des couches, celles du compositing qui vient résonner avec celles des voix. Elles s’activent de concert. La musique est signée Marewrew.

Kaparamip (Sirki), 2019

Ciciri (Sirki), 2019

BL : C’est de la musique Aïnou. Ce projet était une commande de la ville de Sapporo. Je suis allé à Hokkaido au nord du Japon en résidence. Dès le début de la résidence, je leur ai demandé de pouvoir faire cette résidence autour d’une recherche de son et de création son Ainu. La répétition n’est pas qu’un phénomène moderne, c’est dans la tradition chamanique. Dans la série Sirki, j’ai relié des motifs de broderie tirés de kimonos Ainu, que j’ai réanimés, et le son répétitif des canons des chants traditionnels Ainu. La langue Ainu n’a pas de tradition écrite. C’est une forme d’hommage mais aussi un travail de conservation. Une des chansons parle d’un enfant qui apprend à marcher,  une autre évoque la façon dont on découpe une baleine (les Aïnous chassaient la baleine depuis une époque assez ancienne. Ils étaient réputés pour être de grands chasseurs).

Marewrew (photo : Hiroshi Ikeda)

WH : La référence aux fractales est aussi la plus manifeste dans cette série à travers les dézooms systématiques. Ça ne fonctionne pas forcément comme de vraies fractales où normalement il y a une identité de motif à différentes échelles. C’est donc davantage une évocation des fractales. Dans un des épisodes de la série, Tetarape, le dézoom est tel que  ça crée un moirage et ça fait apparaître un nouveau motif, ça génère du motif sur du motif.

Teratape (Sirki), 2019

BL : La mise en abîme produit un nouveau type de composition et ça se trouve en fabriquant, on ne peut pas vraiment le prévoir en amont. C’est une façon de reprendre le processus et les conclusions d’un film comme Rhizome et l’appliquer des films plus simples et beaucoup plus courts, avec en même temps des motifs plus précis. C’est presque un sujet d’étude.
On n’a pas parlé de la caméra à travers cette idée de dézoom, qui est un récurrent dans mon langage cinématographique parce qu’il permet évidemment de faire rentrer des éléments dans le cadre. Cette idée de multiplication et ajout est importante. Le cadre n’existe pas vraiment, il y a toujours du hors-cadre. En utilisant l’outil numérique et la caméra virtuelle, on se rend vite compte que l’espace cinématographique touche potentiellement l’infini parce que le monde virtuel n’a pas de fond. La caméra virtuelle parle de l’infinie profondeur de la virtualité. J’utilise la caméra de façon un peu flottante et dans un sens assez libre. Elle peut traverser les murs, elle n’a pas de physicalité, elle n’a pas de corps, elle est désincarnée. Elle est omnisciente.

Rhizome, 2015

GS : Désincarnée ou individualisée ? Ce dispositif qui fonctionne sans percevoir ses limites comme un électron libre, qui représente la caméra, est peut-être l’individu finalement. Tu opères un choix dans le chaos.


BL : Elle est surtout un outil dramaturgique en ce qui me concerne. Si, par exemple, dans Rhizome, le même panorama durait 2 minutes, 20 minutes ou 1 heure, ce ne serait pas le même film. C’est donc vraiment la caméra qui fait le film. La situation se développe avec un timing donné, avec un dezoom donné, et tout ça crée le film. Dans La chute, avec ce va-et-vient de la caméra, avec ces grands mouvements panoramiques,  c’est la caméra qui fait le film et c’est la caméra qui fait le cinéaste. Les mêmes animations projetées dans un musée auraient complètement produit autre chose. Je ne suis pas sûr que la caméra figure un individu, la caméra est plus justement désindividualisée. Elle est une vision souvent extérieure au monde. Elle crée l’espace du cadre de cinéma comme l’idée de la fenêtre. Elle fait la séparation entre le public et le monde virtuel ou l’univers du film, à l’intérieur du film. C’est selon moi davantage un outil qu’une personnification.

La chute, 2018

Par contre, c’est contredit par le projet en réalité virtuelle, Ito Meikyū, parce qu’en réalité virtuelle, le spectateur est la caméra, il est le centre du monde.

Ito Meikyū (spectatrice)

WH : J’ai eu la chance d’expérimenter l’installation Ito Meikyū à Paris. Dans la partie en réalité virtuelle, le spectateur se situe dans un rapport 2D-3D. Nous circulons dans un espace tridimensionnel où nous croisons des animations ponctuelles en 2D. Et la solution formelle qui permet d’intégrer ces dimensions réside dans le fait que les constructions que l’on rencontre sont des structures ouvertes. Ce qui, par ailleurs, fait sens, puisque nous accédons aux intérieurs des habitations et à l’intimité des personnages. À tel point que, pour regarder certains intérieurs et certaines animations cachées en partie par la structure, nous devons nous pencher, nous engageons notre propre corps, faisant de nous des espèces de voyeur par rapport à ces scènes intimes qui tournent en boucle.

Ito Meikyū au Drawing Lab à Paris

Ito Meikyū, 2024

Le parcours n’est pas identique pour chaque spectateur – c’est interactif – mais, pour ma part, j’ai terminé le parcours dans la salle dédiée à l’histoire du cinéma, où l’on passe du pré-cinéma à l’outil numérique en passant par un projecteur qui donne sur une salle de cinéma. On y voit une animation de couturières en train de visionner de la pellicule comme on peut le voir aussi dans les croquis préparatoires et les dessins exposés à l’entrée de l’exposition. L’expérience de réalité virtuelle est incroyable.

Ito Meikyū au Drawing Lab à Paris

Ito Meikyū, 2024

BL : Cette installation est un résumé de ma pratique de cinéaste, de plasticien, de vidéaste et de dessinateur dans un seul et même projet.
Tout le parcours que je viens de résumer, en évoquant les références au pré-cinéma jusqu’à aujourd’hui avec l’outil numérique, se retrouve dans ce projet et, notamment se matérialise par cette salle-là, qui se présente un peu comme un passage secret. On y voit même un film qui est par ailleurs une des scènes finales qu’on peut voir ailleurs dans le parcours si on arrive jusque là.

Ito Meikyū / Fil d’errance édité par Drawing Lab à l’occasion de l’exposition

Ito Meikyū, line test de Capucine Latrasse & Agathe Sollier

La place de l’utilisateur ou du spectateur dans une œuvre en réalité virtuelle est évidemment complètement différente d’un film. On met en jeu son corps. On joue. En tant que créateur, je joue avec le corps du spectateur en le plaçant dans certaines situations et certains espaces. À tel endroit, il devra se pencher ou faire un pas de côté à tel autre. Le spectateur se sent à l’intérieur. Ça fait intervenir l’idée de la présence, qui n’est pas une dimension que j’ai abordée en cinéma. On sait que le public est présent en salle. On peut jouer sur des effets collectifs comme l’humour, quand le public rit. Mais pour ma part, je n’ai pas joué, jusque là, sur la présence des spectateurs dans mes films. Au contraire des installations vidéo où l’on joue sur la circulation, sur le déplacement et sur l’espace, comme dans Monade, où l’on passe d’un côté et de l’autre d’un tulle.

Monade, exposition à la Cinémathèque québécoise, 2022

En réalité virtuelle, c’est interactif, donc tout le monde ne fait pas la même expérience. Il y a plusieurs expériences dans une même œuvre, qui devient multifacette. Un peu à la manière de ce qu’on trouve dans un film comme Rhizome, où certains spectateurs suivent un personnage ou certains, d’autres personnages. J’ai toujours voulu proposer différents possibles dans un même film. La profusion d’images fait que notre cerveau et notre attention ne sont pas capables de tout capter d’un seul point de vue. Nous sommes dans un jardin dans lequel on cueille certains éléments sans pouvoir tout cueillir. Cette idée de manquer certaines choses, dans un trop plein, est toujours présente dans mes projets. En réalité virtuelle,  il y a  toujours un hors-champ ou une porte que l’on n’a pas prise, on sait qu’on aura toujours raté quelque chose. Cela crée une petite frustration et, en même temps, une fascination qui amène le spectateur à soit revenir, soit à partager son expérience avec une personne qui à vécu la même expérience [NDR : il y a deux casques VR dans l’exposition]. L’un a vu la salle du cinéma, l’autre, la scène des pleureurs, une autre, la scène avec le fœtus et le grand corps de femme, une autre encore, la scène du tissage avec une machine à coudre violente. Tout ça crée une série de possibles émotionnels et narratifs.

Ito Meikyū, dessin préparatoire

La solution 2D-3D n’a pas du tout été facile à trouver. Je viens de la 2D. La solution a été d’ouvrir les espaces. Les architectures, les arbres deviennent dès lors des lignes. L’aspect végétal et architectural dessine l’espace et les volumes ne sont pas éclairés mais simplement texturés. La texture est du dessin. Ils ont donc un rapport très proche aux personnages en 2D, pris eux-mêmes dans des multiplans, comme dans le banc-titre multiplans de Disney. Certains éléments s’interpénètrent comme des papiers froissés parfois ou des papiers torsadés qui deviennent du volume. La 2D devient volume.

Ito Meikyū, 2024

Éthann Néon : Dans la vidéo de l’installation, Ito Meikyū, j’ai remarqué qu’il y avait des animations extraites de précédents films qui reviennent, notamment Kyrielle, même plus anciens. Tu réutilises souvent des animations de précédentes œuvres et ce n’était le cas que pour Ito Meikyū ?

Kyrielle, 2011

BL : Je fais ça depuis quelques années. La première fois que j’ai repris une animation précédente, c’était dans le cadre d’un projet avec Angelin Preljocaj, sur Le lac des cygnes, tout simplement parce qu’il était intéressé par certains de mes films et j’ai fait une version d’Orogenesis. Ça avait à la fois un aspect pratique parce que ça me permettait de créer quelque chose de manière plus facile dans un projet hyper compliqué parce que le ballet dure 1h50 – j’ai travaillé 8 mois dessus, ce n’était pas facile – et ça m’a à la fois décomplexé du fait d’avoir une sorte de filmographie sacrée. Pourquoi des pièces qui existent depuis 2010, 2011 ou 2012 ne sortent plus ? Il y a des films qu’on ne regarde plus et que je ne montre plus non plus. Ils font quand même partie de mon parcours et dans un projet comme Ito Meikyū, ça s’y prête.

Le lac des cygnes d’Angelin Preljocaj (photos : JC Carbonne), 2021

J’ai aussi fait quelques reprises dans le projet Glass house. Ça me permet de mettre en scène mon propre musée personnel. Ito Meikyū est une sorte de visite virtuelle d’un musée imaginaire dans laquelle je mets tout ce qui m’intéresse. La scène des jeux d’enfants fait référence à Kyrielle. Il y a une scène assez violente qui pourrait référer à La chute. D’autres scènes évoquent Rhizome. J’utilise des techniques similaires, le dessin animé en l’occurrence. Comme je le disais au début, il s’agit de réengager, de refaire – l’éternel retour – je refais les mêmes choses et je les referai encore toute ma vie. C’est le drame de ma vie [humour]. Mais en essayant de refaire tout en allant de l’avant – c’est plutôt une spirale. 
Dans Glass house, j’ai réutilisé certaines structures, ou des architectures – similaires à Ito Meikyū d’ailleurs – et j’ai aussi réutilisé un ancien projet qui s’appelle Danse macabre. Je fais des ponts entre différents projets. Par contre, je change toujours ces emprunts, je ne les reprends pas tel quel, je fais des versions. 
Si je reprends un des titres de Deleuze, Différence et répétition, c’est vraiment ça : comment recréer à nouveau différemment avec la même chose.

Danse macabre (détail), 2013

Glass house, 2023

ÉN : Comment ces concepts philosophiques – caverne, monade, rhizome… – entrent en compte dans tes travaux. Est-ce qu’ils préexistent. Les inspirations viennent-elles de lectures philosophiques ou arrivent-elles en cours de processus, ou même après coup ?

 

BL : Quand j’étais étudiant aux Beaux-Arts et ensuite en animation, j’avais moins de références, j’étais plus naïf. Ça m’a pris un certain temps avant de lire Deleuze. À présent, ça fait une dizaine d’années que je suis bien ancré dans cette démarche de lecteur et de recherche. Au moment de Kyrielle,  je n’avais pas lu Deleuze. Des amis m’ont conseillé de lire Rhizome ou Borges et cetera. J’ai commencé tardivement à lire tout ça. Ces lectures ont constitué un nouveau tremplin. On parle de quelque chose qui est très personnel et, au fur à mesure des projets, j’essaie de découvrir des œuvres et des auteurs et de créer un nouveau souffle, une nouvelle envie. Et la philosophie m’y aide. Ce sont des sujets d’études selon moi. 
Rhizome référait directement au chapitre éponyme de Mille plateaux de Deleuze et Guattari.

Rhizome de Gilles Deleuze et Félix Guattari, 1976

La chute n’avait pas forcément un fond très tenu sur le plan philosophique, c’est plus Dante qui est déjà très profond.

Pour Monade, je suis revenu à Deleuze avec son ouvrage Le Pli. Leibniz et le Baroque. Souvent Deleuze n’est pas loin. J’aime particulièrement Logique de la sensation, une lecture de l’œuvre de Francis Bacon.
Et si on regarde Ito Meikyū dans la perspective de Francis Bacon, il y a peut-être quelque chose…

Logique de la sensation de Gilles Deleuze, 1981

Zepe : Dans Les Tarahumaras, Antonin Artaud fait remarquer que si l’on accélérait les mouvements des nuages, ça ressemblerait exactement à la danse des indiens pendant leur rituel. Penses-tu que tout se répète dans un univers immense de formes, dont on ne sort pas ? 
J’ai pensé à un dessin d’Escher, que tu connais, j’imagine, avec un jeu d’échec : à un moment, il installe une rupture, c’est-à-dire que tout bascule.

Jeu d’échec de M. C. Escher, 1940

Dans Free radicals, le réalisateur Len Lye crée des boucles. Dans un film moins connu, Particles in space, des points génèrent une succession de formes en boucle puis Lye établit un état de rupture sans lien avec ce qui précède. 
Peux-tu concevoir, dans ton travail, à travers tout ce que permet le numérique en termes de répétition, de motif, de filtre, un dispositif qui romprait avec tout ça ?
J’ai l’impression que tu es fasciné par les systèmes clos qui, même en évoluant, en se transformant et en s’élargissant, débouchent toujours sur un espace fermé.

 Free radicals, de  Len Lye, 1958

BL : C’est la bataille entre le l’ordre et le chaos. Créer du chaos, de l’aléatoire, en animation, de manière manuelle, avec des dessins ou ce genre d’outil, est extrêmement compliqué, voire impossible. On rentre dans une démarche de mathématicien, en créant une équation qui ne crée pas de répétition, qui est toujours en train de trembler. L’ordinateur peut faire toutes les simulations – des sphères, des nuages… – et explorer ce qui serait hors de contrôle. Je n’y arrive pas. J’y ai pensé plusieurs fois évidemment. J’arrive à faire des boucles, j’arrive à casser des boucles mais ensuite, soit ça débouche sur une nouvelle boucle, soit l’animation s’effondre et j’enchaîne avec une autre boucle. C’est toujours en circuit fermé. En dessin, je n’ai pas de solution conceptuelle ou même technique de réalisation pour exploser ça. Il faudrait que je regarde le film de Len Lye. Avec l’ordinateur, on le fait. J’essaie de m’en approcher : les systèmes de particules, les animations aléatoires, etc. Dans Any road ou Glass house, ça joue avec l’intelligence artificielle.

Any road, 2016

GS : Dans Metastasis, Xenakis a essayé de reproduire les mouvements et la propagation des sons pendant des manifestations. 

 

BL : Un film comme Orogenesis procède du chaos tout de même. Les montagnes n’ont pas été animées image par image en sachant exactement ce que ça allait donner. Le film joue sur le contrôle du chaos pour que ça rentre dans un film. J’aurais pu faire une multitude d’expérimentations et arriver à un point où je n’arrivais même pas à filmer ça. Il se trouve que ça a réussi. J’ai fait une première tentative qui n’a pas fonctionné, j’ai laissé tomber pendant un an et demi et je l’ai refait.
Dans mon projet, il y a cette ambivalence : les systèmes fermés, l’enfermement et la machinerie sont des thématiques importantes. Je sais très bien que c’est une vision un peu simpliste du monde parce que le monde n’est pas d’une machine. Le monde est plutôt fait de succession de stabilité et d’instabilité. J’aimerais arriver à signifier ça ou à l’approcher. Orogenesis en était une des tentatives. Je ne dis pas que c’est réussi.

Orogenesis, 2016

Z : Quand on travaille avec l’intelligence artificielle pour écrire un scénario, on introduit toutes les données et le système fait des propositions en jouant avec ce qui existe. Mais il y a toujours souvent un empêchement à passer un niveau d’interprétation autre. C’est-à-dire qu’il manipule toujours ce qui existe déjà. Il peut même donner des idées qui seraient assez conventionnelles et qui pourraient être écrites par d’autres scénaristes sur le même sujet mais le problème c’est que ça ne propose aucune disruption. Le film de Len Lye propose un état de rupture. 
Tu parlais de Logique de la sensation. Quand un peintre peint, il accumule des couches et, s’il peint avec une certaine intensité, il peut y avoir des états de rupture.


BL :  Bacon peignait dans l’obscurité ou, en tout cas, essayait de ne pas regarder totalement ce qu’il faisait. Il utilisait les traces, les imprévus, il cherchait à ne pas être dans la figuration et Deleuze avance l’idée de la sensation, de sortir de la figure. Mais ça, c’est extrêmement difficile ! Ma manière de faire consiste à créer une tension entre la figuration et l’abstraction, qui se retrouvent tout deux dans mon projet artistique. Il y a un craquement qui se passe entre les deux. Quand une forme, même dans un film narratif, débouche soudain sur une scène presque totalement abstraite, elle crée cette rupture formelle et même émotionnelle. On ne peut plus se raccrocher au symbolisme que peut revêtir la figure. C’est l’abstraction qui devient un symbole en soi : noir, blanc, couleur, asséré, fluide. Cela influence énormément la façon dont on reçoit ça. C’est là que j’opère une rupture. Il y a une rupture entre le cinéma classique et un cinéma expérimental ou même un cinéma de plasticien. Au sein d’un même film, je ne pense pas avoir totalement opéré une rupture complète.

Le lac, 2021

GS : Comment s’est passée la collaboration avec l’orchestre dans Glass house ? Qu’est-ce qu’il a précédé : l’image ou la musique ? Pour Le lac, y avait-il un cahier de charge concret de la part d’Angelin Preljocaj ? 

 

BL : Glass house est une sorte de commande, commande et carte blanche à la fois. La musique précède. Lucas Fagin, le compositeur, m’a contacté il y a quelques années en disant qu’il avait un projet de concert avec l’Ensemble Cairn qu’il voulait accompagner d’une vidéo. Ça durait 40 minutes. J’ai vu son univers de science-fiction psychédélique et ça m’a plu. On s’est bien entendu et il m’a dit que je pouvais proposer ce que je voulais. J’ai sorti le projet Glass house d’un de mes tiroirs, dans mon ordinateur. Je lui ai montré ce projet Glass house, qui était un projet de film à l’origine et que je ne savais pas trop comment réaliser pour en faire une scénographie. 
Pour la petite histoire, il y avait un scénario de Sergeï Eisenstein, qui s’appellait Glass house et qui m’a donné envie de réaliser ce projet.

S. M. Eisenstein Glass house

Glass house – Du projet de film au film comme projet de S. M. Eisenstein, Les Presses du Réel, 2009

J’ai adapté ce projet à la commande qui était un concert. Mais j’étais très contraint par la musique parce que la création est d’abord musicale et j’ai reçu, au fur et à mesure de la création, des maquettes, au format MIDI, de la musique, sur lesquelles je me suis adapté de façon acrobatique. C’était un ping pong avec le compositeur. La temporalité, et le fait qu’il y avait neuf parties, vient de la musique. Ainsi que l’aspect stroboscopique et très découpé du son. Je fais d’ordinaire de longs plans assez fluides et sans trop de ruptures. J’ai mis très longtemps à faire des cuts dans mes films, presque image par image, c’est vraiment radical. Dans Glass house, il y a des cuts partout. Le concert a eu lieu deux fois et un an plus tard moi j’ai adapté ce projet pour que ça soit aussi un film. C’est un peu le chemin contraire : nous avons pris les enregistrements et nous avons changé quelques quelques compositions et quelques vidéos pour que ça ressemble davantage à un film et non plus une scénographie.

Glass house (concert), 2023

Avec Preljocaj, sur Le lac des cygnes, il s’agissait d’une scénographie en vidéo, c’était plutôt un décor, j’avais une mission de décorateur en vidéo pour un ballet de 1h50. Le cahier des charges consistait à respecter la vision du chorégraphe. Nous avons transposé Le lac des cygnes dans une période moderne. Au lieu que ce soit le palais habituel dans le premier acte, c’est une scène de ville qui ressemble à New York. Dans le deuxième acte, la scène sur le lac devient une scène sous le lac, sous l’eau, avec une usine sur le lac, parce que chorégraphe projetait d’ajouter une dimension capitaliste et d’écologique dans cette fable. Le défi reposait sur le fait que l’animation ne prenne le dessus sur la danse parce qu’il se trouve que la vidéo projetée en grand format sur scène est très puissante. Quand on met une vidéo derrière des danseurs, si elle est trop puissante et trop prenante, le spectateur ne  regarde plus la danse. Et le chorégraphe m’a de temps en temps tapé sur la tête pour que je ne prenne trop de place et que je reste à ma place c’est-à-dire celle du décorateur, du scénographe. Les séquences vidéo sont donc très lentes.

Le lac des cygnes, 2020

J’ai adapté ces vidéos en installation vidéo sous forme de diptyque, qui ne s’appelle plus que Le lac, dans un tout autre dispositif que pour une salle de du théâtre, avec une nouvelle création sonore.
C’est vrai que c’était une création assez contrainte avec un sujet contraignant et un timing contraignant. Mais c’est toujours une manière aussi d’avancer et de tester des choses, de rentrer dans l’univers d’un autre pour essayer de se retrouver soi-même chez l’autre.

Le lac, 2021

GS : Glass house est différent en termes plastiques par rapport aux autres films, comme Kyrielle ou La chute, qui proposent des éléments graphiques dessinés, avec une facture humaine qu’on peut ressentir émotionnellement. Dans Glass house, il est difficile de deviner le mode de fabrication. Or, l’effort nécessaire à la réalisation d’un film a une valeur dramaturgique. Dans le cinéma classique, nous connaissons la célèbre formule personnage/objectif/obstacle : un personnage a un objectif, il fait des efforts et on s’identifie à lui pour dépasser l’obstacle. On peut dire la même chose pour un dessin : un dessin nous touche parce que nous y décelons une lutte avec la matière, avec la forme. Un dessin risque d’être raté et s’il est réussi, ça nous touche. Par contre quand on n’arrive pas à deviner cet effort, parce que c’est un processus mécanique, même si c’est une prouesse technologique, on peut ne pas se sentir concerné émotionnellement.


BL : J’aime faire les choses à la main et aussi ne pas les faire à la main, j’aime les deux. Si, par exemple, on établit un rapport de difficulté  entre Kyrielle et Glass house, c’est beaucoup plus difficile de faire Glass house. Kyrielle est un projet qui m’a pris un mois et demi de travail pour 300 dessins. Glass house m’a pris presque un an. Il y a en plus une part de recherche sur des outils que l’on ne connaît pas. Le schéma personnage/but/difficulté fonctionne dans un film mais pas en tant que cinéaste. Les spectateurs voient des films et sont soit touchés et intéressés, soit pas touchés. Personnellement si un cinéaste a passé 10 ans à faire un mauvais film, ça m’est égal. Dommage pour lui. Alors que s’il a passé 10 minutes à réaliser un film incroyable – ça peut arriver, je n’arrive pas à faire ça – ça ne me dérange pas à partir du moment où le projet touche par ce que ça dit et ce que ça développe.  Je conçois le labeur de l’animation ou du dessin, j’aime aussi voir quand les réalisateurs s’engagent dans une technique en restant sur une manufacture à l’ancienne. J’aime dessiner sur du papier parce que je n’ai pas d’habileté à dessiner sur tablette. J’aime la matérialité du dessin, le sentir et utiliser des encres, de l’eau, jouer avec la dilution et les superpositions. Je ne le fais pas pour apporter une valeur ajoutée en termes de temps de travail ou de difficulté. Je le fais plutôt pour apporter une facture artisanale qu’on obtient pas avec un ordinateur, avec ces imperfections et cette matière qu’on ne peut pas reproduire, en tout cas jusqu’à aujourd’hui, avec un ordinateur.

Glass house, 2024

GS : Imaginons que quelqu’un trace une ligne de 2 mètres, parfaitement droite, à la main, avec un crayon et imaginons la même ligne réalisée industriellement. La première ligne me touche émotionnellement par la performance de l’artiste, de l’exécutant, c’est un tour de force, tandis que l’autre me laisse indifférent parce que c’est mécanique. Dans Glass house, malgré le fait que tu aies passé beaucoup de temps, je n’avais pas vraiment d’informations sur l’effort que ça a exigé. 

 

BL : Tout n’est pas automatisé. Mais je comprends. Nous ne sommes pas évidemment touchés de la même manière si une calligraphie est faite graphiquement de façon manuelle ou avec une imprimante. L’acte humain et l’artisanat induit un rapport personnel et direct avec l’artiste. Dans le cadre d’un film, cet aspect est moins présent que dans un espace d’art contemporain où l’on peut avoir une explication, une médiation sur le fait que, par exemple, cet artiste a réalisé une ligne de 2 km au stylo. L’acte de l’artiste et sa méthode sont imbriquées dans dans le projet artistique. Quand on dessine un projet en 2D ou si l’on fait un film en stop motion, c’est aussi imbriqué mais c’est moins appuyé. On parle davantage de la qualité émotionnelle du film. Autrement on ferait le débat contraire, c’est-à-dire opposer les techniques traditionnelles et les techniques nouvelles. Même pour la 3D, qui n’est plus une technique récente. Le film Flow, qui a bien marché au cinéma, est une prouesse technologique mais ce n’est pas de ça dont les gens parlent. La même prouesse technologique au service d’un – entre guillemets – “mauvais” film, on dirait “dommage voilà un film raté”. 

 

WH : Il y a une ambiguïté dans la question de Georges. Dans certains milieux de l’animation, on constate une envie d’éprouver la sueur de l’auteur, ce qui relève d’une forme de romantisme qui est décorrélé de la qualité d’un film. On voit effectivement dans Glass house les procédés typiques de ce qu’on a pu voir ces dernières années avec les outils d’”intelligence artificielle”, qu’on nourrit avec toute une série de photos, avec un corpus d’images et qu’on peut d’ailleurs plus ou moins maîtriser. Donc effectivement le côté automatisé est davantage prégnant dans Glass house.


BL : Oui, Glass house est plus désincarné, c’est un projet dystopique sur l’utilisation de la technologie et l’architecture de verre qui est le panoptique. J’utilise l’image du verre comme une métaphore du numérique. Le projet comporte sa propre critique. Il fait la critique de son propre médium. Je comprends les critiques sur le médium parce que je suis venu le premier à les faire.

Glass house, 2024

GS : Ce n’était pas une question de critique de ma part simplement mais la volonté d’amener la discussion sur la question des paliers, des étapes. L’écriture commence comme peinture. La peinture crée l’écriture par une simplification et une banalisation. Avec l’écriture, on peut obtenir la littérature qui est autre chose que la peinture. Mais ça produit des émotions. On ne sent plus l’effort primitif de la peinture, du manufacturé mais la dimension mécanique et automatisée. C’est un palier qui peut déboucher sur autre chose. 


BL : Je continue à développer des projets “traditionnels” entre guillemets mais ces projets ont une limite, celle de ma main et de mes capacités graphiques. Dans le projet en réalité virtuelle, Ito Meikyū, j’ai repoussé cette limite. C’est toujours avec l’aide de l’ordinateur, une technique qui maintenant n’est plus nouvelle. Je n’ai utilisé l’intelligence artificielle que pour Glass house, ça fait un an et demi que je n’y touche plus. On peut créer des images très banales avec ces outils-là mais si un créateur ajoute de la pensée et même ses propres techniques personnelles, ça devient un outil supplémentaire. On pourrait créer un dessin, demander à l’intelligence artificielle de faire une version de ce dessin et le redessiner ensuite. On peut jouer avec l’intelligence artificielle comme on jouait autrefois avec le photomontage. C’est juste que l’outil est différent, il peut automatiser et créer des variations infinies. Glass house était une première tentative radicale et un peu provocatrice, où j’y mélange d’ailleurs mon travail d’animateur. Il y a des parties complètement animées par moi, d’autres complètement animées par l’I. A., d’autres qui le sont moitié-moitié. On a du mal à savoir lesquelles. Je trouve cette ambiguïté intéressante.

Glass house, 2024

ÉN : C’est paradoxal de retrouver le chaos avec le numérique dans le sens où fondamentalement l’outil n’est pas aléatoire, même quand on fait appel aux commandes aléatoires d’un programme, ce n’est par essence pas aléatoire. On peut beaucoup plus rapprocher le dessin automatique de l’aléatoire, qui relèverait – entre guillemets – du “chaos”.

 

BL : Si je mets de l’eau sur un papier puis de l’encre, ça ne fera jamais la même chose, c’est l’expérimentation du chaos en direct. Dans un film, nous ne le percevons pas forcément sauf si une voix off évoque le chaos. Il y a d’une certaine façon des milliers de taches d’encre dans le film, des milliers de chaos mis les uns derrière les autres. Sauf que ce n’est pas ça qu’on apprécie dans le projet du film parce que les lignes et les formes sont très contrôlées. Même si on peut la faire tous les jours cette expérimentation du chaos, au moment où je fabrique un film, il y a une volonté de contrôle, comme pour la marche d’un personnage où l’on contraint la matière à produire une forme définie et, dans cette contrainte, on perd cet aspect fondamental de la matière.


ÉN : Dans les films de Stan Brakhage, on est entièrement dans la tache et, pour le coup, l’image semble chaotique.

Dog star man de Stan Brakhage, 1961-64

BL : Oui. Je suis davantage un cinéaste du contrôle, comme un horloger qui crée de petites machines que je suis toujours très heureux de fabriquer. Mais j’ai aussi cette frustration de me dire qu’au fond je suis  juste un mécanicien. Cette machinerie est au service d’un sujet, elle libère une forme de poésie. Au-delà de la mécanique et de la dimension optique, nous sommes en tant que spectateurs touchés, bousculés. L’ambiguïté des images produit aussi ces émotions. Dans Ito Meikyū, certains spectateurs trouvent une scène drôle, d’autres trouvent la même scène gênante et d’autres, triste. J’aime ça. Je propose des projets multivers, multifacettes. Évidemment chaque regardeur fait le film, c’est le regardeur qui fait l’œuvre, comme a dit Marcel Duchamp.

Ito Meikyū, dessin préparatoire

ÉN : Au niveau de l’écriture, à quel moment tu décides de la durée du film. Par exemple, pour Rhizome, à quel moment tu décides que la caméra interrompt son dézoom. 

 

BL : Au moment de concevoir Rhizome, je pensais que ça durerait 10 minutes. Au final, il en fait 12. Je pensais que La chute durerait 12 minutes, ça dure 14 minutes. Cette différence vient du feeling, du ressenti. Trouver le timing idéal d’un film n’est pas quelque chose que je peux écrire ou storyboarder. Il faut que je le fasse pour savoir. La musique aide parfois. Ça m’est arrivé de demander au compositeur Daniele Ghisi de faire une improvisation pour le début de La chute et ça m’a permis de fixer le timing.
On se donne aussi des contraintes. Rhizome, qui est un peu minimal, dure 12 minutes, est-ce que 20 minutes aurait été mieux ? Je ne pense pas. Comme je travaille beaucoup sur des cycles, le temps n’est pas donné, il est à choisir. Je ne suis pas contraint par l’animatique ou par le nombre de dessins par seconde que je dois faire. J’ai encore un espace de liberté, à savoir celui de la caméra, du temps de filmage. Et c’est rare en animation. À chaque projet, je ne sais pas combien de dessins je vais faire et je ne sais parfois pas non plus combien de plans je vais faire. Je travaille plutôt en termes de force que dans une logique où l’on remplit les cases d’une animatique. Je ne peux pas découper en minutage. J’utilise souvent l’image du voilier, c’est à dire qu’en fonction de la taille de ma voile et du vent, j’arrive à l’endroit où je veux et parfois je m’arrête plus tôt, parfois je vais plus loin que prévu, en fonction des moyens : plus d’argent, moins d’argent, plus d’équipe, moins d’équipe, et en fonction de mon énergie personnelle aussi.

Rhizome, 2015

ÉN : Tu délègues beaucoup l’animation ? Ou une partie ? Comment gères-tu ça, dans la mesure où tu es dans ce processus constant de devoir jauger, par exemple, la durée d’une boucle avant qu’elle ne s’évanouisse.

 

WH : On peut voir mentionné·e·s les collaborateurices dans le générique comme Capucine Latrasse par exemple.

 

BL : Quand j’étais étudiant, je faisais évidemment tout tout seul.  Je faisais tout : j’étais à la fois animateur, auteur pour l’écriture et la recherche graphique, technicien pour le compositing, à l’exception du son. À partir de Rhizome, j’ai commencé à travailler en équipe et à déléguer. J’avais une animatrice et parfois quelqu’un pour l’encrage à la main déconnecté de l’animation. Dans Rhizome, c’est encré et animé en même temps. Dans La chute, c’est animé au trait puis encré séparément par des étudiants auxquels je donne un encrage-type puisque ce sont des tâches répétitives qui n’exigent pas une énorme expertise, c’est juste un apprentissage d’une semaine pour un dessinateur ou une dessinatrice.
J’aime aussi travailler avec des animateurs et animatrices qui ont leur propre style et leur propre force. Je ne suis pas un très bon animateur d’acting,  ma spécialité est plutôt la fluidité des animations, certains effets spéciaux comme animer des plantes, des bâtiments où même des personnages mais comme des constructions plutôt que dans des situations. Capucine Latrasse a animé certaines situations de manière plus fine que je ne l’aurais fait.

Ito Meikyū, line test de Capucine Latrasse & Agathe Sollier

Ma recherche sur le timing est différente puisque souvent les animateurs et animatrices travaillent sur des poses-clefs alors que je conçoit des animations “straight”. Ne pas avoir le même style permet de varier les styles d’animation dans un même projet. J’essaie justement de ne pas toujours imposer mon style mais plutôt d’utiliser la force de leur proposition pour créer une plus grande variété dans le projet.
Dans Ito Meikyū, il y a beaucoup de 3D et de programmation.

Ito Meikyū, line test de Ryo Orikasa

GS : C’est peut-être secondaire mais quel type d’outil utilises-tu ? Unity, After Effect, l’intelligence artificielle…


BL : Pour un projet en dessin, on anime sur papier sur table lumineuse, sauf si c’est un animateur-animatrice qui préfère le dessin sur tablette, mais l’encrage final se fait sur papier. On numérise les séquences, traitées sur Photoshop et compositées sur After Effect. Pour Ito Meikyū, la modélisation et le placement ont été réalisés dans  Blender. Le tout – animations 2D, animations 3D, modélisations, programmation et son – est assemblé dans Unity.

Ito Meikyū, 2024

Dans Glass house, l’intelligence artificielle était utilisée dans certaines sections, j’ai expérimenté et rédigé des prompts dans Stable Diffusion et ça générait une avalanche d’images dont j’ai utilisé à peu près 30 % dans une logique de montage. Utiliser un simple prompt générait des images décevantes. Je créais plutôt des animations que j’envoyais dans le programme à qui je demandais de les modifier. J’ai aussi alimenté le programme avec des vidéos que je n’avais pas réalisées, comme Metropolis de Fritz Lang et du found footage que j’ai modifié avec l’intelligence artificielle. Des parties ont complètement été réalisées sur Blender. J’ai parfois utilisé des images générées par l’intelligence artificielle, que j’isole et que je recomposite. Ces images deviennent des textures que je réanime dans Blender.

 

GS : Blender porte bien son nom : ça mouline.


WH : Je reviens sur les thématiques. On a évoqué la solitude. Les personnages ou les particules fonctionnent sur eux-mêmes, dans leur propre boucle, et sont pris dans un jeu de motifs plus large, les personnages forment une foule. Cela crée une tension entre des personnages qui sont repliés sur leur cycle de mouvement et le fait de faire masse en constituant un ensemble, en devenant le motif graphique d’une tapisserie, auquel s’ajoute un jeu de compositing qui fait que ça se superpose et se remélange. Donc si la solitude constitue une thématique, la psychologie des foules, qui a été conceptualisée à la fin du 19e, entre aussi en jeu.

Kyrielle, 2011

BL : Je ne me suis pas beaucoup renseigné sur la psychologie des foules. Mais les effets de masse ont leur importance dans mon travail. Ça vient de mon goût pour Jérôme Bosch. On est toujours entre la cellule isolée et la globalité. Chaque cellule isolée existe par elle-même et à sa propre force mais elle existe en même temps dans une globalité, comme, par exemple, dans Rhizome, un paysage ou, dans La chute, un défilé. Dans Ito Meikyū, on pourrait parler d’une encyclopédie ou de l’idée de collection et du rapport des éléments entre eux dans la collection.
Ça permet de faire réagir les éléments ensemble à la manière d’un chimiste. C’est du collage. Ils auraient pu être séparés mais ils sont ensemble, et ils créent un groupe et, du groupe, ils créent un autre groupe, puis un surensemble.

Le jardin des délices (triptyque) de Jérôme Bosch, 1503-1504

Z : Est-ce qu’il est possible d’identifier des patterns dans les films de Stan Brakhage ou est-ce le spectateur qui projette un ordre dans ce chaos ?

 

BL : Il travaille sur le film lui-même et le film lui-même est une structure liante, hyper structurante.


ÉN : La sensation de chaos se situe chez le spectateur ou la spectatrice parce que la démarche est très cadrée de sa part comme on peut le lire dans Metaphors on vision, où l’on comprend ce qui l’a amené là avec un fil de pensée très logique et pas du tout chaotique.

stan_brakhage_metaphors_on_vision_1

 Metaphors on vision de Stan Brakhage, 1960

VG : Le chaos est une question d’échelle. Si on regarde les particules, elles semblent très chaotiques, si tu recules tu vois un nuage homogène.
Je rapproche pour ma part le travail de Boris aux Variations Goldberg de Jean-Sébastien Bach dans une perspective mécanique – d’ailleurs tu t’es défini comme horloger. Je me suis juste demandé si ça ne te manquait pas de ne pas pouvoir dire quelque chose plutôt que de proposer une mécanique dont tu es le générateur ? Dans ses messes, Bach s’autorise beaucoup d’improvisation, il y avait alors un côté plus émotionnel, qui  transparaît peu dans tes films, sauf peut-être dans Ils tournent en rond, qui est humoristique. J’ai l’impression que tu prends rarement position sur le monde et que tu nous présentes un univers où l’on est peut-être intellectuellement fasciné, mais le créateur que tu es disparaît.

BL : Oui. Ce n’est pas vrai pour tous les projets. Même dans La chute, il y a des choses qui sont dites, qui sont personnelles, qui sont la peur de la disparition, il y a une dimension écologique.
Mon dernier projet, Ito Meikyū, est plus émotionnel et personnel, avec l’idée de la naissance notamment, avec la peur de la perte d’un enfant. C’est vrai que je ne suis pas un conteur d’histoire sauf pour mes filles. Ce n’est pas très présent dans mon projet cinématographique mais je m’intéresse cependant au cinéma, aux narrations et à la littérature. J’ai essayé il n’y a pas si longtemps de créer un scénario plus narratif mais j’ai des difficultés à le faire et à structurer mes récits.
Mais chaque projet amène des émotions particulières si on les voit sur un écran de cinéma plutôt que sur un écran d’ordinateur. Ils ne parlent peut-être pas de moi mais ils parlent d’une condition de l’humanité. C’est distant mais ce n’est pas totalement déconnecté. Ce n’est pas totalement formaliste. On peut faire une critique du formalisme et, parfois dans l’art contemporain, certaines choses ne nous plaisent pas parce qu’on ne comprend pas, il faut décrypter, aller lire le cartel pour comprendre la démarche de l’artiste. Je suis dans une démarche intermédiaire où on n’a pas besoin de lire le petit texte pour comprendre les œuvres et on peut se laisser. Francis Bacon n’explique pas ses figures ambigües en métamorphose, mais ça nous parle et ça nous permet de nous projeter dans ses histoires. Pour La chute, certains spectateurs ont dit que ça parle de la maladie, d’autres, de la disparition du monde végétal. On peut projeter beaucoup de choses, j’aime cette idée de multi-narrativité.

Ito Meikyū, 2024

 Ito Meikyū teaser 

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]]> ÉCRIRE L’ANIMATION : ANDREA MARTIGNONI https://beatbit.org/research/fr/ecrire-lanimation-andrea-martignoni/ https://beatbit.org/research/fr/ecrire-lanimation-andrea-martignoni/#respond Thu, 31 Oct 2024 10:20:59 +0000 https://beatbit.org/research/?p=2855
THEORY
MASTERCLASS

ÉCRIRE L’ANIMATION : ANDREA MARTIGNONI

Zepe : Tu fais souvent des ateliers ?

Andrea Martignoni : J’aime beaucoup travailler avec les étudiants en animation, pas avec des étudiants en son, parce qu’évidemment ils pourraient être plus compétents que moi. 
En animation, ce peut être intéressant de proposer une façon différente de concevoir le son. Mais ça ne dure que 3 à 5 jours maximum.

Georges Sifianos : Pour commencer avec une question générale, comment s’intègre votre travail dans la réalisation des films : est-ce que vous êtes contacté dès la conception d’un projet, avant même que les images n’existent, ou est-ce que vous intervenez après, sur des images existantes ?  Bien sûr cela peut être différent d’un film à l’autre…

AM : Ça dépend des projets. Certains me demande de commencer à travailler avec l’animatique. C’est une chose que je n’aime pas trop faire dans le sens où c’est mieux de travailler sur le rythme et sur le montage déjà finalisés  parce qu’on ne doit pas refaire la synchronisation, et  parce que pour moi la technique qui va être utilisée va me donner beaucoup d’idées. Ça m’est arrivé plusieurs fois de travailler sur le film presque fini et des fois sur le montage final. Mais j’ai parfois commencé la trame sonore avant le film, du son vers l’animation, parce que que j’ai eu une proposition qui m’a beaucoup touché, ce qui qui a changé mon point de vue sur le son en animation.

Fino de Blu (2009)

Ça m’est arrivé lorsque j’ai travaillé pour la première fois avec Blu. Ce n’était pas un film qu’il a réalisé sur des murs. Le film s’appelle Fino. Il m’a demandé quand on s’est connu la première fois de faire 2 minutes 30 de trame sonore sans rien savoir du film et lui-même ne savait rien du film. C’était une sorte d’improvisation sonore et visuelle. Alors j’ai fait 2 minutes 30 avec des sons que j’avais dans mon ordinateur en essayant de faire une trame sonore narrative dans le sens où il y avait une progression mais sans en connaître l’histoire. Blu a fait le film à partir de cette trame sonore. Ce n’était pas de la musique mais des bruitages. Ce film est selon moi extraordinaire, un très petit film mais très beau. Et je trouvais ça très intéressant, ça m’a beaucoup touché par rapport aux ateliers autour du sons en animation avec les enfants, avec des professionnels ou des étudiants en animation : commencer avec le sons pour arriver à l’animation. Ça débouche sur un processus plus rapide, surtout avec les enfants, à partir de rythmes, de sons de références.

GS : Il peut y avoir plusieurs approches de la musique : un simple accompagnement, un vrai dialogue entre la musique et le film, ou encore quand la musique prend l’initiative et guide le film…  Nous avons visionné 7 films avant cette rencontre, pouvons-nous parler plus concrètement des collaborations avec leurs réalisateurs ? Par exemple, comment avez-vous travaillé pour le film La Testa tra le Nuvole de Roberto Catani, ou encore, est-ce que la voix préexistait dans le film Happiness d’Andrey Zhidkov ?

AM : Ça arrive qu’on me propose les films déjà terminés. Si ça me plaît, je parle avec le réalisateur et je tente de comprendre si il a une idée précise pour le film ou s’il me laisse faire ce que je veux, comme c’est arrivé des fois, avec une liberté absolue. Ensuite, nous parlons du résultat et des changements qu’évidemment il va suggérer.
Concernant la question de la composition et de la musique, je ne me considère pas comme un musicien ou un compositeur de musique, entre guillemets, “classique”. Je ne peux pas composer pour un quatuor ou pour un orchestre. J’aime être responsable du son du film. Ça dépend du projet de film. Je suis capable de faire une composition électro-acoustique qui utilise quelquefois de petit instruments de musique ou je peux demander à des musiciens de faire certaines choses. Mais j’utilise beaucoup d’enregistrement réalisés sur le terrain : des bruit, des sons faits avec des objets et des bruitages. Ce que j’aime le plus faire, c’est un mélange de tout ça. Pour Happiness, ou les trois collaborations avec Blu sont de bons exemples de ce que je j’aimerais toujours faire quand je fais la bande sonore d’un film.

Happiness d’Andrey Zhidkov (2020)

Pour Happiness, Andrey Zhidkov m’a demandé de travailler sur le film un peu à la dernière minute. Il avait presque terminé le film et la voix était déjà enregistrée. Je ne m’occupe pas du mixage, je m’adresse à un mixeur ou à celui proposé par la production, avec qui je travaille en studio. Dans ce cas-là, s’il n’y avait pas l’argent, Andrey travaillait avec un ami. Ce n’était pas évident, c’était juste avant la guerre en Ukraine. J’ai travaillé gratuitement pour ce film, parce que je l’aimais beaucoup. Le début du film devait être assez fort. Le film est assez éclectique au niveau visuel, c’est assez intéressant. À ce moment-là je ne pouvais pas rentrer en Italie parce que j’habite Berlin. Ce n’était pas évident de voyager à ce moment-là. J’ai demandé à mon frère qui est aussi musicien – il construit et transforme des instruments. Il a démonté un piano vertical, avec tous les cordes du piano, qu’il pouvait mettre par terre, se déplacer dessus, c’est plus qu’un piano préparé. Je lui demandé de faire une sorte d’improvisation sur le piano et d’utiliser un marteau sur les cordes pour obtenir un son assez fort, cela convenait bien avec le personnage sur ce lit à en fer dans cet univers étrange avec des morceaux de couleurs qui bougent constamment.

Happiness d’Andrey Zhidkov (2020)

Mon frère m’a envoyé une quarantaine de minutes d’impro. J’ai choisi et monté les passages que j’aimais. Il y avait une sorte de mariage un peu étrange et j’ai utilisé un carillon que j’ai fabriqué moi-même avec du carton troué et un crayon pour jouer la partition d’une musique de mariage [NDR : La Marche nuptiale de Mendelssohn] que j’ai utilisée à l’envers.

Happiness d’Andrey Zhidkov (2020)

Avec Roberto Catani, c’était un approche différente parce que il m’a invité à travailler sur le film La Testa tra le Nuvole, Absent minded, qui est pour moi un des meilleurs films sur lequel j’ai travaillé. Il m’a envoyé quelques dessins avec un scénario de film très précis et des idées de son. Parce que la plupart des scènes venaient de souvenirs de sons qu’il a connus étant enfant.

La Testa tra le Nuvole de Roberto Catani (2013)

C’est un film biographique qui raconte les problèmes survenus quand il était en première à l’école primaire et qui lui revenaient en mémoire. C’est un peu exagéré dans le film. Certains sons étaient très précis : les sons de l’école, le banc qui tombe, la chaise qui tombe, la bourse qui se pose par terre, les chaussures, la patère. Je devais monter ces sons précisément et au aux bons endroits.

La Testa tra le Nuvole de Roberto Catani (2013)

Puis il y avait des parties où l’enfant s’évade dans sa tête parce qu’il ne veut pas rester dans la réalité. J’étais alors libre de faire ce que je voulais mais tout de même avec des références : il voulait une musique de fanfare et des voix d’enfants qui chantent le même morceau que la fanfare. C’était un défi peu évident pour moi mais j’ai trouvé la solution parce que je faisais partie d’une fanfare politiquement très engagée à Bologne qui s’appelle Banda Roncati. Je n’en faisais plus partie à ce moment-là mais je les connaissais encore bien.

Banda Roncati

La Testa tra le Nuvole de Roberto Catani (2013)

À l’époque, ils étaient en train jouer dans un endroit qui n’était pas en plein air, ce qui m’a permis d’enregistrer la fanfare avec une qualité disons moyenne mais de toute façon la qualité du son n’était pas importante. Et les filles de la fanfare chantaient. J’ai pris ça et j’ai un petit peu modifié le pitch [NDR la hauteur] de deux-trois demi-tons vers le haut et ça semblait vraiment être chanté par des enfants. Ensuite j’ai enregistré la même chanson avec la même fanfare mais en octet, avec seulement les instruments à vent, trompette, saxo et cetera. J’étais vraiment très content de trouver cette solution qui mélange ingéniosité et chance sinon j’aurais dû aller chercher une fanfare dans un petit village.

La Testa tra le Nuvole de Roberto Catani (2013)

La partie la plus importante du film selon moi montre des images plutôt abstraites qui représentent le désarroi de l’enfant face au maître d’école et on entend alors ce bruit terrible de la craie sur un tableau noir. Roberto m’a demandé de l’exagérer. Mais l’image ne montre rien, c’est le son qui fait l’histoire, à savoir le passage entre la situation de malaise de l’enfant et le moment où il sort, représenté par la chute de l’enfant dans l’eau.

 

William Henne : Dans La Testa tra le Nuvole, le son vient effectivement combler des moments où l’image est extrêmement stylisée, où les décors s’estompent et on voit bien que le son a été pensé dès le départ par Roberto Catani. Parfois même le son vient expliciter des métaphores : par exemple, à un moment donné, on voit un banc de poissons mais ce sont des cris d’écoliers qu’on entend. Dans quelle mesure Roberto Catani avait déjà ça en tête ? Est-ce que cette métaphore sonore était écrite dans son scénario ?


AM : Oui. La façon dont les poisson bougent, c’est vraiment les petits enfants qui courent et crient dans la cour de l’école. La métaphore est évidente. Il avait déjà écrit ça très précisément. J’avais des moments où j’étais libre de faire qu’est-ce que je voulais au début. Comme après la scène où l’enfant tombe dans l’eau, il y a une scène peu réjouissante avec un oiseau qui est mort et j’ai utilisé un appeau qui donnait une sorte de respiration un peu fatiguée et c’était plutôt beau.

La Testa tra le Nuvole de Roberto Catani (2013)

Z : Quand tu travailles sur un film qui n’est pas déjà très avancé, est-ce que tu suis une méthode où tu assembles des éléments les uns à côté des autres ou tu fais déjà un planning assez précis ? Avant même  de commencer à capter, à transformer ou à monter des sons, est-ce que, dans ta tête, il y a déjà une partition  ?


AM : Je ne suis pas tellement à l’aise avec le fait de poser les éléments très schématisés et formalisés sur le papier. Ça m’est arrivé de travailler sur des animatiques. Mais ce n’est pas ce que je préfère. L’animatique ne me donne pas d’inspiration, parce que je ne vois pas le film terminé. C’est le film lui-même qui me donne l’envie, qui me donne des idées pour faire des choses créatives. Avec Roberto, c’était très facile parce que c’était écrit. Il n’y avait pas d’animatique mais il y avait les dessins. Je pouvais aller chez lui, ce que j’ai fait, et je pouvais suivre sa technique de dessin qui est très compliquée, très longue et très lente. Il travaille tout seul sauf pour le montage. Je voyais le travail de l’animateur et et je me sentais déjà dans le film sans voir le film terminé.

Roberto Catani

Ça n’arrive pas souvent parce qu’ il y a la distance et le fait de ne pas être en contact. J’ai travaillé trois fois avec Izabela Plucińska qui habite à Berlin et on peut se voir et se rencontrer pendant 3 heures. Ce n’est pas un problème. J’aime beaucoup rencontrer les gens mais ce n’est pas toujours possible.

Evening d’Izabela Plucińska (2016)

GS : Comment l’improvisation avec Pierre Hébert s’est-elle passée ? D’après ce que je peux savoir, il y avait une conception globale de la part de Pierre Hébert qui a mis au point un système particulier de fabriquer des images, mais comment en tant que musicien, tu t’es greffé là-dessus ? Est-ce qu’il y avait un corpus de sons préparés ? Tu connaissais le travail de Pierre Hébert et tu t’es dit que ces types de sons allaient fonctionner avec sa façon de faire ? Est-ce que vous avez discuté en amont ?

Pierre Hébert

AM : C’est simple et complexe en même temps. Après mon mémoire de maîtrise à l’université sur le travail de Normand Roger, sur le cinéma expérimental en général et l’animation, et par rapport au son. Mais le travail spécifique consistait à analyser certains films dont Normand Roger avait créé la bande sonore. J’ai décroché une bourse de recherche du gouvernement canadien pour rester an à Montréal, à La Cinémathèque Québécoise et aux archives de film de l’ONF [Office National du Film]. Je voulais avoir plus de contacts : Pierre Hébert entre autres, Arthur Lipsett qui m’intéressait beaucoup, Norman McLaren que je voulais approfondir. Pierre Hébert est une référence parce qu’un des vinyls préférés de ma collection était Technology of tears de Fred Firth dont Pierre Hébert avait dessiné la pochette était dessinée et Technology of tears est le nom d’une performance, accompagnée de danse, que Fred Fritz jouait avec Pierre qui faisait la scénographie avec de la gravure en direct, comme si Pierre Hébert était un des musiciens.

Technology of tears de Fred Firth (1988)

C’était un défi de travailler avec les musiciens québécois Jean Derome, René Lussier et Robert Marcel Lepage. Il montrait un film déjà réalisé et les musiciens improvisaient sur le film, Chants et Danses du monde inanimé – Le Métro, et la bande sonore finale est un montage des meilleures performances live sur le film. Jean Derome a dit à Pierre : mais toi tu es à l’aise, tu mets ton film et nous, on est en train de mouiller sur scène pour faire l’impro, tu devrais faire comme nous. Pierre qui aime les défis et est très intelligent. Il a commencé à penser à une façon de travailler comme un musicien, pour faire un film en direct live et il a inventé ce système de boucles d’à peu près 40 secondes de film qui passent dans le projecteur, ce qui lui donne le temps, pendant quelques secondes pour graver certains photogrammes de la pellicule. C’est incroyable à voir ! Il m’a donné les copies des cassettes VHS avec toutes les performances qu’il avait faites avec Bob Ostertag, Robert Marcel Lepage, Fred Firth que j’ai conservées dans mes archives à Bologne. Mon rêve était de travailler avec lui. On a travaillé une première fois à Milan. Sachant qu’il travaille sur des boucles qui modifie constamment le contenu, j’ai évidemment travaillé avec des boucles de son d’instruments diffusées un peu au hasard, sans grande préparation.

Pierre Hébert et Andrea Martignoni à Area Sismica, Medola.

On a continué à travailler ensemble, ça dépendait des occasions. Il y a eu une performance dans un club de musiques actuelles, l’Area Sismica, pas loin de Bologne, à côté de Forli. J’avais différents instruments. Il a enregistré la performance et a choisi un morceau de la musique et l’a mis dans le film Rivière au tonnerre réalisé d’une autre façon que gravure sur pellicule en direct, un travail sur l’image aussi compliqué. Il a pris la musique de la performance live où il il gravait la pellicule et l’a mis sur cet autre film.

Rivière au Tonnerre  de Pierre Hébert (2011)

Plus tard, il était invité à Glasgow, dans l’école où McLaren avait étudié, pour faire une performance à l’occasion du centenaire de la naissance de McLaren. Il m’a proposé de jouer avec lui. Je me suis dit il fallait que je fasse quelque chose de similaire à ce que lui faisait. J’ai alors imaginé faire de la gravure sur la partie sonore de la pellicule 16 mm et de mettre ça en boucle. J’étais en train de préparer la performance live en ajoutant des effets de de guitare et de faire la performance à sa manière. Nos boucles étaient de longueurs différentes, la mienne pouvait durer 35 secondes quand la sienne était 40, ce n’était pas important. Mais au fur et à mesure qu’on avançait, il y avait des effets de synchronisation accidentels. C’était très intéressant et plus on avançait, plus les visuels devenaient complexes – la trame sonore était un peu limitée par le son qu’on peut obtenir en gravant de la pellicule – dans un crescendo assez incroyable.
Notre meilleure performance est celle du Louvre à Paris.

Scratch de Pierre Hebert & Andrea Martignoni (performance au Louvre, 2018)

Pierre a à présent des problèmes de santé et il ne peut pas voyager. On s’est beaucoup rencontrés à Annecy mais sa situation maintenant me fait vraiment penser que ce ne sera plus possible de jouer encore ensemble.

Ethann Néon : Vous aviez deux bandes pellicules différentes ou vous graviez en même temps ensemble sur la même pellicule ?

AM : Non, c’est impossible. On n’avait pas le même morceau de pellicule mais c’était le même type de pellicule 16 mm. On aurait pu mais c’aurait vraiment été un bordel total.

Digital Scratch de Pierre Hebert & Andrea Martignoni (Poznan, Pologne, 2012)

EN :  Tu utilisais le projecteur pour n’émettre que du son ?

AM : Oui, la lampe de de projection n’était pas allumée et je n’avais que la lampe qui lisait la piste sonore, par lecture optique. On entendait le bruit de deux projecteurs en même temps dans deux endroits différents la salle. Et quand on a joué à Paris, Pierre utilisait deux projecteurs en même temps.

GS : Norman McLaren utilisait une série de petites lignes d’une fréquence différente pour chaque note. Une note aigue pouvait comporter une vingtaine ou une trentaine de lignes, une note grave, beaucoup moins (A moins que ce ne fût le contraire…)

AM : C’est une opération qu’on ne peut faire qu’en studio, et non en live. Pierre photographiait la partie sonore de la pellicule avec les cartons qu’il avait préparé et, une fois que le laboratoire a développé la pellicule, on pouvait entendre le résultat. C’était plus compliqué.

GS : Ma question allait dans une autre direction : comment gériez-vous le temps ? Parce que dessiner en grattant, à la façon dont Pierre Hébert esquissait ses images, prend moins de temps que dessiner des petites lignes pour obtenir une note. Comment avez-vous synchronisé les deux ?

AM : On n’a pas synchronisé parce que la synchronisation procédait du hasard. Je pouvais faire du son à partir de ce que je voyais sans que ce soit tellement précis, mais mes grattages n’étaient pas comparables aux dessins de Pierre qui étaient très précis sur une si petite surface et que l’on pouvait reconnaître en tant que formes. De mon côté, une grande griffure générait un bruit beaucoup plus plus fort et des griffures très petites superposées générait une fréquence plutôt aiguë, alors j’avais un contrôle relatif sur les fréquences, mais peu précis, et sur l’intensité du son. Ainsi que sur le rythme évidemment, mais ça dépendait surtout du hasard. J’écoutais parfois au préalable de façon à modifier le son et de lancer des boucles et de créer des effets sonores, en ajoutant de la réverbération ou de la distorsion. Nous aimions beaucoup cette dimension de hasard dans la performance.

Z : Quel était la collaboration où tu te considérais la plus libre ?

AM : Celle avec Blu et celle avec Pierre, qui m’ont vraiment beaucoup marqué dans la vie, parce qu’il y a une pensée derrière. Ce n’est pas seulement un film qu’on va sonoriser. Tous les deux sont un peu anarchistes d’une certaine façon et très politiquement engagés.
Avec Blu, c’était incroyable parce qu’on a commencé à collaborer avec une idée à lui, à savoir partir du son, qui était un défi intéressant et que je décline dans les ateliers, comme ceux menés avec des étudiants à Bucarest. Il m’a vraiment laissé entière liberté sur ses deux films, Muto et Big bang big boom. C’était un défi, je n’étais pas sûr de pouvoir faire un bon travail, je ne voulais pas ruiner le film parce que vous savez si la bande sonore est mal faite, ça peut nuire à un film ou bien valoriser un film moyen. On dit que la musique et le son font 50 % de la qualité d’un film d’animation. Je n‘en suis pas sûr mais ça peut arriver parce que l’animation part d’une feuille blanche et le son part du silence à partir duquel tout est possible.

Muto de Blu (2008)

Avec la liberté que me donnait Blu, mon approche relevait d’une sorte de mickeymousing avec toutes les sons qu’on pouvait trouver, en suivant le rythme et la qualité de certaines images. J’avais déjà une bonne connaissance de l’animation à ce moment-là et je n’avais jamais vu une chose comme ça. Parce que Muto a vraiment été un objet très effrayant pour le monde de l’animation. Je me suis dit alors que j’allais l’illustrer avec des sons étrange et un aspect surréaliste, comme il est surréaliste de voir des images se mouvoir sur des murs de la ville. La première idée de Blu consistait à demander à plusieurs personnes de faire plusieurs bandes sonores. Dès que Blu a terminé le film, il l’a mis sur Vimeo et sur YouTube, chose qu’on n’a pas l’habitude de faire dans le monde du cinéma d’animation, pour respecter certaines règles comme la diffusion en festival. Mais le film était tellement important que tous les festivals l’ont sélectionné. J’étais en charge de la distribution de Muto, malgré que le film fut en ligne avec des millions de vues. Même l’Office National du Film s’est demandé que si ça pouvait modifier les règles de la diffusion parce qu’évidemment il avait cassé les règles. Cet esprit m’a beaucoup touché parce que ça montrait comment l’art peut changer des règles établies. Parce que, si l’art propose quelque chose de nouveau, on s’en fout des règles.

WH : Il y a clairement un parallèle entre cette espèce de diffusion sauvage qui ignore les règles de la diffusion en festival et l’art de la rue qui relève de quelque chose de très immédiat et clandestin.
Je voulais prendre un exemple très concret dans Big bang big boom : à un moment donné, un animal se transforme. Dans un premier temps, c’est une souris, évoquée par une espèce de frottement sur du plastique, qui renvoie un peu au couinement d’une souris. Ensuite ce même frottement est utilisé quand cette souris se transforme en éléphant dont les pattes donnent l’impression, au niveau du son, qu’elles écrasent un jouet en plastique. Puis cet éléphant se transforme en tatou qui s’enroule et roule comme un ballon et là, le son fait entendre un genre de percussion sur du verre. Le bruitage accompagne à la fois l’image et en même temps apporte d’autres connotations parce qu’il n’est pas premier degré. On vacille entre une forme de premier degré et un jeu de distanciation. J’imagine que tout ça a été créé de façon instinctive.

Big bang big boom de Blu (2011)

AM : Au fur et à mesure que j’avançais, j’accumulais les trouvailles. Dans ce cas où la souris devient un tatou , j’ai battu un jeu de carte et quand il devient une sphère, c’est une bille qui tourne dans un plat en verre. J’ai tenté plusieurs choses. Quand le requin qui mange un petit poisson qui qui nage dans le ciment d’une rue abandonnée, j’étais un peu bloqué et le hasard fait parfois bien les choses. J’habitais au centre-ville à Bologne au premier étage. Il y avait des travaux. On était en train de refaire toute la rue. J’étais en train de préparer Big bang big boom. Je devais m’arrêter parce que j’enregistrais les bruitages à la maison et je me suis dit que je pourrais profiter de cet arrêt forcé pour enregistrer les travaux avec les marteaux-piqueurs depuis la fenêtre du premier étage, c’est une point de vue intéressant au niveau sonore. Les ouvriers ne vont pas voir que je suis en train de les enregistrer. J’ai monté ce son qui n’a rien à voir avec le requin qui mange un poisson, mais ça à voir avec la rue dans laquelle ces dessins évoluent. Et ça collait parfaitement. J’étais moi-même étonné par ma trouvaille.
Il y en a d’autres : on se retrouvait souvent le jeudi à jouer au babyfoot avec Blu et Gianluigi Toccafondo. C’était la crème de l’animation du moment en Italie qui était rassemblée là. J’ai dit que j’allais les enregistrer pendant qu’ils jouaient. C’était de très bons joueurs, les parties étaient rapides. Dans Big bang big boom, Blu a peint sur les murs d’une école abandonnée, la peinture bleue monte le long des murs de l’école et on voit des dés qui roulent. J’ai mis les sons de babyfoot de Toccafondo et Blu et ça me revient à chaque fois que je regarde les films.

Big bang big boom de Blu (2011)

WH : Il y a ensuite, comme pour tout film, un travail de d’effet sonores avant mixage, de la réverbération en fonction de l’environnement qui est figuré dans le film ou des sons plus étouffés. 

AM : Pour Big bang big boom, j’ai tout fait à la maison en stéréo, ce n’est pas du 5.1. Il a des effets. Je ne suis pas un compositeur, je ne suis pas un musicien, je ne suis pas un technicien mais je cherche de mettre les choses ensemble.
Il n’y avait pas la possibilité de faire un mixage professionnel pour Big bang big boom mais j’ai quand même gagné le prix à Dresde. 

WH : Ça veut dire qu’il n’y avait pas forcément d’utilisation de filtre sonore au niveau du montage son pour donner plus d’écho, de réverbération ou de sons étouffés. 

AM : Oui mais de façon très élémentaire. 

GS : Tu as dit qu’un son peut ressembler à une image. Comment un son peut ressembler à une image ? Est-ce qu’on peut affiner cette notion de rapport image/son ? Quelles sont les similarités entre image et son ? 

AM : C’est plus théorique que pratique. Il n’y a de règles. Par exemple, Synchromie de McLaren est un film extraordinaire au niveau théorique mais au niveau esthétique, ce n’est pas le meilleur. Quand il y a une cohérence entre la forme des images et le son, ça ne marche pas toujours bien.

Synchromie de McLaren (1971)

Alors la traduction d’une image en son n’est évidemment pas ce qu’on peut obtenir de mieux. D’habitude ce sont des choses différentes qui s’associent le mieux. Il n’y a pas de règles mais des cas particuliers selon moi. Il faut à chaque fois essayer de se poser la question de savoir quel son représente au mieux cette image.  Mais ce n’est pas la traduction claire et nette d’une image. Un poisson qui mange un autre poisson, c’est quoi ? C’est de l’eau qui fait glouglou ou ce sont des travaux dans une rue ? Il n’y a pas de règle parce que, quand il y a des règles, ça devient plat.

L’exemple de Synchromie est intéressant : ce n’est pas tellement beau si l’on fait la comparaison avec Blinkity blank. Ce sont des sons de caméra qui fonctionnent avec des images gravées, un photogramme sur quatre. Comment faire le lien alors ? On ne trouvera de meilleure bande sonore pour Blinkity blank que celle que Maurice Blackburn a faite pour ce film.

Blinkity blank de McLaren (1955)

GS : Si on doit attribuer un son à une image, que se passe-t-il ? Il y a le hasard, on l’a dit. Mais à quel moment on va se dire : “OK ! j’ai trouvé ce son là par hasard. Est-ce que ça colle ? Ou est-ce que ça ne colle pas ?” Quelle est cette “colle” ?

AM : Cette colle, c’est une question de perception qui ne suit pas de règles précises. Des fois si le réalisateur de la bande sonore pense que le son colle bien à l’image et que le réalisateur du film est d’accord, alors le public va probablement le percevoir. Parce qu’évidemment le maître du film demeure le réalisateur du film, aidé par le créateur de la bande sonore.
J’ai une approche un peu différente. Pour le dernier atelier que j’ai fait à Anim’est [Bucarest] il y a quelques jours et que je vais faire aussi à Animateka [Ljubljana] juste avant le festival,  nous enregistrons des sons avec les animateurs. On peut trouver des sons partout, des sons y compris dans la pièce où l’on travaille : une souris ou un clavier d’ordinateur, un stylo, etc. On crée des sons de toutes les façons, on choisit ceux qui nous plaisent et on les enregistre de la meilleure façon possible avec un enregistreur, ce qui donne de petites séquences sonores de 2-3 ou 5 secondes sur lesquelles ils vont créer une animation. Et je demande d’habitude : “s’il vous plaît essayez de vous éloigner de la source sonore. On va pas montrer de l’eau si on a de l’eau au son”. J’ai de bons résultats. Ça amène le réalisateur de film d’animation à toujours penser à l’importance de la bande sonore et du son. On peut partir du son, et pas seulement d’une musique. Tout le monde a vu Allegro non troppo [Bruno Bozzetto, 1976], Fantasia [10 réalisateurs, 1940] et Une nuit sur le mont chauve [Alexandre Alexeieff et Claire Parker, 1933], il y a plusieurs exemples de films extraordinaires. Mais partir d’un son abstrait, qui n’est pas lié à une musique, qui n’est pas forcément beau, qui est un bruit, du au hasard ou non, permet de s’apercevoir que pour chaque son, on peut créer des images différentes. On peut faire une traduction dramatique ou comique, ou ironique, ou littérale. J’aimerais beaucoup prendre le temps de faire ça mais ça prend au moins un jour de trouver un son, de l’enregistrer et de créer une petite animation. J’ai fait ça à Saint-Pétersbourg, en Chine, en Italie, avec des résultats parfois incroyables.

Allegro non troppo de Bruno Bozzetto (1976)

Z : Lorsque nous travaillons sur le son des films, nous procédons généralement par couches. Au moment du mixage, on ressent souvent qu’il y a un vide sonore entre ces couches. Les sons, qu’il s’agisse de bruitages ou de sonoplasties, deviennent alors très isolés, sans élément les reliant grâce à un travail sur différents types de silence. Dans les films sur lesquels Andrea Martignoni travaille, cette impression de vide ne se dégage pas ; l’ambiance silencieuse entre les sons concrets constitue une dimension supplémentaire, avec une identité propre.
Comment parler du silence ? Il est généralement difficile d’aborder le silence dans les films…

AM : Quand je pense au silence, je pense à John Cage évidemment, ce n’est peut-être pas très original. Il disait que le silence n’existe pas sinon peut-être dans le vide de l’espace. Il avait un jour expérimenté une chambre anéchoïque où il y a presque le silence absolu parce que tous les bruits sont absorbés par des matelas tout autour de la chambre. Il a commencé à entendre les bruits de son propre cœur. Quand il y a du silence dans un film, il y a toujours du son qui provient de la pièce où l’on se trouve. Ça crée un trou. D’habitude on reproduit la réalité où il n’y a jamais de silence et mettre des fréquences qu’on entend pas très bien mais qui sont là, comme le bruit de l’électricité, un frigidaire ou un arrière-fond sonore, pour éviter le silence absolu qui serait un petit peu étrange autrement. C’est une absence de sons mais pas le silence, ça semble être la même chose mais ça ne l’est pas.

GS : Tu as évoqué tout à l’heure le terme mickeymousing qui signifie que l’on mette du son tout le temps. Et effectivement il y a le silence en tant que son discret comme, par exemple, dans Memorie di Alba [Andrea Martignoni & Maria Steinmetz, 2019], avec la voix chantante de cette dame, il y a un fond, quelque chose qui réunit les scènes.  Peux-tu nous parler de cette polarité entre le mickeymousing qui sature le son et la discrétion sonore ?

Memorie di Alba d’Andrea Martignoni & Maria Seinmetz (2019)

AM : Le mickeymousing sature le son mais, dans l’acception négative, c’est utilisé pour les films en prise de vue réelle parce que la critique porte sur le fait qu’on va suivre le personnage dans ses moindres gestes. Mais quand on pense à Scott Bradley aux ingénieurs son qui ont fait les bandes sonores pour les grands films de la Metro-Goldwyn-Meyer dans les années 50, c’est-à-dire Chuck Jones et Tex Avery, c’est une référence incontournable pour la musique et le son des films d’animation parce que c’est d’une inventivité incroyable. J’ai essayé de faire ça avec Big bang big boom sans avoir imaginé pouvoir obtenir ces résultats extraordinaires que Carl Starling et d’autres obtenaient avec un orchestre utilisé comme une palette de sons à produire du mickeymousing.
Dans le cas de Memorie di Alba, je suis parti de l’idée d’enregistrer ma mère et de faire une sorte de documentaire animé parce qu’un jour, avec Muto, nous étions sélectionné à Doc Leipzig où se trouvait Annegret Richter et d’autres autour d’Anidox. En 2008, il y avait déjà beaucoup de documentaires animés, mais c’est devenu à la mode maintenant. Il y avait des interviews avec des gens emprisonnés et toujours des histoires très engagées, avec des témoignages très forts. Je me suis dit que l’histoire est aussi faite par des gens ordinaires et j’ai pensé enregistrer la voix d’une personne normale comme ma mère qui avait déjà 85 ans à ce moment-là. Elle a eu une longue histoire d’amour avec mon père, plutôt étrange d’une certaine façon. Je lui ai demandé aussi de de me raconter des histoires à propos de la 2ème Guerre mondiale parce quelle avait déjà 12-13 ans quand la guerre a commencé. Finalement l’histoire la plus touchante était celle avec mon père. Alors je l’ai enregistrée, j’ai monté les enregistrements et puis j’ai eu l’occasion de faire le film avec ma compagne de l’époque. Elle a réalisé le film en y ajoutant ses propres idées mais la structure du film était déterminée par l’enregistrement de la voix de ma mère et par ses souvenirs. J’ai essayé de m’en éloigner et de ne mettre que les éléments nécessaires pour raconter son histoire, pour rapporter différents moments, pour faire le lien entre eux, ne pas laisser trop de silences, dans le sens où il y avait des pauses dans son discours et dans le sens où il s’agissait d’accompagner les images.

Memorie di Alba d’Andrea Martignoni & Maria Seinmetz (2019)

GS : Je trouve que le fond sonore résonne davantage de façon discrète. Dans d’autres films, le fond sonore est plus présent, dans les films de Blu par exemple. 

AM : On aurait pu faire le contraire parce que chez Blu, l’image est tellement forte. Quand j’ai vu Muto pour la première fois au moment où Blu est revenu d’Argentine avec le montage du film, je me suis dit : “Bon qu’est-ce que je dois faire ? Muto, c’est la mutation, mais Muto en italien ça veut dire aussi muet, mutique, ce qu’on n’entend pas, qui ne peut pas parler”. Et je me disais qu’on pouvait laisser le film muet parce que l’image dit tellement de choses qu’on ne peut pas l’accompagner avec du son. Si on met du son, on va accentuer ça. Alors j’ai décidé de pousser ça, de mettre le plus son possible, de suivre les image. Quelqu’un m’a dit : “Tu aurais pu mettre le son réaliste lié à l’endroit où Blu a réalisé le film” dans le sens où l’on pouvait faire entendre les sons de la ville. Il y a quelques endroits où j’ai mis le son du trafic. Mais j’ai trouvé ça un peu plat dans le sens que où on veut savoir qu’on est en ville, les images sont explicites en voyant que ce sont des murs réels dans la ville sur lesquels un artiste a dessiné. Envisager le son à façon naturaliste n’était pas tellement intéressant selon moi. C’est mon avis évidemment.

Muto de Blu (2008)

Alors que, dans un film intimiste comme Memorie di Alba, avec les souvenirs de ma mère, ce n’était pas n’importe – et ma fille s’appelle Alba – il y a une forme de respect filial dans le fait de laisser tout l’espace nécessaire à sa voix et à son histoire, qui l’aspect le plus important.
Dans Happiness [d’Andrey Zhidkov, 2020] et dans Postindustrial de Boris Pramatarov [2015], ce sont des bandes sonores que j’adore mais c’est un texte poétique, c’est autre chose, comme un troisième niveau : il y a le niveau de l’écriture et de la lecture d’un texte qui est aussi décrit par les images mais parfois les images ne décrivent pas le texte dit. Et le troisème niveau, c’est la musique ou les sons que j’ai ajoutés. Ça ne colle au texte. Au fur et à mesure l’inspiration vient des images et les images sont inspirées par le texte même si elles ne sont pas forcément liées à la signification du texte et à la signification des sons. Il y a seulement trois niveaux. Dans le cas de Memorie di Alba, on devait comprendre l’histoire et on ne pouvait pas oblitérer le son de la voix pour comprendre ce que ma mère racontait.

Postindustrial de Boris Pramatarov (2015)

WH : Dans Postindustrial de Boris Pramatarov, il y a beaucoup de bruitage : des grincements, des frottements, des cliquetis et surtout des percussions qui viennent souligner les mouvements dans l’image. Le texte est assez étrange, l’image, qui est parfois en décalage avec le texte, est elle-même étrange. Et le son vient renforcer cette étrangeté. Toutes ces dimensions viennent se conforter l’une l’autre.

AM : C’est un grand artiste et c’est le premier film d’animation qu’il a réalisé. Le texte est signé par son frère qui est poète. Ce texte est étrange et j’ai tenté de plutôt suivre le rythme de l’image. C’est un des 3-4 films que je préfère dans ma filmographie. Mais j’ai fait cette sonorisation en 3 jours parce que j’étais en train de travailler sur Recycling, un gros projet avec Paola Bristot avec plusieurs animateurs qui travaillaient directement sur pellicule et j’étais en charge, avec d’autres, de la bande sonore. J’avais complètement oublié le film de Pramatarov que Vessela Dantcheva m’avait donné. Alors je me suis dit : “Fuck off ! je dois faire le film en quelques jours” parce que j’avais une échéance très courte. J’ai enregistré des sons avec des petites boîtes à musique que mon frère avait fabriquées et j’étais en train de faire des répétitions avec le groupe de de mon frère. C’était étrange parce que j’étais en train de jouer et enregistrer en même temps et les autres musiciens se prépareraient pour jouer. J’ai demandé le silence mais, comme tout le temps ça se passe avec les musiciens, l’un d’eux continuait à jouer sur un ocarina pendant mon enregistrement. Et intégré cet ocarina dans le rythme du film et on a l’impression que cela a été joué exprès pour cette scène. On peut vraiment se fier au hasard parce que ça génère des surprises. Il me semble que la bande sonore a beaucoup contribué au film, qui a été sélectionné à Annecy.

Postindustrial de Boris Pramatarov (2015)

WH : On a parlé de bruits de craie dans le film de Catani, La Testa tra le Nuvole. Haircut de Virginia Mori s’ancre aussi dans un contexte d’école. On y entend des sons à la limite du supportable, des vibrations très aigues qui rendent le film dérangeant, ce qui peuvent créer un malaise chez les spectateurs. Il y a une prise de risque de la part de la réalisatrice et de toi-même.

Haircut de Virginia Mori (2014)

AM : Oui. Le film est dérangeant dans le sens où la protagoniste du film subit des expériences qui sont pas tellement positives ou jolies. Il faut rendre cette idée sinon ça devient le film comme un autre.
Dans le cas de Catani, on m’a suggérer de supprimer ces sons de craie sur tableau noir pour permettre au film d’être davantage sélectionné. On ne peut jamais dire ça à un sound designer parce que c’est débile – je ne révèle pas l’identité de celui ou celle qui m’a dit ça, tout le monde le ou la connaît. C’est d’autant plus débile de me le dire à Annecy alors que le film est sélectionné. Ça veut dire que le comité de sélection, notamment Marcel Jean, n’a pas trouvé ça si dérangeant et le film a gagné une mention spéciale du jury international d’Annecy. Et ensuite il a remporté le grand prix Animateka. C’est évidemment une question de goût évidemment et de sensibilité. Ça ne me préoccupe pas trop de savoir si des spectateurs sont perturbés, le film doit déranger, sinon c’est du Disney. Je n’ai rien contre Disney mais c’est autre chose.

Haircut de Virginia Mori (2014)

Vincent Gilot :  Est-ce que vous livrez tous vos sons à un monteur qui les met en place ou est-ce que vous intervenez sur le montage ? Je pense à la sonnerie dans La Testa tra le Nuvole où il y a un noir suivi de la sonnerie d’école. Qui fixe la durée de cette sonnerie ? Est-ce que c’est vous qui l’avez déterminée ?


AM : Dans ce cas spécifique, j’ai trouvé le noir un petit peu long et la sonnerie est vraiment longue. Je me rappelle pas qu’à l’école c’était aussi long. C’était le choix à Roberto Catani de mettre un noir si long. Parfois je travaille sur le film qui n’a pas de montage définitif. Alors je commence le montage des sons. Au stade du mixage il y a moyen de modifier des choses en accord avec le réalisateur. On ne peut pas changer le montage du film qui, à ce stade, est définitif, mais on peut déplacer des éléments au niveau du montage sonore.

La Testa tra le Nuvole de Roberto Catani (2013)

Ça m’est arrivé parfois de faire le montage en direct en collaboration avec un collègue Michał Krajczok, un Polonais qui a étudié sound design à Potsdam et qui habite Berlin. Je collabore souvent avec lui pour le mixage final. On a travaillé ensemble sur le très beau film de la réalisatrice belge Soetkin Verstegen, Freeze frame, qui commence sur une scène similaire à un film de Disney. C’est un film sur la glace. Michał et moi avons travaillé en parallèle : le son était monté et mixé en même temps en studio. On a finalisé la version définitive avec la réalisatrice. Alors qu’en général je fais tout chez moi jusqu’au mixage.

Freeze frame de Soetkin Verstegen (2020)

J’ai fait deux films avec Soetkin, le premier était Mr. Sand, un des films que je préfère. C’était une proposition que j’ai reçue quand j’étais à The Animation Workshop, elle était en résidence pour faire un Anidox et elle m’a demandé de réaliser le son de son film.

Mr. Sand de Soetkin Verstegen (2016)

J’étais là pour mener un atelier pendant la première semaine avec des étudiants de The Animation Workshop, un atelier où, par groupe de cinq, ils avaient trois jours pour faire une animation à partir d’un enregistrement de 13 secondes de bande sonore. L’atelier était mené avec Paul Bush, qui nous a malheureusement quitté.
Ça me plaît beaucoup de collaborer avec d’autres.  Ça m’est arrivé pour le film Egg de Martina Scarpelli [2018], on a travaillé à deux [avec  Amos Cappuccio] au studio Animation Workshop. Et j’ai aussi travaillé avec mon frère qui collabore souvent mais, pour un ou deux films, on a vraiment travaillé ensemble.

Egg de Martina Scarpelli (2018)

Z : Si on associe des sons à des images, même de façon très décalée, ça produit un troisième sens. Par exemple, dans Postindustrial de Boris Pramatarov, où trois couches se superposent, ou dans le site Beat Bit, un des exercices, synesthésie, montre un travail de texture en mouvement réalisé à partir d’un son. Ou aussi créer des actions ou des objets sans son et faire entendre des sons sans image, en décalage. Ou mettre en scène un mot, un son et un geste. Et des fois ça fonctionne, des fois pas.

Synesthesia (beatbit.org, séquence animée par Vasco Mariano)

Dans les films de Blu, j’ai l’impression qu’il faut une accroche, au moins sur le plan des sensations : parfois, c’est une forme, parfois un rythme, d’autres fois, une couleur. Si ces propriétés se manifestent entre l’image et le son, tout le reste suit. Dans ce cas-là, il y a un vocabulaire qui se crée, un langage qui n’est plus seulement du son ou de l’image, c’est une troisième chose indissociable. Pourtant, s’il n’y a pas une seule de ces accroches, cela peut très difficilement fonctionner. Quand je parle d’accroche, c’est évidemment culturel, c’est physique, c’est-à-dire qu’un processus optique ou physique unit l’ensemble, et contient tout le reste. Comme le dit Andrea Martignoni, il ne faut pas faire des sons parfaits pour des images parfaites, parce que c’est peu intéressant.

AM : Tu as posé une question et tu as donné la réponse. 

Z : Mais précisément, ai-je raison quand je dis ça ? Ou est-ce qu’il y a d’autres mécanismes qui marchent aussi, sans qu’on se rende vraiment compte? 

AM : Je suis complètement d’accord avec toi. 
On m’a montré une app pour téléphone qui s’appelle PhonoPaper, c’est une application de caméras permettant de lire des images avec du son codé. Quelqu’un a donc créé des sons pour traduire des images. C’est un jeu bien sûr. Tu prends ton téléphone, tu scannes, tu balayes une surface et il te donne une sorte de traduction, de décodification en son, généralement des bruits, il ne va pas faire entendre du violon devant une image de violon. Au final, c’est toi qui doit apprécier et choisir quel son associer à une image. L’application permet également de créer ses propres codes en prenant 10 secondes de sons enregistrés et elle produit l’image. Comme toute chose réalisée par intelligence artificielle, tu dois les ramener à ta propre intelligence. L’application est drôle mais pas plus intéressante que ça.

GS : Je connais une application similaire pour guider les aveugles par les sons : quand on se rapproche ou l’on s’éloigne d’un objet, d’une surface, d’une texture, ça émet l’une ou l’autre fréquence…

AM : Là c’est une utilisation utilitaire. Je me souviens qu’en 2000, quand Bologne était capitale de la culture – il n’y avait pas à l’époque de téléphone portable aussi développé que maintenant – il y avait un parcours depuis la gare centrale de Bologne jusqu’à un centre pour aveugle à 3-4 km de distance. À travers les arcades et dans la rue, il y avait une ligne magnétique, détectable avec une canne blanche, avec un système donnait les informations comme la présence d’un arrêt d’autobus par exemple. Mais quand il y avait des travaux dans la rue, ça s’interrompait et on devait comme d’habitude utiliser ses propres oreilles pour savoir où l’on était. 
La question des aveugles m’a beaucoup intéressé. J’ai fait une deuxième maîtrise en géographie et je me suis intéressé à la perception de l’espace à partir des sons et des odeurs qui orientent les aveugles dans la ville. Un espace vide comme la Piazza Maggiore à Bologne par exemple est un espace terrifiant pour ceux qui sont nés aveugles. Tu n’as plus aucune référence, tu n’as pas de repère avec une canne, tu as moins de référence au niveau du son. Par contre la ville de Bologne compte beaucoup d’arcades, c’est précieux. Par contre, le trafic perturbe énormément parce que le paysage sonore s’uniformise, devient plat. Il y avait beaucoup de sons à dans le passé. L’aveugle perçoit l’image à travers le son.

Piazza Maggiore à Bologne

EN : L’application dont tu parlais ne fait que transcrire l’image en son tout comme la pellicule le faisait déjà au niveau optique. C’est une autre traduction d’une image en son, que ça soit sur un médium ou sur un autre finalement, c’est la même chose. Certes l’application est précodée mais la pellicule l’est tout autant.

AM : Je suis absolument d’accord avec toi. Quand je dis que Synchromie de McLaren n’est pas son meilleur film au niveau audiovisuel, c’est parce que il y a une codification : on voit ce qu’on entend et on entend ce qu’on voit. C’est plus intéressant sur le plan théorique qu’esthétique.

Synchromie de McLaren (1971)

Ce que j’aime en faisant des bandes sonores, c’est d’être hors code, ne pas avoir de code, sinon le code que le film propose à ce moment-là ou son réalisateur. le film est l’enfant du réalisateur, je ne peux pas ruiner son enfant.

EN : Dans un autre registre, les Optical sound films de Guy Sherwin jouent sur les mêmes principes. C’est plutôt du cinéma expérimental, mais ça pourrait être de l’animation. Il travaille sur pellicule, notamment à partir d’impression de journaux qu’il fait passer en direct dans des projecteurs.

Optical sound films de Guy Sherwin (1971-2007)

AM : Ce qui est génial, c’est que tu peux avoir une bande sonore enregistrée avec le London Symphony orchestra avec 100 instruments comme dans les films qu’on pouvait voir jusqu’aux années 80-90. C’était d’un niveau extraordinaire et tout était impressionné sur une surface très étroite sur le bord de la pellicule. On ne peut pas le recréer graphiquement comme le faisait McLaren, dont les sons créés graphiquement pourraient être comparés à ceux d’un petit clavier électronique ou électrique. Pas plus que ça. On ne peut pas recréer le  timbre des différents instruments de façon très précise. Alors que, par ailleurs, cette petite forme d’onde peut reproduire toute la qualité d’un orchestre symphonique. C’est incroyable, plus incroyable que le son digital. C’est la magie du cinéma.

Z : Jean-Pierre Verscheure, un ancien professeur à l’INSAS à Bruxelles et collectionneur d’équipements cinématographique, a projeté pendant une semaine à la cinémathèque portugaise des sons et des images du siècle passé avec le système de projection de l’époque. La plupart des projecteurs actuels qui projettent des copies anciennes n’ont pas le rendu de l’époque, tant au niveau du son que de l’image. La qualité de la photo en 1920, au cinéma, était impressionnante, alors que la mémoire que l’on en a est faussée : on pense à une image moins nette, moins bien éclairée à cause des tirages ou des copies qui n’étaient pas très bonnes. Le son, il y a un siècle, était d’une pureté incroyable. Simplement, les baffles et le système de reproduction actuels ne peuvent le retranscrire. Ce spécialiste est originaire de Mons et a collectionné des systèmes sonores pendant des dizaines d’années. Il a voulu offrir ce matériel à la ville de Mons, mais cela n’a pas été accepté, pour des questions de budget et d’espace.

Pièce de la collection de Jean-Pierre Verscheure acquise par la Cinémathèque française

AM : C’est quand même fou, c’est comme le vinyl qui n’est jamais qu’un morceau de plastique dur. Certains disent que la qualité est meilleure que le CD, peut-être que ce n’est pas vrai mais quand je l’écoute au casque, la technologie du passé est incroyable.

WH : Pour reprendre l’exemple que Zepe a donné à partir de l’exercice synesthésie sur Beat Bit, un spectateur établit toujours un lien entre une image et un son même si ce son est très arbitraire. Le son emporte avec lui des connotations et génère des associations en fonction de la sensibilité du spectateur, en relation à son vécu, ses souvenirs, sa culture propre, ses connaissances. De son côté le sound designer va tenter de provoquer des sensations, avec un côté manipulateur, comme dans cet exemple de la craie sur un tableau noir, chez un spectateur (occidental parce qu’évidemment ça n’aura pas forcément la même résonance dans d’autres cultures). Le Sound Designer sait ce que ça peut provoquer, avec sa propre sensibilité de créateur, en termes de connotations et d’associations et une partie lui échappe parce que le spectateur lui-même va faire d’autres associations. Dans quelle mesure le Sound Designer peut anticiper les sensations que le film va produire ?

AM : C’est surtout en tant que spectateur qu’on peut constater ce que cela produit.
En animation, au niveau visuel, dans un film avec disons un dessin réaliste, ça n’est jamais qu’un dessin sur du papier. Avec l’animation, ton cerveau suit un processus déjà très complexe pour comprendre, à l’inverse de la prise de vue réelle. Le son peut t’emmener vers la “réalité” si le son est naturaliste. Ce que j’aime faire le moins en son, c’est de reproduire le pas d’un personnage qui marche. S’il a des chaussures de gymnastique, tu n’est pas censé entendre ce pas. Tu peux voir quelqu’un qui marche dans la rue et ne rien entendre mais, dans un film d’animation, on entend son pas parce que le pas est important au niveau narratif. Et si on entend pas ce pas, on aura l’impression que c’est moins réaliste alors que ce devrait âtre plus réaliste de ne pas entendre ce pas. On n’entend normalement pas le pas de quelqu’un qui marche sur l’herbe ou avec des chaussures de sport sur des pavés. Et puis on va ajouter la musique. En prise de vue réelle c’est moins évident au niveau de la perception directe. Quand on entend du Sergio Leone avec la musique de Morricone, ça représente un travail de fou, comme pour de l’animation finalement. Ça commence alors à devenir intéressant d’analyser la façon dont la musique et le son peuvent aider à comprendre la perception du film et les sensations que ça provoque. Du Leone sans musique,  ce n’est pas rien parce que les images sont fantastiques, mais ça ne marche pas.

VG : Est-ce que le son est d’office plus réaliste que l’image ? En animation, dès qu’un son peut être identifié, comme une porte qui claque, on part tout de suite dans la réalité alors que, lorsqu’on dessine en animation, on sait en permanence qu’on est en dehors de la réalité, qu’on est dans une interprétation. Pourquoi le son nous ramène tellement dans le concret, dans la réalité, malgré nous, alors que la musique normalement est tout aussi fabriquée qu’un dessin animé.

AM : Oui, je suis complètement d’accord dans le sens où l’animation est disons abstraite comme la musique. Le son sert à s’accrocher à notre expérience dans la vie réelle. Ça dépend des film. Dans les films de Blu, tu es libre, tu ne dois pas te sentir lié au réel. Il n’y a presque aucun bruit ou son qui soit connecté au réel. C’est tellement surréaliste.
Quand il y a des  scénario plus précis et narratif, on aide l’image à se connecter au réel.

VG : Dans Muto, on entend des voitures passer, non ?

AM : On entend des voitures au début au moment où Blu a filmé image par image des voitures qui passent. Il n’y avait pas de dessin, uniquement la réalité du trafic. Je n’allais pas mettre un cheval. Au début on ne comprend pas que c’est de l’animation. On doit attendre le dessin de la main qui sort des briques pour se rendre compte que c’est de l’animation en peinture murale. Un autre monde, une autre dimension de la réalité s’ouvre alors. Le son s’associe immédiatement à cette nouvelle dimension et quitte la réalité du trafic.

Muto de Blu (2008)

GS : Comme comme tu as aussi une casquette de directeur de festival [NDR : Animaphix à Bagheria en Sicile], as-tu des observations par rapport à la musique que t’inspirent les autres films ?

Animaphix

Et question plus terre à terre, combien coûte une musique ?

AM : Je suis incapable de répondre parce que je n’ai pas de carnet avec les tarifs. J’était un spectateur de films d’animation avant de faire du son pour l’animation. Mon mémoire de maîtrise portait sur le son en animation bien avant de faire du son pour l’animation. C’était plus une approche théorique et historique du son en animation. J’ai commencé à en faire quand je suis rentré du Canada en Italie en 99, il y a donc 25 ans. 
J’aime beaucoup sélectionner les films et évidemment je jette un coup d’œil – un coup d’oreille – au son des film que je dois choisir. D’habitude les bons films ont toujours une belle bande sonore. Depuis quelques années, j’ai décidé en tant que directeur artistique du festival de remettre un prix pour la bande sonore et parce que je trouvais que c’était important. Il n’y a pas beaucoup de festivals qui le font.  Pour la bande sonore et non pour la musique parce que la définition de ce qu’est la musique et ce qu’elle n’est pas m’échappe.
Le prix d’une sonorisation dépend du budget. Si c’est un film français ou une production avec la France, je peux pousser. Pour Blu, j’ai travaillé gratuitement au début puis le film a gagné beaucoup de prix, a été pris en charge par un agent aussi alors il m’a assez bien payé pour l’époque. Muto a remporté le Grand Prix à Stuttgart, soit 15.000,00 €. Après, Blu a commencé à dire qu’il ne voulait pas gagner d’argent avec ses films et il a décidé, à la moitié de la distribution de Big bang big boom,  de ne plus diffuser le film en festival et si on lui demande le film, il va dire fuck off! et si on me le demande, je répond qu’on peut lui écrire mais ne pas espérer avoir de réponse. 
Parfois je demande le budget du film et ce qui a été prévu pour le son et si j’estime que c’est correct, j’accepte. Si je ne trouve que le montant n’est pas correct mais que le film est très beau, j’accepte. Si le film est moyen, je dit que j’ai autre chose à faire. Je n’ai jamais cherché du travail en son, il y a toujours quelqu’un qui me l’a demandé. Pendant plusieurs années, dès que je terminais un film, on me sollicitait pour un autre. À présent je suis un petit peu en préretraite. J’aime le travail de directeur artistique dans le cadre du festival, ainsi que les ateliers.s

GS : Peut-on, à force de regarder beaucoup de films, observer des tendances concernant la musique et le son, qui évoluent d’une période à l’autre, ou qui émergent ?

AM : Au fur et à mesure qu’on avance, on observe une sensibilité croissante par rapport au son. Pas seulement techniquement. Il y a une plus grande attention qu’avant. On se plaignait du fait que le film prenait des années à se faire et qu’on octroyait qu’une semaine pour faire la musique et la bande sonore. Les créateurs du son sont davantage sollicités au début du processus créatif. On peut d’emblée échanger des idées. Il y a plus d’attention à la qualité, y compris pour les films d’étudiant.

Andrea Martignoni croqué par William Henne (Bucarest, 2015)

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LA DÉFINITION DE L’ANIMATION, UNE LETTRE DE NORMAN MCLAREN

Georges Sifianos

En 1986, alors que j’écrivais ma thèse de doctorat sur le thème « Langage et esthétique du cinéma d’animation », je passais beaucoup de temps à essayer de comprendre en profondeur le sens du terme « animation ». Des définitions existaient, mais elles n’étaient pas toujours satisfaisantes. Dans la plupart des cas, le problème principal était que l’on essayait de définir ce cinéma en fonction de ses techniques, alors que des résultats identiques peuvent être obtenus en utilisant une variété de techniques. Il n’y avait pas de limites claires. Si l’on prend par exemple la définition classique du cinéma d’animation, «le cinéma image par image», elle s’avère très vite limitée comme on peut le constater si on filme un élément immobile, un mur par exemple, avec différentes cadences : à 300 images par seconde, à 24 images par seconde ou image par image : le résultat reste identique.

Pour moi, la propriété d’animation n’était pas inhérente à un objet, mais lui était attribuée. Cette qualité dépendait ainsi davantage de l’époque, de la culture et de la période historique, que de la technique.

Le mouvement image par image de Norman McLaren & Grant Munro (1976)

L’une des définitions les plus connues de l’animation était celle de Norman McLaren, qui a fait les trois affirmations suivantes [1]:

  • « L’animation n’est pas l’art des DESSINS qui bougent mais l’art de MOUVEMENTS dessinés.
  • Ce qui se passe entre chaque photogramme est beaucoup plus important que ce qu’il y a sur chaque photogramme.
  • L’animation est par conséquent l’art de manipuler les interstices invisibles qui sont entre les photogrammes.» [2]

J’avais remarqué à maintes reprises, combien la volonté de revaloriser un cinéma injustement considéré comme un « cinéma pour enfants », conduisait à l’adoption d’idées impressionnantes mais discutables. Je me demandais si la définition énigmatique de Norman McLaren ne créait pas également une mythologie pour le cinéma d’animation (l’expression «l’art de manipuler les interstices invisibles», suggérait l’idée d’un pouvoir magique…). Différentes traductions de la définition de McLaren ont développé davantage la dimension métaphysique, ce qui attisait ma curiosité sur ce qu’il voulait dire exactement. [3]

Le mouvement image par image de Norman McLaren & Grant Munro (1976)

À la question de savoir comment « dessiner » un mouvement, diverses réponses ont déjà été données : par exemple, Géricault, dans son tableau « Le Derby d’Epsom », combine deux moments différents du galop d’un cheval pour créer une sensation de mouvement. La solution des futuristes était de multiplier le nombre de pattes d’un animal, par exemple, dans un tableau donné. Mais quel était le point de vue de McLaren ? Qu’entendait-il par « mouvements dessinés » ? Son expression était-elle littérale ou figurative ? Littéralement, un mouvement ne peut pas être dessiné. Métaphoriquement, le sens n’était pas non plus clair. D’un autre côté, je me demandais pourquoi « ce qui se passe entre les images » était si important. Si cela avait une valeur pour un scientifique, en quoi cela serait valable pour un artiste dont le travail figure sur chaque photogramme ? Pourquoi les images sur les photogrammes sont-elles moins importantes ?

Bien sûr, j’ai compris que McLaren, en tant qu’animateur, préférait le mouvement aux images statiques. Cependant, j’avais des questions sur sa définition de l’animation, alors je lui ai écrit pour lui demander des éclaircissements. Ci-dessous, on peut trouver la lettre que j’ai reçue en réponse à mes questions, dans laquelle McLaren modifie sa définition initiale. [4]

[1] Norman McLaren, dans : Les cinéastes d’animation face au mouvement d’André Martin (Poitiers : Imprimerie Daynac, s. d.). On trouve cette définition dans des éditions comme Cartoons de Giannalberto Bendazzi (London: John Libbey, 1994), Les ateliers de cinéma d’ animation: film et vidéo de Robi Engler (Lausanne: PM Favre, 1982) ou Cinéma 57 14 (1957).

[retour au texte]

[2] «Animation is not the art of DRAWINGS-that-move but the art of  MOVEMENTS-that-are-drawn. What happens between each frame is much more important than what exists on each frame. Animation is therefore the art of manipulating the invisible interstices that lie between frames».

[retour au texte]

[3] André Martin, par exemple, traduit « ce qui se passe » entre chaque photogramme, par « ce qu’il y a », ce qui est loin de la pensée de McLaren. Une traduction similaire existe dans Cinéma 57 14 (1957.

[retour au texte]

[4] Des extraits de cette lettre ont été publié pour la première fois en anglais dans la revue « Animation journal, Spring 1995 » et à plusieurs occasions ensuite. La lettre dans son intégralité est également publié, dans mon livre Esthétique du cinéma d’animation, Paris, Cerf-Corlet, 2012.

[retour au texte]

Le mouvement image par image de Norman McLaren & Grant Munro (1976)

LA LETTRE DE NORMAN MCLAREN

1

Box 730
Hudson, Que.
Canada, JOP-1H0

4 AOÛT 86

Cher Monsieur Sifianos,

Je n’ai reçu qu’hier votre lettre du 16 mars. Je tiens à vous présenter mes plus sincères excuses pour ce grand retard dans ma réponse.

Depuis que j’ai pris ma retraite de l’ONF il y a 2 ½ ans, plusieurs personnes ont été chargées de transmettre mon courrier à Hudson, mais c’est surtout mon ex-assistant, qui utilise mon ancien bureau à l’ONF, qui s’en est chargé. Il est depuis plusieurs mois en Angleterre. Hier, j’ai visité mon bureau pour prendre un dossier qui s’y trouvait. Sous d’autres papiers, j’ai trouvé votre lettre, qu’il avait manifestement été trop occupé ou qu’il avait oublié de me faire parvenir. J’ai été choqué et embarrassé lorsque j’ai remarqué que votre lettre portait la date du 16 mars.

Ma réponse est, j’en suis sûr, trop tardive pour être utile à votre thèse. Est-ce le cas ? Si ce n’est pas le cas, je vous répondrai de la manière la plus complète possible et dès que je le pourrai, si vous me le demandez dans une nouvelle lettre.

Le mouvement image par image de Norman McLaren & Grant Munro (1976)

Si oui, je dirai brièvement que ma première observation était métaphorique ou rhétorique, et non pas littérale. La décision critique que l’animateur doit prendre doit être prise entre le premier dessin et le deuxième dessin – exactement quelle étendue de mouvement il doit faire (soit dit en passant, j’ai dit « DESSIN » pour un effet simple et rhétorique). Les objets statiques, les marionnettes et les êtres humains peuvent tous être animés sans dessin, mais j’ai omis de les inclure.

Le mouvement image par image de Norman McLaren & Grant Munro (1976)

Mais pour l’animateur, qu’il déplace une forme géométrique découpée, un objet tridimensionnel ordinaire, une marionnette ou une figure humaine (comme un bonhomme bâton ou un personnage entièrement vêtu et détaillé en termes d’ombre et de lumière, ou encore une figure vivante), l’aspect le plus important réside dans l’ampleur de mouvement qu’il donnera à cette figure entre chaque image photographiée, et il doit en outre y penser à l’avance comme à une série continue de mouvements.

Il n’y a que 5 catégories de base, comme l’explique mon film LE MOUVEMENT IMAGE PAR IMAGE :

1 – mouvement nul – stationnaire

2 – mouvement constant – (avec une variété complète de tempos) 

de très lent à très rapide

3 – mouvement accéléré – par paliers progressifs

4 – mouvement de décélération

5 – mouvement erratique (rarement utilisé)

Le mouvement image par image de Norman McLaren & Grant Munro (1976)

Quelle que soit l’expressivité (des émotions) de la figure dessinée de départ, si la gestion de la séquence de mouvements ne transmet pas le mouvement (ou l’émotion) voulu, l’animation sera médiocre ou peu satisfaisante.

Par exemple, un homme qui martèle un clou ne peut pas être animé de manière appropriée si tous les mouvements sont constants, il a besoin d’accélération.

Un taureau qui gambade ne peut pas être utilisé avec des mouvements constants.

CONSTANT      DÉCÉLÉRATION      ACCÉLÉRATION

Le mouvement image par image de Norman McLaren & Grant Munro (1976)

Ces exemples vous paraîtront très évidents. Vous avez parfaitement et rigoureusement raison de dire : « Ce qui est donc important, … c’est le degré de la différenciation de la deuxième image par rapport à la première ».

Le bon animateur connaît le degré correct de différenciation par instinct, par observation, par expérience. Il le sent, s’il anime du papier découpé ou un objet, ou en dessinant.

Le mouvement image par image de Norman McLaren & Grant Munro (1976)

De même que l’artiste de la Renaissance et tous les peintres de la tradition réaliste étudiaient l’anatomie des personnes, des visages, des formes et des choses qui les entouraient, de même le bon animateur étudie l‘anatomie des mouvements qu’il voit autour de lui (professionnellement, nous les appelons « intervalles »).

S’il voit un homme en colère debout devant une table et frappant la table de son poing, il voit l’accélération du bras et du poing lorsqu’ils descendent sur la table, et il verra que, plus l’homme est en colère, plus l’accélération est forte (et rapide).

TABLE >          colère         plus en colère         encore plus en colère

Le mouvement image par image de Norman McLaren & Grant Munro (1976)

Il semble que je me sois éloigné de la réponse à vos questions, je suis désolé. /// Ce que je veux dire, c’est que l’animateur doit faire preuve de réflexion ou de sensibilité entre un mouvement et le mouvement suivant, ce qui signifie généralement entre un dessin et le suivant, ou s’il filme des papier découpé et des objets, il doit prendre la décision cruciale de savoir dans quelle mesure il doit bouger, entre la prise de vue d’une image et la suivante. Et cette décision est au cœur de l’animation. Dans un film terminé, aucune accumulation de décors et de personnages spectaculaires ou magnifiques, etc. ne remplacera une bonne animation. Dans mes trois observations, je minimise et semble ignorer l’importance de la dimension graphique.

Ces observations ont été faites il y a longtemps, lorsque l’UPA et d’autres animateurs commençaient à utiliser des animations « simplifiées », comme la double prise de vue de toutes les actions et l’introduction de nombreuses positions, ce que je considérais comme détestable pour l’art de l’animation.

United Productions of America (UPA)

4

Bien sûr, le graphisme de ce qui est animé joue ou peut jouer un rôle très important. Avec un bonhomme bâton ? On peut le rendre heureux ou triste UNIQUEMENT par sa trajectoire de mouvement et ses intervalles. Avec un homme au visage dessiné de façon beaucoup plus détaillée, nous ferions normalement en sorte que l’homme souriant et heureux se déplace avec vivacité et de façon joyeuse, et que l’homme au visage triste se déplace de façon lente et triste, avec les épaules tombantes.

Avec un graphisme aussi élaboré, nous avons deux possibilités de mouvement : l’homme au visage heureux se comporte de la même manière que notre premier homme triste (en suivant la même trajectoire et avec les mêmes caractéristiques que l’homme triste) et, inversement, l’homme au visage triste peut se déplacer avec joie.

Le graphisme et l’animation sont faits pour se contredire ! – plutôt que de se renforcer mutuellement.

6 AOÛT

Désolé, mais les explications ci-dessus sont plutôt confuses, désordonnées et peut-être évidentes. Si je devais réécrire les 3 observations aujourd’hui, j’éliminerais la première et la deuxième et je dirais quelque chose comme ceci

POUR L’ANIMATEUR, LA DIFFÉRENCE ENTRE CHAQUE IMAGE SUCCESSIVE EST PLUS IMPORTANTE QUE L’IMAGE ELLE-MÊME. C’EST LE CŒUR ET L’ÂME DE L’ANIMATION. LE GRAPHISME, BIEN QUE TRÈS IMPORTANT AUSSI, EST D’UNE IMPORTANCE SECONDAIRE. L’ANIMATION EST DONC L’ART DE MANIPULER LES DIFFÉRENCES ENTRE LES IMAGES SUCCESSIVES, OU ENTRE LES PRISES* : (et ne doit pas être confondue avec l’excellence du graphisme lui-même).

Salutations distinguées

Norman McLaren


* une décision prise par l’animateur mentalement et arbitrairement, c’est ce que j’ai voulu dire de façon un peu obtuse par « les interstices invisibles qui se trouvent entre chaque image ».

Norman McLaren est décédé le 26 janvier 1987.

Cliquez pour agrandir.

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