Image tirée du making of de Mathieu Cayrou (CNRS / Miyu)

Le long métrage a coûté 4 millions d’euros, c’est un budget bas pour un long métrage d’animation. On l’estimait plutôt à 4,5 millions. On n’a pas eu le financement européen prévu. La production est venue me voir en disant qu’il y avait 500.000,00 € de moins. On ne peut pas tout faire. Le film durait 1h20 au début. Il faut forcément couper. Il ne s’agit pas de faire de moins beaux plans, mais d’enlever des séquences. Nous nous mettons autour de la table en nous demandant quelles séquences on enlève. C’est un choix à la fois scénaristique, artistique et qui relève de la production.

ÉN : Tu évoquais le début de Planètes avec la bombe atomique. Dans Planète Σ, dans Planète Z et dans Planète A, que j’ai revus au Frénoy, il me semble que, à chaque fois, cela se termine par la pourriture ou par la mort des éléments. Ça part de la naissance de ces éléments jusqu’à leur fin. Tandis que, dans le long métrage, c’est l’inverse. Ça commence par la mort de ces éléments pour aboutir à cette ré-implantation. Est-ce conscient ? Est-ce une volonté de ta part d’avoir inversé ce paradigme dans le long métrage ?

Il y a cet héritage de dramatisation de la mort comme une sorte de fin à éviter, comme un drame. Quand on regarde les plantes, ce n’est pas du tout le même paradigme. Il ne s’agit pas d’opposer l’homme et la femme, mais juste de décentrer un regard en disant : « Que veut dire redonner son corps à un humus, à un sol, qui va redonner naissance à d’autres formes de vie ? » Cette constante métamorphose de l’ensemble des choses m’intéresse dans la narration. Les courts-métrages ne disent pas que ça vit puis ça meurt, et le long métrage ne dit pas on va tuer, et puis on va renaître. Il s’agit juste de dire que ce cycle-là, cette constante métamorphose imbriquent l’ensemble des choses. 

ÉN : Ce sont presque des films à voir en boucle. La fin appelle le début, au niveau plus philosophique.

MS : Ça dédramatise. Dans Planète Z, tout moisit et on revient au sol du début, et, dans le générique de fin, le monteur son a mis le son de l’eau qui ressurgit. Tout a pourri, mais ça continue, c’est cyclique, comme la Terre d’ailleurs, qui est cyclique aussi, dans sa métamorphose et sa température. Le son de l’eau dédramatise cette disparition des vivants qu’on vient de voir. Ça produit un dézoom sur ce qu’on est en train de vivre.

Le rendu du premier plan-séquence de 2 minutes a coûté plus de 10.000,00 € et duré une semaine. Juste le rendu.
En plus du tournage et ces collages, il fallait rendre ces images en 360°, et donc créer la texture. On a dû louer une render farm à l’est de l’Europe, en Pologne ou en Bulgarie, pour calculer les plans. S’il y a un paramètre qu’on a mal coché, il faut le refaire. Ça a pris 3 jours pour télécharger tout le fichier d’un serveur. Je ne sais pas, je trouvais que c’était presque bon. C’était en 2017, aujourd’hui, c’est peut-être plus rapide, mais ce sont des processus de production un peu délirants.

ÉN : En termes d’écriture, comment as-tu pensé cet univers à 360° ? En dirigeant le regard des spectateurs ? Ou en essayant d’occuper l’espace avec les différents éléments narratifs ?

MS : J’ai toujours voulu faire en sorte que les décors soient aussi les acteurs du film, avec quelques éléments-phares, comme le champignon par exemple. Je ne pouvais pas faire pousser tous les champignons par manque de moyens de production. Mais il y a un coin du champ où ça pousse vraiment, alors je vais attirer l’attention du spectateur vers cette zone avec le son. La technique de base de 360° consiste à diriger le regard.

C’est un questionnement qui revient toujours, et c’est ça qui me touche, parce que le grand drame, ce n’est pas que l’autre soit tué, c’est qu’on est en train de détruire notre habitat. C’est quelque chose que je voulais aussi inscrire dans mes pratiques cinématographiques.

ÉN : J’écoutais hier une chercheuse, Camille de Ginestel, qui est aussi artiste, et qui expliquait qu’elle a exposé un arbre au Grand Palais à Paris, et, malgré que l’arbre était dans toutes les bonnes conditions pour survivre, il avait de la lumière, de l’eau, une sonde plantée dans la terre, qui récoltait les données électriques pour son œuvre et pour interagir avec le public, cette sonde a perçu, à un moment, que l’arbre était en train de décliner. Elle est allée voir un botaniste qui lui a dit qu’entre un lieu d’exposition et une forêt, c’est pas la même ambiance. L’ambiance, au niveau forestier, ce n’est pas un mot anodin, c’est vraiment un mot du jargon. L’ambiance, pour un végétal, ce sont tous les ions négatifs qui sont produits par la forêt et énormément de choses qu’on ne perçoit pas. Ce simple déplacement de contexte a donc créé un message complètement contraire à ce qu’elle voulait dire dans son œuvre.
Je me demandais, si, par rapport à tes films, tu t’étais confrontée à des ambivalences, comme le fait notamment de déployer des ressources technologiques énormes pour aller capter des phénomènes extrêmement petits et simples. Est-ce que cette ambivalence entre les moyens déployés et, non pas la finalité, parce que l’image est effectivement incroyable, et le phénomène qui est en train de se passer sous la caméra, t’a amené à te poser des questions à certains moments de la création ?

MS : Je sais pas si j’ai bien saisi la question parce que j’ai l’impression qu’il y a deux choses.
Les conditions créées pour filmer les éléments pour obtenir ce qu’on veut avoir à l’image, et l’opposition des moyens techniques et de production.

ÉN : Effectivement, il y a deux choses. 

MS :  Et j’ai l’impression, que la deuxième partie de ta question est plus éthique. Alors je commence par la fin : on a des moyens techniques, ce ne sont pas non plus des gros moyens, même si on avait un bras robot qui coûtait 25 000 balles, ce n’est pas non plus énorme, à vrai dire. Même si on avait 20 appareils photo qui tournaient, ce n’était pas non plus énorme. On a fait en sorte qu’on ait justement pas besoin de mettre de la lumière artificielle, ou des climatiseurs, ou des moyens liés à la température, pour pouvoir faire pousser les plantes et les booster, comme dans les laboratoires. C’est tout ce que je voulais éviter. On a filmé dans une serre, et tous les plans de travail étaient liés à la saisonnalité. C’est-à-dire que telle plante a été filmée au printemps, plutôt en avril, tandis qu’une autre a été filmée en juin, parce que c’était sa meilleure condition. Moins il y a d’artifice, plus les vivants se portent bien. Il faut quand même un appareil photo pour capter les images. Donc, on faisait le minimum syndical pour le faire.