THEORY
MASTERCLASS
ÉCRIRE L'ANIMATION : MOMOKO SETO
Éthann Néon : Je vais poser des questions d’écriture et d’animation liées au temps, parce que c’est la recherche qui m’occupe. Mais, premièrement, ce qu’on a l’habitude de faire : peux-tu te présenter en deux mots, ton travail, ta manière de travailler ?
Momoko Seto (photo : Gabriel Hutchinson – source : Wikipedia)
Momoko Seto : L’animation est un mot étrange pour moi, parce que je n’anime pas grand-chose personnellement. C’est-à-dire que je ne fais pas de dessin, je ne fais pas de pixilation, je ne fais pas de stop motion. En fait, je place des appareils photo devant des phénomènes naturels qui sont souvent imperceptibles à l’œil nu : les plantes qui poussent, les moisissures qui poussent, les champignons qui poussent ou qui meurent. Je les compresse dans le temps en utilisant la technique du timelapse. Je suis un peu à la marge de l’animation.
Quand j’écris, puisqu’on est beaucoup dans l’écriture dans cette discussion, elle est très préparée. Les gens s’étonnent que ça soit aussi préparé. Tout le découpage, le timing, les éléments qu’on veut voir développer dans le plan, les mouvements de caméra, sont extrêmement précis. Chaque plan nécessite des équipements très différents si c’est un traveling, si c’est une contre-plongée, si c’est en macro, si c’est un plan large. Donc ce n’est pas le même coût par plan. La location d’une optique 25 mm n’est pas pareille que celle d’une optique macro 65 mm. L’écriture est hyper-précise.
Extrait du story board de Planètes (tiré du making of de Mathieu Cayrou – CNRS / Miyu)
Il s’est passé 10 ans entre le moment où Momoko Seto a commencé à écrire et la sortie du film Planètes (75 minutes, 2025, produit par Miyu, Ecce Films, Arte France Cinéma, UMedia, CNRS Images et Reepost).
Le scénario est signé Momoko Seto et Alain Layrac, avec la collaboration de Mariette Désert.
Le tournage a duré 260 jours et s’est déroulé en Islande, en France (notamment dans les locaux du CNRS à Roscoff en Bretagne et au château de Rambuteau en Bourgogne) et à Yakushima au Japon. Le film compte à peu près 700 plans.
Le site de Miyu décrit le film ainsi : Dendelion, Baraban, Léonto et Taraxa, quatre graines de pissenlit rescapées d’explosions nucléaires qui détruisent la Terre, se trouvent projetées dans le cosmos. Après s’être échouées sur une planète inconnue, elles partent à la quête d’un sol propice à la survie de leur espèce. Mais les éléments, la faune, la flore, le climat, sont autant d’embûches qu’elles devront surmonter. Une odyssée dans un monde microscopique et imaginaire, riche en émotions, pour évoquer les enjeux des migrations environnementales. Un récit sur la difficulté à trouver son chez-soi, un territoire où s’installer.
Le film a obtenu le Prix FIPRESCI au Festival de Cannes en 2025, le Prix Paul Grimault au Festival d’Annecy en 2025 et le prix du Jury au Bucheon International Animation Festival en 2025.
Alain Layrac, co-scénariste de Planètes (photo : Unifrance)
Alain Layrac est un scénariste français né en 1965, connu pour avoir co-créé la série culte Une famille formidable et signé de nombreux longs-métrages tels que Mauvaises Fréquentations. Il est directeur d’écriture au Conservatoire Européen d’Écriture Audiovisuelle. Il a par ailleurs publié plusieurs ouvrages sur son métier, dont Atelier d’écriture et Une vie de scénariste.
Dans mes courts métrages, je prenais par exemple une photo d’une abeille, je la découpais sur Photoshop, je mettais la valeur du cadre, le fond, le mouvement de l’abeille, celui des autres abeilles qui arrivent au fur et à mesure, et la durée du plan. On sait qu’il faut une caméra Phantom, avec un grand ralenti. Tous les plans sont extrêmement maquettés avant le tournage. Dans les courts-métrages, le scénario est plutôt simple sur le plan de l’écriture : je suis par exemple l’évolution d’une planète qui se décongèle, puis il y a le réchauffement et les insectes sortent de l’iceberg.
Je scénarise sous forme écrite, et ensuite je conçois le storyboard sur Photoshop plan par plan.
Extrait du story board (tiré du making of de Mathieu Cayrou – CNRS / Miyu)
Pour les longs-métrages, bien évidemment, c’est un peu différent. On avait 70 pages de scénario écrit (intérieur jour, gros-plan, etc.) C’était un scénario un peu atypique, très différent d’un scénario de film classique, mais il a quand même cette forme-là. À partir de là, je crée les dessins du storyboard, comme Éthann l’a rappelé, des dessins très roughs. Il y avait 200 pages de 6 dessins par page, ça faisait beaucoup. On avait presque 800 plans au début, ça a été coupé ensuite au montage. Ces plans ont été dessinés. Je n’ai pas utilisé Photoshop cette fois-ci, je les ai dessinés en vrai, parce qu’il y avait beaucoup de compositing aussi dans mon travail.
Extrait du story board (tiré du making of de Mathieu Cayrou – CNRS / Miyu)
Donc je filme le premier plan, l’insecte qui est filmé, puis après je filme le fond, après je fais l’animation par-dessus, après je fais des effets spéciaux, donc les fumées, tout ça. Toutes ces couches-là sont extrêmement détaillées, écrites, en tout cas notifiées. Sur les 800 plans, et une fois que j’ai fait le storyboard en dessin pour le long-métrage Planète, on a tout fait.
Extraits du story board (tiré du making of de Mathieu Cayrou – CNRS / Miyu)
J’ai fait une carte où on voit le déroulé de l’histoire sur un plan géographique, donc nord, sud, ouest, est, aussi par rapport à la lumière. L’orientation de la lumière est extrêmement importante pour faire du compositing. On ne peut pas filmer quelque chose en éclairage de face et essayer de le coller sur un fond qui est éclairé par l’arrière, ça va se voir que ce n’est pas dans la même image. Donc toutes ces orientations de lumière sont extrêmement bien précisées par rapport à la carte, par rapport à l’heure, si le soleil est en haut, ou plutôt rasant…
J’ai fait une carte en dessin, et on l’a modélisée en 3D, très rough aussi, avec des graphistes. Et là, dans la carte 3D, on a posé des caméras en 3D pour pouvoir faire tous les découpages du film en animation, sous forme d’animatique : les mouvements, les plans larges, etc.
Extraits de l’animatique (tiré du making of de Mathieu Cayrou – CNRS / Miyu)
On a retravaillé l’écriture avec le monteur. En animation, on monte avant la production. Le monteur arrive, il regarde, il dit : « Là, il nous manque un gros plan ou il nous manque un plan large », etc. Il a travaillé avec Michel Klochendler C’est plutôt un monteur de fiction, il a travaillé sur les films d’Alain Resnais, par exemple. En tant que monteur de fiction, il était plus porté sur l’histoire et les personnages. Une fois que le monteur a validé l’animatique, on passe en production. On peut compter 3 ans d’écriture et 2 ans de préparation pour le long-métrage.
Michel Klochendler (photo : Makloch – source : Wikipedia)
Michel Klochendler a travaillé avec François Truffaut, Maurice Pialat, Jacques Rivette, André Téchiné, Youssef Chahine et Claude Berri.
ÉN : Ça répond déjà en partie à certaines questions que j’avais. Mais du coup, tu dis que c’est très précis au niveau de l’animatique, comme tu l’as expliqué, et aussi au niveau du temps de tournage de chaque élément qui compose les plans. Tu dois te renseigner sur le temps que prend telle ou telle plante à grandir, tel ou tel insecte à se développer, et ainsi de suite, j’imagine.
MS : Exactement.
Extraits de l’animatique (tiré du making of de Mathieu Cayrou – CNRS / Miyu)
ÉN : Et là, comment ça se passe ? Parce que ce n’est pas forcément des infos qu’on trouve facilement comme ça, même sur internet.
MS : Il y a beaucoup de plantes que je mets en scène et que j’ai déjà chez moi. Par exemple les oxalis, ou les plantes grasses. Je les ai observées pour savoir combien de temps ça prend à pousser. Pour les choses un peu plus précises, je travaille bien sûr avec une botaniste. C’était le cas dans le film Planètes. Je travaille beaucoup avec des scientifiques pour les animaux : les limaces, les papillons… Tous ces animaux nécessitent un temps de tournage de 3 jours à 2 semaines, voire un mois pour les limaces. Ça nécessite aussi de les mettre en culture, de connaître leur comportement. Je vais voir des chercheurs du Muséum d’Histoire Naturelle, souvent où je lis des livres, où je regarde des tutoriels vidéo sur YouTube, et enfin je les observe moi-même. Je les ai chez moi en pré-tournage. Je vais chercher, par exemple, les insectes dans mon jardin.
Image tirée du making of de Mathieu Cayrou (CNRS / Miyu)
Je vais les observer et je vais essayer de les filmer avec mon chef opérateur. Par exemple, dans le comportement des insectes : souvent quand on mettait un bâton, on s’est rendu compte que l’insecte montait, il grimpait plutôt que de descendre. Ils étaient plutôt dans l’envie d’ascension que dans l’envie de redescendre la pente. Donc si on voulait le faire marcher, on plaçait le bâton et on penchait la caméra dans le sens de la marche.
On travaille avec du vivant, ça nécessite de vraiment les connaître. Et beaucoup d’animaux sont souvent nocturnes. Alors quand on met 2 KW de lumière, ils ne bougent plus. Il faut combiner ce type de contrainte avec leur façon d’être naturelle. On travaille beaucoup aussi sur la préparation avec des chercheurs, et avec de la documentation.
Image tirée du making of de Mathieu Cayrou (CNRS / Miyu)
ÉN : Tu mets en place justement une logique de combinaison d’échelles, qu’elle soit spatiale ou temporelle, parce que tu joues très fort sur le micro et le macro, entre l’espace infini et l’infiniment petit, comme les insectes, et en passant de l’un à l’autre dans certains plans avec des très beaux plans-séquence. Il y en a un notamment dans Planète Σ où tu passes des étoiles à la moisissure. Et c’est très beau.
Pour faire cohabiter différents types de temporalités dans un même plan, il y a certes le compositing, mais, quand tu le conçois préalablement, est-ce que tu le penses vraiment juste en imposant les éléments parce que ça t’intéresse de les faire se cohabiter, ou tu penses vraiment à la temporalité de chaque élément séparément et comment tu vas les faire se rencontrer dans un même plan ?
Planète Σ (2015, Les Films de l’Arlequin)
Planètes (2025, Miyu Productions, Arte France Cinéma, CNRS Images)
En termes de compositing, le chef opérateur du film, Élie Levé, décrit, lors d’une conférence au Festival Chefs O’ en Lumière à Chalon-sur-Saône, comme suit : Cette image est la composition de plein d’images. On a tourné, sur un sol, une limace à vitesse réelle. Les radis à gauche sont filmés dans une autre pièce en timelapse. Au fond, il y a des décors d’Islande et on rajoute de la végétation qui pousse en timelapse.
On peut ajouter à sa description les akènes animés en 3D à Liège en Belgique. Momoko Seto tient à ce que tout le reste soit en prise de vues réelles avec toutes les contraintes que cela implique. Élie Levé : C’est du collage. Les images ne sont pas au même endroit au même moment mais ça reste des images naturelles, c’est de l’assemblage.
Planètes met en scène des changements d’échelle surnaturels comme ces têtards géants (filmés au ralenti en Bourgogne, ils mesurent quelques millimètres) survolants une rivière islandaise bordée d’anémones géantes (filmées sur un blue screen, un an après le tournage en Islande, en reproduisant, à une échelle plus petite, le mouvement des drônes) et entraînant les akènes animés en 3D.
Les anémones ont été filmées dans les locaux du CNRS à Roscoff à l’aide d’optiques qui vont sous l’eau, c’est à dire une caméra périscope, en angle. Comme les deux systèmes de caméra périscope acquises auprès d’un fournisseur ont pris l’eau, le constructeur n’avait pas encore tout testé, les ingénieurs qui travaillaient sur le film ont créé un scaphandre adapté avec une imprimante 3D.
La caméra périscope dans son scaphandre adapté.
La rivière telle que filmée en Islande avec un drône.
Les anémones filmées à Roscoff avec la caméra périscope reproduisant le mouvement du drône.
Les têtards filmés en macro au ralenti au Château de Rambuteau en Bourgogne.
Comme la production du film s’est étalée sur 3 ans, les chefs opérateurs étaient attentifs à l’évolution technologique des outils de prise de vue, quitte à modifier le plan de travail en fonction des innovations mises sur le marché.
L’équipe de prise de vues a réussi à relever 90 à 95 % des défis techniques que le scénario induisait, comme l’explique Élie Levé à la conférence de Chalon-sur-Saône, mais une scène n’a pas pu être réalisée, scène surnommée Les Walkyries par Levé, celle d’un escadron de 500 moustiques qui s’attaque à une limace, vu la difficulté de filmer ne fut-ce qu’un seul moustique.
Les pleurotes, filmées en timelapse sur fond bleu et qui ont terminé en omelette, expulsaient des spores qui obstruaient les objectifs des appareils photo.
MS : Le challenge n’est pas de dire : « Ça c’est très lent et ça c’est très rapide, comment les faire cohabiter ? » C’est plus l’image qui est moteur. La question est : comment créer un paysage où il y a une abeille qui vole au-dessus des moisissures, qui sont d’une taille très différente de l’abeille ? J’ai l’image en tête et j’ai envie de la faire, quelles que soient les temporalités de chacun.
Donc la question des temporalités arrive plus tard. En fait, ce qui est intéressant, c’est quand on commence à filmer, par exemple, en timelapse.
Planète Σ (2015, Les Films de l’Arlequin)
Dans Planète Σ, dans une scène où les moisissures toutes blanches poussent sur des fraises, il a fallu 4 jours pour faire moisir ses fraises. Je récolte à peu près 2.500 ou 4.000 photos que je compresse dans After Effects et je module le temps autant lentement que rapidement. Je peux l’accélérer 300 ou 400 fois, ou le faire pousser tout doucement, jusqu’à la limite du perceptible. Et ce qui m’intéresse, par exemple, dans un mouvement de croissance d’une plantes, c’est quand ça fait penser à quelque chose. En l’occurrence, le plan que j’aime beaucoup dans Planète Sigma est celui de l’abeille qui vole sur fond noir avec cette fleur blanche qui pousse. Ça me faisait penser à un champ de fleurs sur lequel un oiseau vole. La moisissure devient un champ de fleurs parce que la façon dont elle pousse et la façon dont elle fleurit ressemble à un champ de fleurs dans mon imagination. L’abeille a été ralentie à 1500 images. Et, quand elle vole, elle ressemble plutôt à un oiseau plutôt qu’à un insecte, parce qu’elle est très lente.
Il y a une infinité de choix, et il y a un moment où l’on se dit : « ça ressemble à quelque chose. » C’est une juxtaposition d’images qu’on a du monde, qu’on transpose dans un monde macro qui va ressembler à un univers imaginaire.
Planète Σ (2015, Les Films de l’Arlequin)
Zepe : Tu connais le travail de Jean Painlevé ?
MS : Oui.
Jean Painlevé (Archives Jean Painlevé)
Jean Painlevé est un réalisateur et biologiste français (1902-1989). Il s’est notamment distingué par plus de 200 documentaires scientifiques. Il réalise en 1936 le premier film d’animation en pâte à modeler et en couleur : Barbe bleue.
Le cinéma en macro, tel qu’on peut le voir dans Planète A, Planète Σ et Planète Z, est, à l’origine, une pratique développée dans le cadre du cinéma scientifique développé par des scientifiques qui ont couplé des appareils photos et du matériel de prise de vue cinématographique à des microscopes pour observer des insectes ou des végétaux, avec un désir de vulgarisation de la science.
En remontant dans le temps, on peut citer Robert Hooke (1677-1683), qui est un scientifique polymathe anglais considéré comme l’un des plus grands scientifiques expérimentaux du XVIIe siècle et l’une des figures clés de la révolution scientifique de l’époque moderne. Il a amélioré la capacité des microscopes en ajoutant des lentilles. En septembre 1665, il publie son livre, Micrographia, qui contient de nombreux dessins réalisés à l’aide de microscopes et de télescopes.
Citons Jean Comandon (1877-1970), médecin et réalisateur français qui a réalisé 400 films, notamment en couplant une caméra à un microscope. Il étudie également la croissance et les mouvements des végétaux, en prenant des images à intervalles distants ou timelapse.
Jan Cornelis Mol (1891-1954), producteur et réalisateur néerlandais de films scientifiques a filmé des végétaux, des micro-organismes et des minéraux, en utilisant notamment le procédé dit Zeitraffer : à intervalles de quinze minutes ou plus.
Z : Est-ce que tu te laisses parfois surprendre par l’inattendu dans la façon dont les formes se développent ? Tu évoques beaucoup la post-production, je ne sais pas si c’est toi qui assembles directement les séquences ou si tu supervises des opérateurs compositing. Te laisses-tu surprendre par ce qui advient dans l’évolution des organismes vivants, et changes-tu le scénario par rapport à ça ?
MS : Oui. Ça m’est beaucoup arrivé dans les courts métrages. Dans Planète Z, il y a un palmier qui sécrète des spores jaunes. Ce n’était pas prévu dans le film. J’ai trouvé ce palmier en achetant un petit pot de mousses, ces petits palmiers étaient les fruits de la mousse. Je me suis dit : « Ça ressemble vraiment à un palmier, je vais l’intégrer dans le film. »
Planète Z (2011, Sacrebleu)
Dans Planète Σ, des bulles sortent de l’eau très lentement, explosent, projettent de la fumée. C’est du carboglace que mon chef décorateur a utilisé pour créer de la fumée. On trouvait extrêmement beau de la filmer dans un ralenti extrême. J’ai intégré ça dans le film, sans trop casser la narration, parce qu’il y a quand même un fil conducteur à l’histoire. Il ne s’agit pas de chambouler tout ce qu’on a essayé de raconter, mais de l’intégrer.
Planète Σ (2015, Les Films de l’Arlequin)
À l’origine du ralenti au cinéma (slow motion), citons Lucien Bull (1876-1972) innovateur franco-britannique du cinéma et de la photographie, pionnier de la chronophotographie et élève d’Étienne-Jules Marey. Il met au point le cinéma ultra rapide : il atteint 1.200 images par seconde en 1904 et 100.000 images par seconde en 1928. Il franchit le million d’images à la seconde en 1951. Parallèlement au cinéma ultrarapide, Lucien Bull invente le premier appareil de microcinématographie (qui permettait les grossissements de 8 à 10 fois) et d’enregistrement accéléré (images prises toutes les 15 minutes).
La caméra Phantom, à haute vitesse, utilisée dans Planètes, qui permet de filmer en slow motion, capture 1.000 images par seconde et nécessite plus de lumière dans la mesure où la caméra perd en sensibilité si on augmente la cadence puisque la vitesse d’obturation est considérablement élevée. Cela peut réduire la sensibilité à 1 ou 2 ISO. Il faut ajouter à cela le fait de filmer avec des objectifs macro qui réduisent encore la sensibilité. À l’arrivée, une quantité significative de lumière est projetée sur le plateau de tournage, ce qui complique la possibilité de filmer des animaux vivants comme ceux utilisés dans le film, à savoir les insectes ou les limaces. Dès lors un système de soufflerie permet de rafraîchir ces animaux et de les maintenir en vie. Le positionnement de l’éclairage est pensé par rapport à certains animaux qui fuient la lumière.
Pour le long-métrage, un peu moins. Il y avait des surprises, bien sûr. J’ai changé certains passages. Par exemple du fait du comportement de certains insectes. Dans le scénario, la mante religieuse devait simplement surgir et effrayer le personnage. Mais en réalité, la mante religieuse adore grimper sur les feuilles, elle ne reste pas sur le sol. On n’arrivait pas à la filmer fixe du sol, elle grimpait tout le temps. On l’a intégrée dans les feuillages, en train d’essayer d’attraper les personnages en hauteur.
Pour le long-métrage, un peu moins. Il y avait des surprises, bien sûr. J’ai changé certains passages. Par exemple du fait du comportement de certains insectes. Dans le scénario, la mante religieuse devait simplement surgir et effrayer le personnage. Mais en réalité, la mante religieuse adore grimper sur les feuilles, elle ne reste pas sur le sol. On n’arrivait pas à la filmer fixe du sol, elle grimpait tout le temps. On l’a intégrée dans les feuillages, en train d’essayer d’attraper les personnages en hauteur.
Image tirée du making of de Mathieu Cayrou (CNRS / Miyu)
Ce sont de petits ajustements mais je ne peux pas trop dévier du scénario, parce qu’en tournage, comme j’ai expliqué, chaque plan est vraiment très coûteux et très préparé. Compte tenu de l’arrière-plan, des effets spéciaux et de l’animation prévus, si je rajoute un plan en disant : « Ah, c’est très beau, je vais mettre ça. » Toute la production va me regarder en disant : « Mais comment va -t-on faire le fond ? Que va-t-on faire du personnage ? » C’est un plan où l’on va intégrer le personnage principal en 3D, ce qui suppose une fiche de paie supplémentaire pour le graphiste. Il y a trop de retombées économiques et de complications pour que je puisse dériver aussi facilement que dans les courts-métrages.
Z : Jusqu’où la production intervient-elle dans le processus ? Est-ce qu’il leur arrive, par exemple, d’orienter le scénario vers quelque chose de plus « moral » ou plus consensuel ?
MS : Je travaille avec Myu, une boîte de production d’animation à Paris dirigée par Emmanuel-Alain Raynal, le producteur, qui était assez interventionniste.
Emmanuel-Alain Raynal (source : Linkedin)
En termes de coupes, il y a des enjeux artistiques, bien sûr, mais aussi beaucoup d’aspects économiques, parce que c’est quand même leur premier souci. Par exemple, dans le long métrage, au tout début, dans les trois premières minutes du film, une bombe explose. Est-ce une météorite, ou est-ce une bombe atomique ? Pour moi, c’était très important que ce soit une bombe atomique, parce que c’est l’humain qui détruit la Terre, de son propre gré, et non la nature. Un météore qui tombe, ce n’est pas le même message. Quand ils ont lu le scénario, ils ont compris que c’était une météorite. Je leur ai expliqué que non. En termes de coût, ça ne change rien. Mais la signification change. Au terme de la discussion, ils sont allés dans mon sens.
Planètes (2025, Miyu Productions, Arte France Cinéma, CNRS Images)
Autre exemple : on était encore au stade de l’animatique, le personnage principal arrive dans un monde gelé, il essaie de sauter et n’arrive pas à s’implanter, ensuite tous les personnages sont à terre parce que ça glisse. Alors le héros aide ses copains à se lever. Et la production me dit que le personnage principal doit d’abord aider ses copains à se lever, et après, il essayera de s’implanter, l’idée étant que ce personnage doit d’abord aider ses amis avant de penser à lui, en essayant de s’implanter seul. J’ai accepté ce type de petits ajustements parce que c’était une bonne idée, et c’est plutôt éthique : quel message veut-on véhiculer à travers le personnage principal ?
Ils intervenaient régulièrement. C’est un exemple parmi 50 autres, et c’était parfois positif. Au final, il y a eu beaucoup d’interventions et de coupes.
Planètes (2025, Miyu Productions, Arte France Cinéma, CNRS Images)
Le long métrage a coûté 4 millions d’euros, c’est un budget bas pour un long métrage d’animation. On l’estimait plutôt à 4,5 millions. On n’a pas eu le financement européen prévu. La production est venue me voir en disant qu’il y avait 500.000,00 € de moins. On ne peut pas tout faire. Le film durait 1h20 au début. Il faut forcément couper. Il ne s’agit pas de faire de moins beaux plans, mais d’enlever des séquences. Nous nous mettons autour de la table en nous demandant quelles séquences on enlève. C’est un choix à la fois scénaristique, artistique et qui relève de la production.
ÉN : Tu évoquais le début de Planètes avec la bombe atomique. Dans Planète Σ, dans Planète Z et dans Planète A, que j’ai revus au Frénoy, il me semble que, à chaque fois, cela se termine par la pourriture ou par la mort des éléments. Ça part de la naissance de ces éléments jusqu’à leur fin. Tandis que, dans le long métrage, c’est l’inverse. Ça commence par la mort de ces éléments pour aboutir à cette ré-implantation. Est-ce conscient ? Est-ce une volonté de ta part d’avoir inversé ce paradigme dans le long métrage ?
Planète Z (2011, Sacrebleu)
MS : Je ne me suis pas dit : “dans mes courts, je les ai tous tués. Donc, dans le long métrage, je ferai l’inverse”. Ce qui m’intéresse, c’est de parler de la vie, dans le sens de la métamorphose de tous ces vivants. Ce n’est pas parce qu’ils meurent qu’ils meurent, il y a une suite. Je ne parle pas d’un positionnement philosophique ou bouddhiste. On a l’impression que les plantes sont mortes, mais en fait ça repousse, parce que les racines sont toujours là. Il y a une symbiose avec les champignons qui redonnent vie. Ce qui m’intéresse, c’est justement de décentrer le regard de l’humain dans tous les films. C’est un aspect auquel je fais très attention dans l’écriture. Si c’était une histoire humaine, on meurt, tout le monde pleure et c’est fini. Si c’est une histoire végétale, la mort n’a pas la même signification que pour nous. Ce n’est pas parce qu’on coupe un tronc d’arbre qu’il est mort. Il va ressurgir parce qu’il y a les racines. J’aime l’idée que les notions de vivre, naître et mourir n’aient pas la même signification que pour les humains. Le regard est décentré et axé sur la non-dramatisation de la vie et de la mort. Il y a un mot que Emanuele Coccia dit que j’aime beaucoup : « La philosophie occidentale a beaucoup été écrite par l’homme.” L’homme mâle, les philosophes hommes. Et on parle beaucoup de la mort. La mort est un thème très important dans la philosophie. Il ajoute que s’il y avait eu beaucoup plus de philosophes femmes, on aurait peut-être davantage parlé de naissance. C’est quelque chose qui m’a beaucoup frappé.
Emanuele Coccia (photo : Frank Perrin)
Emanuele Coccia (1976- ) est un philosophe italien. Ses recherches portent sur la théorie de l’image et la nature du vivant. En 2020-2021, il est artiste invité au Fresnoy, studio national des arts contemporains.
Il y a cet héritage de dramatisation de la mort comme une sorte de fin à éviter, comme un drame. Quand on regarde les plantes, ce n’est pas du tout le même paradigme. Il ne s’agit pas d’opposer l’homme et la femme, mais juste de décentrer un regard en disant : « Que veut dire redonner son corps à un humus, à un sol, qui va redonner naissance à d’autres formes de vie ? » Cette constante métamorphose de l’ensemble des choses m’intéresse dans la narration. Les courts-métrages ne disent pas que ça vit puis ça meurt, et le long métrage ne dit pas on va tuer, et puis on va renaître. Il s’agit juste de dire que ce cycle-là, cette constante métamorphose imbriquent l’ensemble des choses.
ÉN : Ce sont presque des films à voir en boucle. La fin appelle le début, au niveau plus philosophique.
MS : Ça dédramatise. Dans Planète Z, tout moisit et on revient au sol du début, et, dans le générique de fin, le monteur son a mis le son de l’eau qui ressurgit. Tout a pourri, mais ça continue, c’est cyclique, comme la Terre d’ailleurs, qui est cyclique aussi, dans sa métamorphose et sa température. Le son de l’eau dédramatise cette disparition des vivants qu’on vient de voir. Ça produit un dézoom sur ce qu’on est en train de vivre.
Planète Z (2011, Sacrebleu)
ÉN : Comme le disaient Georges et moi-même, nous n’avons pas eu la chance de voir Planète ∞. Je voulais que tu en parles un peu plus, notamment sur le plan de la fabrication, parce que, comme ça en verre, c’est à 360°. Est-ce qu’il y avait des choses, au moment du tournage en timelapse qui ont été différentes de ta manière habituelle de travailler ?
Planète ∞ (2017, Barberousse Films, ARTE France, Awkeye)
Planet ∞ (ou Planet Infinite) est une œuvre immersive en réalité virtuelle conçue pour offrir une expérience multi spatiale. Dans un monde post-apocalyptique et désertique, la vie commence à reprendre ses droits. Le film nous plonge dans l’infiniment petit, où des champignons et des moisissures prolifèrent sur des cadavres d’insectes. Progressivement, un changement météorologique se produit : la pluie inonde ce paysage aride, donnant naissance à un écosystème aquatique foisonnant peuplé de têtards carnivores géants. L’œuvre a été primée à la Berlinale, récompensée par la Médaille de Cristal du CNRS et exposée dans des musées prestigieux comme le Mori Art Museum de Tokyo.
MS : Oui, bien sûr. Un tournage à 360° nécessite beaucoup plus d’images qu’en 2D, il faut ces images qui sont derrière, devant, en haut, en bas. Il faut les filmer, il faut les imaginer. Souvent, les films en VR, en 360°, sont soit filmés comme des documentaires, avec un rig de Gopro, et ça filme tout ce qui est autour, ou soit réalisés en full 3D, parce qu’on peut mettre un rig 360° dans le monde en 3D. C’est ce qui se passe généralement et c’est le plus simple.
Dans mon cas, quand on filme du macro, c’est impossible de mettre un rig 360°, parce qu’on ne peut pas avoir des rigs 360° macro. Il y a un conflit optique, en fait, un conflit physique. Alors je filme en macro, et je plaque ces images en 2D dans un monde en 3D. C’est du collage. Il y a une double création, en fait. Je filme tous les éléments un par un comme un artisan.
Le film commence par un champ de trompettes de la mort, un champignon noir, qu’on survole, et on tombe sur l’une clairière dans cette forêt de champignons, on passe à travers une trompette de la mort et on arrive sur un énorme champignon qui pousse, et un insecte mort explose.Tout ça, en macro.
Planète ∞ (2017, Barberousse Films, ARTE France, Awkeye)
Ce que je trouve intéressant, en 360°, c’est la dimension physique de l’expérience, on est obligé de lever les yeux pour voir ces champignons, ce qui n’est pas le cas au cinéma. Au cinéma, même s’il y a un gros plan, on fait toujours face. En VR, il y a une vraie expérience physique. La notion de montage est différente en 360°, puisque tout est en continu. Il n’y a pas de coupes, ça se pense en plans-séquences, il n’y a pas de champ-contrechamp. Le film, qui dure 7 minutes, comporte quatre plans-séquences. Dans le premier plan-séquence de 2 minutes, on arrive dans ce champignon ; dans le deuxième plan, on est au-dessus d’un océan et une multitude de coccinelles tombent dans l’eau ; ensuite on plonge dans l’eau et des têtards énormes viennent essayer de nous manger, ils sont aussi dans le long métrage ; enfin l’environnement subaquatique devient l’espace. Donc j’ai quatre séquences. Le film dure 7 minutes.
Planète ∞ (2017, Barberousse Films, ARTE France, Awkeye)
Le rendu du premier plan-séquence de 2 minutes a coûté plus de 10.000,00 € et duré une semaine. Juste le rendu.
En plus du tournage et ces collages, il fallait rendre ces images en 360°, et donc créer la texture. On a dû louer une render farm à l’est de l’Europe, en Pologne ou en Bulgarie, pour calculer les plans. S’il y a un paramètre qu’on a mal coché, il faut le refaire. Ça a pris 3 jours pour télécharger tout le fichier d’un serveur. Je ne sais pas, je trouvais que c’était presque bon. C’était en 2017, aujourd’hui, c’est peut-être plus rapide, mais ce sont des processus de production un peu délirants.
ÉN : En termes d’écriture, comment as-tu pensé cet univers à 360° ? En dirigeant le regard des spectateurs ? Ou en essayant d’occuper l’espace avec les différents éléments narratifs ?
MS : J’ai toujours voulu faire en sorte que les décors soient aussi les acteurs du film, avec quelques éléments-phares, comme le champignon par exemple. Je ne pouvais pas faire pousser tous les champignons par manque de moyens de production. Mais il y a un coin du champ où ça pousse vraiment, alors je vais attirer l’attention du spectateur vers cette zone avec le son. La technique de base de 360° consiste à diriger le regard.
Planète ∞ (2017, Barberousse Films, ARTE France, Awkeye)
ÉN : Lors d’une conférence, il est question du fait que tu regardais en boucle Nausicaä de la Vallée du Vent quand tu étais jeune. Tu ne renies pas, dans les interviews, l’influence de Hayao Miyazaki, il me semble. Et, de manière générale, la façon dont tu l’utilises le timelapse me fait penser à un plan dans Mon voisin Totoro, où les Totoro, Satsuki et Mei font pousser des arbres, dans une scène nocturne. C’est presque une scène onirique, parce que le lendemain, tout a disparu.
As-tu d’autres références, y compris hors du champ cinématographique ?
Nausicaä de la Vallée du Vent (Hayao Miyazaki, 1984)
MS : Ce n’était vraiment pas conscient. J’avais 6 ans quand je regardais Nausicaä de la Vallée du Vent en boucle, un des premiers films de Miyazaki en 1986. L’histoire de Nausicaä se situe après la troisième guerre mondiale, et l’humain a tout détruit. On ne peut plus respirer l’air de l’extérieur. On est obligé de porter un masque pour respirer, parce qu’il y a trop de spores, de champignons. C’est la moisissure qui domine ce monde, où la nature est détruite et les humains sont obligés de vivre dans un bunker, ou dans un vallée, où le vent évacue la moisissure et ils peuvent respirer.
Nausicaä de la Vallée du Vent (Hayao Miyazaki, 1984)
Les animaux, notamment les insectes, ont pris une masse énorme. Un des insectes, muni d’une multitude d’yeux, est grand comme cinq étages d’un immeuble. Il y a aussi une libellule géante. C’est un monde apocalyptique, avec des déformations qui affectent les vivants. On m’a fait remarquer le lien avec la métamorphose des animaux dans mes films, et avec l’obsession pour les champignons et les spores.
J’aime beaucoup le plan de Mon voisin Totoro que tu décris, l’accélération du temps est magique. Exactement comme les plantes en timelapse : en trafiquant le temps, et en plus l’échelle, ça devient magique, comme dans un rêve.
Mon voisin Totoro (Hayao Miyazaki, 1998)
Un ami, qui a vu mon long-métrage et qui travaille à Cannes, décrivait Planètes comme un rêve, parce que c’est un collage de choses qui existent autour de nous, mais qui sont mis dans une situation différente. » Souvent, en rêve, on revoit notre grand-mère assise sur le capot d’une voiture qu’on a vue de jour avant. Un mélange de choses familières mises dans des situations loufoques. Ça fait le lien avec le Surréalisme. Le film ne met en scène que des choses familières mais dans une échelle et dans un temps différents. Ça élève la réalité. Les plantes vivent comme nous et deviennent des animaux qui vont bouger, vont nous parler, vont réellement cohabiter avec nous.
Planètes (2025, Miyu Productions, Arte France Cinéma, CNRS Images)
Pour la petite histoire, les surréalistes, fascinés par l’inconscient et le merveilleux, ont vu dans le cinéma scientifique (notamment l’utilisation du microscope, de l’accéléré ou du ralenti) un moyen de révéler une réalité invisible et poétique. Ils ont naturellement inclus des films scientifiques lors de séances de projection.
Illustration no 71, Stephoidea tiré de Kunstformen der Natur de Ernst Haeckel, 1904.
Citons aussi, en termes d’antécédents esthétiques, Ernst Haeckel, (1834-1919), biologiste, philosophe et libre penseur allemand qui a fait connaître les théories de Charles Darwin en Allemagne. L’un de ses ouvrages, Kunstformen der Natur (Formes artistiques de la nature, 1904), où Haeckel ne se révèle pas seulement comme un grand chercheur mais aussi comme un dessinateur talentueux, les représentations et planches de sa main impressionnant par leur fidélité à la nature et leur qualité plastique.
Cucurbita, Karl Blossfeldt (1928)
Dans le même ordre d’idée, citons Karl Blossfeldt (1865-1932), photographe allemand connu pour son inventaire des formes et des structures végétales fondamentales. Karl Blossfeldt commence à étudier la sculpture en 1881 et devient mouleur dans une fonderie. Dès cette époque, il utilise des feuilles d’arbre comme motif pour des ornements.
Extrait du story board du Voyage dans la Lune, Georges Méliès (1902)
Comment ne pas citer cette scène du film de Méliès (1861-1938), envahie de champignons géants, imaginée par le bricoleur et génial inventeur des premiers temps du cinéma ?
Le bar à oranges, Michel Blazy (2003-2007)
Plus récemment, Michel Blazy (1966- ), artiste français qui a notamment travaillé sur la moisissure avec des pièces qui créent leur forme de façon autonome.
Marc-André Selosse, un biologiste que je lis beaucoup en ce moment, dit que les humains ont besoin que les choses nous ressemblent, avec des yeux, une bouche, pour susciter l’empathie, sinon, nous ne comprenons pas. Si c’est juste une feuille ou une fleur, nous ne comprenons pas. Si c’est un chat, ça va.
Marc-André Selosse (photo : 4Exodus4 – source : Wikipedia)
Marc-André Selosse (1968- ) est un biologiste et vulgarisateur français spécialisé en botanique et mycologie. Il a travaillé sur la symbiose, en particulier dans les domaines de l’évolution et de l’écologie.
Le timelapse permet aussi de nous sentir proche de quelque chose dont nous ne sommes pas censés nous sentir proche, il permet de projeter une autre image sur cette plante-là, comme, par exemple, un animal, comme un vivant, comme mes graines de pissenlit, qui deviennent des personnages comme nous. Et tout d’un coup, l’empathie s’active. Au-delà de cette technique, c’est aussi cette surélévation qui nous amène à se dire : « On est dans le monde, et on n’est pas tout-à-fait dans le monde. » Et c’est le seuil de l’inframonde : « On est toujours ici sur Terre, mais on n’est plus tout à fait ici sur Terre. » C’est la stratosphère poétique, comme lorsque Edgar Morin évoque le pragmatisme et le poétique, cela élève, la stratosphère est après l’atmosphère, une excitation de l’inconnu. Nous sommes toujours sur Terre, et nous voyons les choses comme si nous rêvions. Ce seuil de l’inframonde m’intéresse et nous touche.
Planètes (2025, Miyu Productions, Arte France Cinéma, CNRS Images)
GEORGES SIFIANOS : La question de la l’empathie est très importante. Quel est votre parcours ? Qu’est-ce que vous avez fait comme études ? Êtes-vous biologiste ? Comment vous êtes-vous retrouvée dans le cinéma scientifique ? Quel est votre rapport au Japon, et votre rapport à la France ?
MS : Je suis née au Japon dans les années 80, et j’ai fait des études d’art, les Beaux-Arts à Marseille, en France. Ensuite, l’école du Fresnoy, dans le nord de la France, à Tourcoing, pendant 2 ans.
Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains, Tourcoing
(photo : Velvet – source : Wikipedia)
Fondé en octobre 1997 à Tourcoing, le Studio national vise à permettre à de jeunes créateurs, venus du monde entier, de réaliser des œuvres avec des moyens techniques professionnels et dans un large décloisonnement des différents moyens d’expression.
Je n’ai pas du tout de formation scientifique, à part le baccalauréat scientifique que j’ai eu à 18 ans.
Je travaille actuellement au CNRS, le centre de recherche scientifique, en France, dans un laboratoire, en tant que réalisatrice, et non en tant que chercheuse. J’accompagne des chercheurs pour réaliser des corpus vidéos, ou mener des entretiens, dans le domaine des sciences humaines et sociales. Je ne suis pas en biologie. Je travaille avec des historiens d’art, ou des philosophes, depuis 20 ans.
Vous allez me demander d’où vient cet intérêt. Mon film de fin d’étude au Fresnoy, mettait en scène des cristaux de sel et la métamorphose de ces cristaux, que je trouvais vraiment fascinante, parce que ça produit un carré parfait. C’est une façon de voir la nature comme un phénomène complètement mathématique, complètement organisé. On a l’impression que ce n’est pas du tout organisé, que c’est organique dans un sens opposé aux mathématiques, mais en fait, elle est très proche des mathématiques, sur un plan fractal, sur un plan arithmétique. Cette dimension-là de la nature me fascine, elle a une logique et une existence qui nous dépasse, nous humains, qu’on ne voit pas, parce qu’elle a d’autres mesures, comme dans un métavers. Cet aspect-là de la nature m’intéresse, et pas forcément l’aspect écologique ou beauté de la nature.
Planète A (2008, Le Fresnoy)
Planète A dépeint un monde devenu un vaste désert salin, où la culture intensive et à outrance du coton a provoqué un assèchement majeur. Cette fiction dystopique fait directement écho à la catastrophe écologique réelle de la mer d’Aral, soulignant la responsabilité de l’homme et l’avidité économique. Le film a été réalisé par Momoko Seto lors de son cursus au Fresnoy – Studio national des arts contemporains.
Je travaille beaucoup avec les biologistes, grâce aux films. Je vais régulièrement au Muséum. Je me suis aussi intéressée à la philosophie : ce qu’on doit comprendre aujourd’hui du monde dans lequel on vit ? Donc l’écologie, la sociologie, ou l’anthropologie, avec Anna Lowenhaupt Tsin, Le champignon de la fin du monde, avec Baptiste Morizot, ou avec, en Belgique, Vinciane Desprez, qui parle aussi beaucoup de la nature. C’est par cette porte-là que je suis arrivée, et que j’ai découvert tout Darwin, Selosse et tous ces biologistes incroyables.
Le champignon de la fin du monde – Sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme de Anna Lowenhaupt Tsing (Les Empêcheurs de penser en rond, 2017)
Anna Lowenhaupt Tsing (1952- ) est une professeure américaine d’anthropologie. Elle travaille à l’université de Californie à Santa Cruz dans la division des humanités, le département des études féministes et dans le département des études environnementales.
Baptiste Morizot (1983- ) est un philosophe français. Ses recherches portent principalement sur les relations entre l’humain et le reste du vivant.
Vinciane Despret (1959- ) est psychologue et philosophe des sciences belge. Elle travaille dans les domaines de la psychologie et de l’éthologie.
Charles Robert Darwin (1809-1882) est un naturaliste et paléontologue britannique dont les travaux sur l’évolution des espèces vivantes ont révolutionné la biologie.
Citons aussi, parmi les références et les lectures de Momoko Seto, Christian Sardet (1946- ), biologiste et artiste français. Ses recherches et ses œuvres concernent les cellules, les embryons et le plancton.
Ainsi que Philippe Descola (1949- ), anthropologue français. Ses recherches de terrain en Amazonie équatorienne, auprès des Jivaros Achuar, ont fait de lui une des grandes figures de l’anthropologie et de l’ethnologie américanistes.
Ce que j’adore chez les vrais biologistes, c’est qu’ils éreintent la philosophie, en disant : « Ça, ce sont des notions, ce sont des concepts. Dans la vraie vie, ça ne se passe pas vraiment comme ça. »
GS : Vous pouvez approfondir ?
MS : Oui. Il y a un livre de Marc-André Sellosse que je suis en train de lire et qui brise tous les préjugés sur la nature. Il écrit par exemple : « La nature est bien faite », il barre cette phrase. C’est faux : « La nature n’est pas bien faite. » Ensuite, il explique, pendant tout son chapitre, pourquoi la nature n’est pas bien faite. Il déteste quand on dit : « Les plantes communiquent entre elles. » Il dit : « Les plantes ne communiquent pas entre elles. Elles ne s’entraident pas. » Il déteste l’anthropomorphisme. Quand une plante est attaquée par un insecte, elle émet des produits chimiques. Ce n’est pas pour dire à son voisin qu’il y a un danger, c’est qu’elle produit ces produits chimiques de toute façon et le voisin capte le résidu de ces informations. C’est un biologiste qui le dit. Il casse le formalisme et l’anthropomorphisme, dans lesquels les philosophes ont tendance à verser. Sur la communication des plantes, il essaie d’être plus précis dans le sens chimique et biologique du terme. J’aime cette réalité autre que la réalité qu’on a embellie. Il y a beaucoup de pertes dans la nature : 90 % des graines sont mangées. La nature est cruelle, ce qu’il explique, dans un chapitre entier en expliquant qu’au Moyen Âge, l’espérance de vie était de 40 ans, parce que la plupart des enfants mouraient. Il y a des virus, des bactéries – il est spécialiste des bactéries. Il remet les choses en ordre.
Nature et préjugés – Convier l’humanité dans l’histoire naturelle
de Marc-André Selosse (Actes Sud, 2024)
Dans cet essai, le biologiste Marc-André Selosse déconstruit les idées reçues et les mythes culturels (comme la vision aristotélicienne ou le cliché d’une « nature parfaite ») qui ont historiquement séparé l’être humain de son environnement. En s’appuyant sur des exemples concrets — des ruses des orchidées aux stratégies des virus, en passant par notre propre microbiote —, il démontre que l’humanité n’est pas au-dessus ni à côté de la nature, mais qu’elle en est une composante indissociable, dépendante d’écosystèmes internes et externes. L’auteur invite ainsi à réintégrer les sciences humaines dans l’histoire naturelle pour fonder nos actions de demain (agriculture, santé, urbanisme) sur l’observation du vivant plutôt que sur sa domination.
Dans mon film, je ne veux pas non plus montrer la nature comme une belle chose : ça se mange, il y a du parasitisme partout. C’est aussi une forme de vie, qui n’est pas ce que nous pourrions concevoir comme quelque chose de beau ou de bien. Il s’agit d’évacuer ces notions chrétiennes du bien et du mal. Je viens du Japon, je n’ai jamais lu la Bible, j’ai compris, en étant en Europe, qu’on a pas la même notion du bien et du mal. Non seulement il y a des pensées intraculturelles, mais aussi, chez les vivants, qui n’ont pas du tout la même logique.
GS : Comment voit-on cette logique au Japon, qui est plutôt dans la tradition animiste ? La nature est-elle bien faite, ou pas ?
MS : La nature est dangereuse au Japon, puisqu’on est régulièrement détruit par les tremblements de terre, par les tsunamis, par des aléas de nature qu’on ne contrôle pas. Il y a des tremblements de terre tous les jours au Japon, des petites secousses qu’on ne sent même pas. Le Japon est sur trois plaques, ça secoue tout le temps et tous les Japonais sont tous prêts à avoir des grands tremblements de terre tout le temps. On a des petites boîtes de conserve qu’on doit prendre en permanence. On est tout le temps dans cette possibilité d’une destruction, parce que ça a toujours été comme ça au Japon.
Yakushima (image satellite : NASA – source : Wikipedia)
Image tirée du making of de Mathieu Cayrou (CNRS / Miyu)
Pour le long métrage, j’ai habité 2 mois sur une île au sud du Japon, qui s’appelle Yakushima. Cette île est alimentée par un bateau, qui amène à manger, et c’est une île où il pleut 360 jours sur 365. Il pleut tout le temps. Il y a des typhons tout le temps, et régulièrement le bateau n’arrive pas. Au bout de 3 jours, il n’y a plus rien dans les supermarchés. Et quand il pleut comme ça très fort, il n’y a pas école, ils ne peuvent pas prendre la voiture. Si on sort dehors, on se fait emporter. Ils vivent avec ça et ce n’est pas nous qui décidons de ce qu’on va faire aujourd’hui. C’est la météo qui va nous dire ce qu’on va faire. Et j’aime cette subordination.
Parc National de Yakushima (photo : Yosemite – source : Wikipedia)
Tournage à Yakushima. Images tirées du making of de Mathieu Cayrou (CNRS / Miyu)
La forêt de Yakushima, qui a inspiré Miyazaki pour Princesse Mononoke. Ce qui intéressait Momoko Seto concernant ce site, ce sont les mousses millénaires qui y poussent. Il ne s’agissait pas de prélever la mousse mais d’installer sur place des systèmes de captation, de timelapse ou de vidéo autour des mousses. C’est une autre forme de temporalité (après celles de la croissance, de la prise de vue en timelapse, des accélérés et des ralentis) qui est convoquée ici : celle d’une nature formée sur des millions d’années.
Au-delà de la flore, il y avait aussi un intérêt à prélever la faune : bousiers, papillons, etc. Pour récolter les bousiers, des bouses de vache avaient été déposées à certains endroits et le chef opérateur, Élie Levé, venait le matin capturer certains spécimens.
Les calamars phosphorescents s’échouent au mois de mars à Toyama, à l’ouest du Japon, où elles ont été récupérées pour le film, ainsi que des lucioles. À défaut de studios, ces prises de vues d’insectes s’opéraient alors dans les chambres d’hôtel : les insectes étaient prélevés dans la nature, filmés, puis remis dans la nature.
Ce qui m’a vraiment choqué en venant en Europe, c’est cette envie de contrôler la nature, dans la tradition aussi, dans la philosophie, dans le jardin, c’est très contrôlé. Il y a d’autres formes de jardin en Asie, qui est différent de ce contrôle symétrique parfait. Tout est taillé. J’étais à l’école française au Japon. J’ai donc dû lire toutes les cartes. Il y a cette envie de dominer, d’établir une pyramide de l’importance : l’humain tout en haut, et après, les grands animaux, puis les petits animaux, puis les plantes, puis les bactéries, puis tout ce qu’on voit tout en dessous. Au Japon, comme tu l’as dit, dans notre tradition animiste, les objets ont beaucoup d’importance. Quand j’étais sur l’île de Yakushima, j’avais scolarisé mes enfants à l’école locale, à l’école primaire. Et le slogan de l’école, marqué en énorme, c’est : « Faire attention à vos amis, aux humains. Faire attention à la nature. Faire attention aux objets. » Les objets ont tout autant d’importance que la nature et les copains. C’est parce qu’ils ont aussi une âme. Ce ne sont pas juste des objets. Je me suis dit que le paradigme de l’importance des choses allait encore plus loin. C’est notre vision du monde.
Yakushima. Image tirée du making of de Mathieu Cayrou (CNRS / Miyu)
Au Japon, dans les années 80, on était encore sous l’influence des États-Unis. On était quand même colonisés depuis 1950 par les États-Unis. Il y avait une grosse base militaire. Toute la culture américaine est arrivée, ce sont les Américains qui ont changé toute notre constitution. Il y a quand même beaucoup de reste. On mange McDonald’s. Dans les années 80, en plus, c’était le boom économique. On consommait du plastique, il y avait des tomates 360 jours sur 365. Il y a eu beaucoup d’industrialisation, ce qui a biaisé les choses. Malgré ça, il y a toujours une préoccupation fondamentale et c’est ce que j’aime dans les films de Miyazaki, c’est qu’il parle toujours de savoir comment cohabiter avec la nature, même dans Princesse Mononoké ou Kiki la petite sorcière. Comment cohabiter avec l’arbre, avec la forêt qu’on est en train de détruire ?
Princesse Mononoké (Hayao Miyazaki, 1997)
Avant d’être un symbole du film de Hayao Miyazaki, le kodama (谺) est une créature du folklore japonais. Littéralement, son nom signifie « esprit de l’arbre » ou « écho » et il fait partie de la grande famille des yōkai. En Occident, ces divinités sont l’équivalent des sylvains, si bien que, dans le long-métrage du studio Ghibli, c’est ainsi qu’ils sont appelés dans la version française.
C’est un questionnement qui revient toujours, et c’est ça qui me touche, parce que le grand drame, ce n’est pas que l’autre soit tué, c’est qu’on est en train de détruire notre habitat. C’est quelque chose que je voulais aussi inscrire dans mes pratiques cinématographiques.
ÉN : J’écoutais hier une chercheuse, Camille de Ginestel, qui est aussi artiste, et qui expliquait qu’elle a exposé un arbre au Grand Palais à Paris, et, malgré que l’arbre était dans toutes les bonnes conditions pour survivre, il avait de la lumière, de l’eau, une sonde plantée dans la terre, qui récoltait les données électriques pour son œuvre et pour interagir avec le public, cette sonde a perçu, à un moment, que l’arbre était en train de décliner. Elle est allée voir un botaniste qui lui a dit qu’entre un lieu d’exposition et une forêt, c’est pas la même ambiance. L’ambiance, au niveau forestier, ce n’est pas un mot anodin, c’est vraiment un mot du jargon. L’ambiance, pour un végétal, ce sont tous les ions négatifs qui sont produits par la forêt et énormément de choses qu’on ne perçoit pas. Ce simple déplacement de contexte a donc créé un message complètement contraire à ce qu’elle voulait dire dans son œuvre.
Je me demandais, si, par rapport à tes films, tu t’étais confrontée à des ambivalences, comme le fait notamment de déployer des ressources technologiques énormes pour aller capter des phénomènes extrêmement petits et simples. Est-ce que cette ambivalence entre les moyens déployés et, non pas la finalité, parce que l’image est effectivement incroyable, et le phénomène qui est en train de se passer sous la caméra, t’a amené à te poser des questions à certains moments de la création ?
MS : Je sais pas si j’ai bien saisi la question parce que j’ai l’impression qu’il y a deux choses.
Les conditions créées pour filmer les éléments pour obtenir ce qu’on veut avoir à l’image, et l’opposition des moyens techniques et de production.
ÉN : Effectivement, il y a deux choses.
MS : Et j’ai l’impression, que la deuxième partie de ta question est plus éthique. Alors je commence par la fin : on a des moyens techniques, ce ne sont pas non plus des gros moyens, même si on avait un bras robot qui coûtait 25 000 balles, ce n’est pas non plus énorme, à vrai dire. Même si on avait 20 appareils photo qui tournaient, ce n’était pas non plus énorme. On a fait en sorte qu’on ait justement pas besoin de mettre de la lumière artificielle, ou des climatiseurs, ou des moyens liés à la température, pour pouvoir faire pousser les plantes et les booster, comme dans les laboratoires. C’est tout ce que je voulais éviter. On a filmé dans une serre, et tous les plans de travail étaient liés à la saisonnalité. C’est-à-dire que telle plante a été filmée au printemps, plutôt en avril, tandis qu’une autre a été filmée en juin, parce que c’était sa meilleure condition. Moins il y a d’artifice, plus les vivants se portent bien. Il faut quand même un appareil photo pour capter les images. Donc, on faisait le minimum syndical pour le faire.
Image tirée du making of de Mathieu Cayrou (CNRS / Miyu)
Pour la première partie de ta question, il y a eu des moments où je pensais que les meilleures conditions étaient réunies. Or, pas du tout. Par exemple, on n’arrivait pas à faire fleurir le pissenlit, pendant longtemps. Alors que je me faisais la réflexion qu’un pissenlit, c’est incroyable, vous en coupez dans la rue, vous le mettez dans un verre d’eau, ça fleurit quand même. Ce n’est pas possible que, devant la caméra, ça ne fleurisse pas. On l’arrosait et on obtenait rarement des plans où ça fleurissait. C’est drôle, j’ai trouvé la solution en lisant un livre de Gœthe. On m’a charrié, parce que tous les botanistes connaissaient cette histoire. En fait, une fleur, si vous voulez la faire fleurir, il ne faut pas arroser. Et Gœthe dit ça. J’ai raconté ça, comme une révélation, dans une conférence, lors d’une journée d’étude, une botaniste m’a dit : « Mais tout le monde le sait. Toi, tu es obligée de lire Gœthe ! » Quand on n’arrose plus une plante, elle entre dans un moment critique de son existence, il n’y a plus d’eau, il n’y a plus de nourriture, elle fleurit parce qu’elle est obligée de tout donner pour la descendance. Tandis que si vous l’arrosez, elle est très bien, pourquoi se fatiguer à fleurir ? Ça peut attendre encore un peu. Ça procède à nouveau de cette forme d’anthropomorphisme, que les biologistes détestent.
Rafaella Tringali, scénographe botanique.
Image tirée du making of de Mathieu Cayrou (CNRS / Miyu)
Tournage au château de Rambuteau.
Image tirée du making of de Mathieu Cayrou (CNRS / Miyu)
Le tournage dans l’orangerie du château a tiré parti des verrières pour pouvoir avoir accès au soleil en journée. Des écrans de plasma permettent de plonger la pièce dans le noir de façon à harmoniser l’intensité de la lumière des photos. Le panneau se ferme automatiquement pendant une seconde, le temps de prendre une photo, et laisse passer la lumière du soleil pendant les 59 autres secondes pour permettre aux plantes de croître. 7 studios de plus ou moins 9 m², étaient installés dans cet endroit et étaient équipés de plusieurs appareils photo, jusqu’à 5 appareils, parfois montés sur un bras robotisé de 400 Kg et synchronisés avec des flashes et des systèmes d’irrigation placés aux pieds des plantes, dans le terreau, pour éviter de vaporiser les plantes, ce qui provoquerait des changements dans l’image. L’ensemble des 25 appareils photos, d’un plateau à l’autre, étaient désynchronisés de façon à ce que le déclenchement des flashes ne pollue les plateaux entre eux, vu l’espace restreint du lieu. Une incertitude demeurait sur la façon dont les plantes allaient pousser. Une prise de vue pouvait durer trois mois : si la plante venait obstruer l’objectif, le plan ne pouvait être refait puisque, vu la saisonnalité de la plante, il aurait fallu attendre un an pour refaire le plan. Une tonne et demi de terre a été utilisée pour concevoir les maquettes végétalisées. En janvier, au début du tournage, la serre atteignait les moins 10 degrés, ce qui impliquait de reconstituer un environnement favorable pour les plantes, et les 35 degrés en juillet. Près d’un million et demi de photos ont été prises dans cette orangerie pendant les neuf mois de tournage, soit 1.000 To de données (sauvegardées en double).
Ce dispositif de tournage implique donc trois temporalités : celle de la nature qui fait pousser la plante, celle de la prise de vue qui capte ponctuellement la croissance de la plante et celle du timelapse et de son déroulement accéléré. Le compositing multipliera encore cette accumulation de rythmes temporels différenciés en faisant coexister ralentis, accélérés, temps réels et animation, de la même façon qu’il mêle une multitude d’espaces éloignés à des échelles radicalement éloignées.
De même que le dispositif de tournage de Rambuteau prend en compte trois types distincts de lumière : la lumière naturelle, celle du soleil, le spot qui s’allume ponctuellement à la prise de vue, en même temps que l’occultation du soleil et celle de la projection du film composité et étalonné (là où un film traditionnel se contente de deux types de lumière : celui du tournage qui peut mêler, de façon synchrone, lumière naturelle et artificielle et celui de la projection).
Par contre, la lumière a été minutieusement prise en compte au tournage de façon à ce que les éléments composites s’intègrent au compositing et à l’étalonnage qui unieront l’ensemble à l’aide d’effets numériques et d’ajustements colorimétriques.
Une caméra endoscopique, dans un tube, est utilisée pour filmer les animaux et pour opérer des travellings avant et arrière facilement. Pour l’anecdote, chaque animal avait son petit nom, c’est le cas pour cette grenouille, baptisée Nick Cave à cause de son origine australienne.
Pour filmer les limaces, dont le tournage a duré deux mois et demi, l’environnement dans lequel les limaces devaient évoluer était modélisé en 3D et imprimé en 3D pour donner l’impression qu’elles accrochent au décor. Un plan du film montre une limace géante longer une cascade, filmée en Islande et recomposée dans un décor modélisé en 3D.
GS : J’aimerais bien qu’on aborde la question de l’empathie, de l’identification. Dans le long métrage, pour tenir en haleine un auditoire grand public, comme vous le souhaitez, il faut créer de l’identification. Quelles sont les stratégies d’identification ? Je donne un exemple par rapport au choix de la technique. Le timelapse est une performance qui se déroule sous nos yeux. Les images de synthèse en sont une autre. Dans le cas du timelapse, la plante est filmée, elle grandit, petit à petit, et ça produit un tour de force impressionnant et, éventuellement, émouvant.
Prenons un autre exemple avec une ligne de 2 m. Si je la trace à la main, avec un crayon, sur un papier, ou sur un mur, elle est tout droite, ça peut susciter de l’admiration. Si cette ligne est faite avec un processus mécanique, c’est banal.
J’aimerais bien que vous nous expliquiez les méthodes utilisées pour que les spectateurs s’identifient et suivent le film sur un plan émotionnel.
MS : Comment sentir l’humain ? Tu parlais de trait : on trace un trait, avec un processus industriel, c’est droit, mais ça ne touche pas. Un trait qui tremble un peu, réalisé par une personne qui a un peu suer pour le faire, suscite de l’empathie. C’est tout l’enjeu de mes personnages, qui sont en image de synthèse. Encore une fois, les producteurs sont très sensibles, parce qu’il faut, quand même, que ça fasse des entrées. Il faut, quand même, que les gens ne s’ennuient pas. Les belles images ne suffisent pas. Comment, finalement, sentir l’humain derrière ça ? Ce qui paraît complètement antinomique, par rapport à tout ce qu’on vient de dire, par rapport à ce désir de décentrer, c’est qu’on est obligé de recentrer sur l’humain, de sentir l’humain, parce que c’est fait pour les humains. C’est ce que me disait mon ingénieur du son en disant que si le film était fait pour des graines, on n’allait pas mettre les mêmes sons, que si c’était fait pour les humains. Les humains ont besoin de se sentir humain à travers l’autre. Il faut qu’il y ait, au moins, une porte d’entrée, un minimum d’empathie. L’empathie, c’est ce que je vois chez l’autre. Je ne voulais pas mettre des yeux, une bouche, des bras, sur mes personnages. On faisait ça avant, dans les films de Disney, dans les Silly symphonies, où l’on voyait des arbres avec des yeux et une bouche. Je voulais plus faire ça.
Silly symphonies – Flowers and trees (Burton Gillett, 1932)
Alors, jusqu’où met-on le curseur ? Est-ce qu’ils vont marcher comme les humains ? Oui, mais ils n’ont pas de jambes. Ils vont quand même voler comme les graines. Est-ce qu’ils vont parler, comme les humains ? Non, on ne va pas mettre des mots, mais on va mettre une sorte de mot, comme s’ils se communiquaient entre eux, même si nous, humains, on ne les comprend pas, mais on sent que ce sont des mots. Quand ils se retrouvent, les personnages se prennent dans les bras, ils ont pas de bras, mais ils font quand même une espèce de câlin.
On met, à chaque fois, un peu d’humain, mais on en enlève, pour que ce soit pas trop humain non plus, juste ce qu’il faut pour qu’on comprenne l’intention. C’est ce curseur-là qui opère, que ce soit dans l’écriture, dans l’animation, dans le son ou dans la composition d’images. C’est drôle que tu aies pris l’exemple du trait, parce que mes personnages sont comme une tige avec des plumes, j’étais convaincue qu’avec une tige, on pouvait pleurer, rigoler et éprouver de l’empathie, par les tremblements par exemple, lorsque la tige fait, tout d’un coup, face à un danger et qu’elle commence à trembler, on sent qu’elle est émue, qu’elle a peur, on sent sa fragilité. Pour manifester sa joie, la tige se raidit et commence à sursauter. C’est gestuel.
Planètes (2025, Miyu Productions, Arte France Cinéma, CNRS Images)
Avant de faire l’animation en image de synthèse, j’avais embauché deux actrices et un acteur pour incarner les personnages. Ils faisaient beaucoup de mimes, du théâtre et de la danse aussi.
Se posait la question de savoir comment le corps peut exprimer une émotion sans mot, comment sentir l’humain, parce que c’est destiné à l’humain. Dans les timelapses, les plantes finissent par ressembler à des animaux, qui sont plus proches de l’humain, ça produit l’empathie. On a uniquement ces lunettes d’humain, c’est notre seul capteur du sensible, c’est un vocabulaire humain.
Oriane Lautel, Maxime Lévêque, Victoire Legois et Anne Steffens pendant les sessions d’acting. Image tirée du making of de Mathieu Cayrou (CNRS / Miyu)
ÉN : Les botanistes, avec lesquels tu travailles, n’ont pas du tout ce rapport-là. Ils sont peut-être plus intéressés par l’étrangeté de la plante, par le fait que c’est un être à part, qui ne fonctionne pas de la même manière.
MS : Justement, quand je parlais avec ce botaniste, qui est anti-empathique, anti-humanisation, en tout cas. Il dit qu’en même temps, on est obligé d’humaniser pour sensibiliser. C’est comme s’il me disait qu’Artémis 2 est obligé de faire deux fois le tour de la terre pour pouvoir s’envoler. Nous sommes obligés d’utiliser ce vocabulaire-là pour être amenés ailleurs. Et même ce biologiste en était conscient.
Z : L’adhésion du public tient aussi au parcours des personnages, souvent inscrit dans des constructions narratives très simples et très lisibles : l’échec, la réussite, le parcours initiatique, la rédemption, etc.
ÉN : J’en reviens au timelapse. Le timelapse est souvent utilisé pour montrer l’accélération du temps, pour vite faire passer les événements et pour amener ailleurs. Quand tu l’utilises, on n’a pas du tout cette sensation d’accélération. On est vraiment ailleurs, dans une temporalité au présent, alors qu’on est en train de voir quelque chose qui se passe extrêmement vite. Tu expliquais notamment que la lumière est extrêmement dirigée et ça participe du fait qu’on n’ait pas cette sensation d’accélération. C’est dû aussi à une logique de studio : pour obtenir ce rapport-là, hors du temps de l’événement qu’on est en train de voir, il faut se sortir de l’endroit qu’on est en train de filmer, ou sortir l’élément de son endroit lui-même.
Tournage en Islande.
Images tirées du making of de Mathieu Cayrou (CNRS / Miyu).
Le tournage s’est étalé sur 3 ans en fonction de la saisonnalité exigée par le scénario. L’accès à la grotte gelée islandaise ne peut se faire qu’à un moment précis. Atteindre ces glaciers nécessite 45 minutes à une heure de marche dans des conditions de froid extrême qui mettent à l’épreuve la durée de vie des batteries, avec un vent qui rend difficile le pilotage des drônes.
Planètes (2025, Miyu Productions, Arte France Cinéma, CNRS Images)
Dans le making of, on voit que vous êtes allé dans des serres, qui sont des lieux dédiés, a priori, à la culture des végétaux, mais aussi, vous avez filmé au Japon, sur place, des végétaux en créant des mini-studios. Tout ça, pour revenir au timelapse. T’intéresse-t-il pour le mouvement que cela induit ou pour son rapport à cette temporalité longue du tournage, entre le moment de la prise de vue, qui peut durer plusieurs mois, et le moment de sa réception, qui n’est que quelques secondes à l’écran ?
MS : On ne voit pas forcément que c’est du timelapse, parce qu’on se rappelle de séquences en timelapse où l’on voit souvent des plantes qui poussent très vite en bougeant frénétiquement dans tous les sens. J’évite cet effet. Si le mouvement évoque davantage un animal, encore une fois comme la métaphore d’un autre vivant qui nous est familier, comme un serpent, on se dit pas que c’est un timelapse, on se dit cette plante bouge comme un serpent. » Donc, on a déjà ce code en nous, dans notre capital d’images, dans notre mémoire.
Image tirée du making of de Mathieu Cayrou (CNRS / Miyu)
Ce qui m’intéresse dans le timelapse, c’est l’idée que la plante ne devient plus une plante ou que les cristaux ne deviennent plus des cristaux. C’est de transformer ces acteurs-là en quelque chose d’autre, comme avec une baguette magique : « toi, cristaux de sel, de sel, tu vas devenir une plante, ou toi, la plante grasse, tu vas devenir un animal. » Et c’est ce changement de nom, de signification, de définition, qu’on arrive à le faire grâce à ces outils.
Le timelapse produit des images qu’on a jamais vues, comme, par exemple, une plante filmée pendant 1 ou 2 mois. Il y a une grande quantité de plantes dont on ignore le mouvement. Il y a une forme de motricité d’un vivant qu’on découvre grâce à cet outil, puisque personne l’a fait jusqu’à présent.
ÉN : Comme la naissance d’un œuf de têtard.
Momoko Seto sélectionnant un œuf de têtard susceptible d’éclore pendant la prise de vue.
Image tirée du making of de Mathieu Cayrou (CNRS / Miyu)
GS : Je voulais revenir sur les minéraux et les végétaux. Vous avez dit “malheureusement, on s’identifie”. Vous regrettiez cette espèce d’anthropomorphisme dans notre regard par rapport aux végétaux. On a évoqué aussi les minéraux. Il y a une différence d’attitude : on peut admirer un minéral et on peut davantage se projeter sur un végétal. On ne peut pas s’identifier à un minéral, c’est plus distant. L’art, de manière générale, est anthropocentré. Si l’univers n’était pas la biosphère, après tout, la biosphère est une exception. L’univers, c’est plutôt du minéral, et ça va continuer probablement tout seul, sans savoir d’où il vient et jusqu’où il va aller. Est-ce que vous avez des réflexions, des commentaires, sur cette polarité entre minéral et végétal et ce qu’on fait nous, humains et nature face à cette polarité ?
Planète A (2008, Le Fresnoy)
MS : Oui. Le minéral, ça va plus loin, puisqu’il n’y a même pas de carbone dedans. Tandis que tout ce qui est organique contient du carbone. Premièrement, prenons le fait, par exemple, encore une fois, d’utiliser des techniques comme le timelapse, ou le minéral devient presque comme un végétal parce que les minéraux grandissent. Ça nous rapproche théoriquement de l’humain, puisque ça les rapproche des plantes. Ça rapproche de l’animal, ça rapproche de l’humain. La technique rend cette métamorphose plus visible, plus proche.
Deuxièmement, le minéral est effectivement éloigné de nous. Mais en lisant la théorie du jardin en Asie, en Chine et au Japon, on constate qu’un rocher, dans un jardin zen ou chinois, est considéré comme un personnage. Yolaine Escande, chercheuse du CNRS, a écrit un livre, Jardin de sagesse, où elle explique, justement, qu’un rocher est souvent représenté dans le jardin comme un esprit, comme un dieu aussi, comme un personnage, parfois héroïque, ou historique, comme le héros d’une guerre. C’est tout l’opposé de ce que tu viens de dire : le rocher est un personnage. Les techniques optiques et le temps de prise de vue cinématographique peuvent nous faire sentir que le minéral est aussi proche.
Jardin de sagesse de Yolaine Escande (Seuil, 2013)
Dans cet essai esthétique et philosophique, la sinologue Yolaine Escande explore l’univers des jardins traditionnels chinois et japonais pour en révéler la dimension spirituelle et pratique. Loin d’être de simples espaces d’agrément ou des reproductions miniatures de la nature, ces jardins clos sont conçus comme des microcosmes protecteurs, propices au recueillement et à la « culture de soi ».
ÉN : Ce qui est sous-jacent à cette vision, c’est que la vie est identifiée au mouvement, de la part des humains, alors que, dans une perception animiste, ce qui est inerte est vivant. Ce n’est pas parce qu’il est inerte qu’il est mort. En l’occurrence, dans le jardin, le rocher a sa propre âme. Et dans une perspective cinématographique, le mouvement révèle la vie interne des êtres. Ne serait-ce pas plutôt un changement de perspective, en allant vers l’animisme, plutôt que d’essayer de ramener l’animisme à quelque chose de visible ?
MS : Ce n’est pas le même cadre. Dans le cadre d’une œuvre cinématographique, où les spectateurs sont assujettis à une histoire pendant 1h30, on est obligé de passer au Bazouk Art.
ÉN : Comment as-tu pensé le jardin que tu es en train de créer et qu’on évoquait au début de la conversation ?
MS : Je m’inscrivais plutôt en Bazouk Art justement, en mettant en mouvement pour comprendre que tout vit. Je l’ai forcé avec les outils. Je trouve admirable que, dans un jardin, tu puisses rester 2 heures à regarder un rocher et penser à un héros d’une histoire passée. Ça nécessite encore plus de disponibilité, d’ouverture, que celles des gens qui mangent du pop-corn devant 1h30 de film. Malheureusement, ce n’est pas le même cadre, ce n’est pas le même spectateur. Chaque œuvre dépend de son cadre et de son spectateur. On n’utilise pas le même vocabulaire. Au Japon, en termes d’animisme, il y a beaucoup de choses inertes qui ont beaucoup de valeur. À partir d’un certain âge, on met une espèce de ceinture autour d’un arbre pour dire qu’il est devenu un vivant exceptionnel. Chez les shintoïstes, il y a plusieurs dieux et tout le monde peut être Dieu. Tu peux être Dieu un jour, si tu dépasses un stade normal. L’arbre qui a vécu 5000 ans a dépassé ce stade, et devient un dieu. La ceinture désigne le fait que cette partie-là est dans un phase divine, et ça suscite beaucoup de respect. C’est une valeur en soi.
Festival International des Jardins – Le jardin fait son cinéma
Le Festival International des Jardins est un événement annuel mondialement reconnu qui se tient depuis 1992 au Domaine de Chaumont-sur-Loire (Loir-et-Cher, France). Considéré comme un véritable laboratoire de la création contemporaine et du paysagisme, il offre chaque année une perspective unique sur l’évolution de notre rapport au vivant. Il s’étend sur plus de six mois, de la fin avril au tout début du mois de novembre.
Planètes, jardin de Momoko Seto dans le cadre du Festival International des Jardins – Le jardin fait son cinéma (photos : Éric Sander – source : Domaine de Chaumont-sur-Loire)
Dans l’île où j’ai tourné, à Yakushima, il y a des cèdres de 8000 ans, de l’ère Jōmon. Les voyageurs viennent sur cette île et marchent 10 heures pour, je cite, rencontrer l’arbre. Ils n’ont pas le droit de le toucher, et donc il ne peuvent pas prendre dans les bras, mais cette rencontre avec l’arbre, qui a résisté dans une temporalité surhumaine, les émeut. On voit bien que ce n’est pas la motricité qui nous captive, mais le dépassement. Parce que c’est Dieu. Ce n’est plus dans l’ordre de l’humain, mais ça nous touche, quand même. Donc, c’est intéressant, parce que ça rebondit sur la préoccupation de Georges, autour de l’empathie.Je disais précédemment qu’il faut que ça soit humain pour que ça nous touche, mais ça peut être Dieu, pour nous toucher encore plus, mais Dieu, c’est l’humain qui a créé.
Jomon Sugi à Yakushima (photo : Chris 73 – source : Wikipedia)
GS : Le mot dépassement évoque la transcendance, comme on dit dans le vocabulaire de la philosophie. Mais c’est une notion humaine. Ça ne concerne pas les minéraux, ça ne concerne pas le cosmos, qui est en dehors de nous. C’est un procédé pour les descendre sur terre, pour créer une émotion, parce qu’effectivement on aime se voir dans un miroir, on aime les choses qui nous ressemblent.
MS : Oui. Je vais rajouter une autre couche dans ta réflexion sur l’empathie, c’est vraiment l’émotion. Si tu ne ressens pas de l’empathie, tu ne ressens pas de l’humain, tu ne ressens pas d’émotion.
GS : Quel type d’émotion ?
MS : Toutes sortes d’émotions nous frappent : la colère, la tristesse, l’émerveillement… tu peux ne pas connaître une personne que tu vois à l’écran, mais ça déclenche une émotion et ça te rappelle un événement de ta vie. Dans les millions de films qu’on regarde, ce dont on se rappelle, c’est l’émotion et on oublie souvent l’histoire d’ailleurs. On se rappelle du visage d’un acteur ou d’une émotion qui nous a traversés.
En faisant ce long métrage, j’étais constamment attentive au curseur d’émotion. Ce qu’on ressent, ce qui va peut-être au-delà de la figure humaine.
Planètes (2025, Miyu Productions, Arte France Cinéma, CNRS Images)
GS : C’est ce que la figure, l’image, et ce que contient l’image évoquent.
MS : Pas forcément. Oui, évoquer l’émotion. J’aime bien ton exemple de la ligne de 2 mètres que tu traces au mur. La ligne est droite, puis ça tremble, ça dépasse, on sent que ça a été effacé, puis retracé : il y a une histoire.
GS : Je vais donner un exemple plus concret. Tu évoquais tout à l’heure différents types d’animation. Chez Disney, on ajoute souvent, on met des bras et des yeux pour que ça fasse humain. Mais, il y a d’autres types d’animation. Je pense au film de John Lasseter, par exemple, avec les deux lampes.
Z : Luxo Jr.
Luxo Jr, John Lasseter (Pixar, 1986)
GS : C’est ça. Dans la manière dont ils se positionnent et grâce au rythme du mouvement, on comprend et on ressent les sentiments. En regardant le making of de Planètes, on voit que l’animation va dans ce sens de l’évocation à travers les postures des graines de pissenlit, de fleurs, les akènes. Quand l’akène se courbe, ça nous donne à comprendre, ça évoque les sentiments qu’il peut avoir. Ce n’est pas littéralement signalé. Il nous laisse déduire les sentiments du personnage par les attitudes, et non par des symboles ou des signes plaqués dessus.
MS : Oui, forcément, c’est de l’évocation.
GS : C’était un choix ?
MS : C’est carrément un choix. Et c’est plus un défi artistique, parce qu’il faut qu’on communique message avec moins d’outils.
Planètes (2025, Miyu Productions, Arte France Cinéma, CNRS Images)
Les personnages principaux de Planètes : Dendelion, Baraban, Taraxa et Léonto qui sont des akènes de pissenlit, qui forment les 300 graines de la boule que constitue le pissenlit à la fin de son évolution. Chacun des personnages est caractérisé par une manière de bouger, une personnalité et un comportement singuliers.
Les différentes étapes de compositing, de colorimétrie et d’intégration des personnages en postproduction (images extraites de la conférence À la rencontre du Cinéma de Momoko Seto donnée par Élie Levé (chef opérateur) et Mathieu Cayrou (assistant opérateur) lors du Festival Chefs Op’ en Lumière à Chalon-sur-Saône.
Nicolas Becker, notre ingénieur du son, a rajouté du souffle chez les akènes, des souffles humains, qui est, pour moi, le véhicule d’émotion le plus sensible, que l’humain peut émettre dans les émotions. Juste un souffle, suffit à comprendre si une personne est contente, triste ou fâchée. C’est très subtil. On ne sait pas si le souffle que Nicolas a ajouté est le vent, ou le corps des akènes. C’est de l’évocation aussi, rien n’est dit. On comprend, non par des signifiants, mais par les sens de façon plus plus viscérale.
Nicolas Becker (photo : Arte Radio)
Nicolas Becker a notamment travaillé sur des films tels que La Haine de Mathieu Kassovitz, The Constant Gardener de Fernando Meirelles, Micmacs à tire-larigot de Jean-Pierre Jeunet, Batman Begins de Christopher Nolan et Gravity d’Alfonso Cuarón. Il a reçu un Oscar pour son travail sur le film Sound of Metal de Darius Marder lors de la cérémonie des Oscars de 2021.
Ci-dessous : quelques images de la création sonore de Planètes extraites de la conférence À la rencontre du Cinéma de Momoko Seto donnée par Élie Levé (chef opérateur) et Mathieu Cayrou (assistant opérateur) lors du Festival Chefs Op’ en Lumière à Chalon-sur-Saône. On y voit notamment le compositeur de la musique, Quentin Sirjacq. Des instruments atypiques sont entré dans la composition, notamment du cristal baschet, du gamelan indonésien (pour la scène du calamar par exemple), des ondes martenots, du Taiko japonais, des marimbas, du xylophone, du Shakuashi, les instruments électroniques d’Eddie Ruscha, mêlés aux compositions écrites pour le Brussels Film Orchestra enregistrées au Studio Dada à Bruxelles.
Quentin Sirjacq est un compositeur et pianiste français, reconnu pour ses compositions mélangeant musique classique contemporaine, jazz et influences minimalistes. Il est l’auteur de nombreuses musiques de films, collaborant régulièrement avec des réalisateurs comme Benoît Jacquot ou Emmanuel Mouret.
Z : Je ferais un rapprochement avec Len Lye, surtout avec Tusalava. C’est un film en noir et blanc où des formes organiques, presque viscérales, s’agitent comme des organismes primitifs. Le graphisme évoque les dessins aborigènes, mais ce qui frappe surtout, c’est cette présence très forte, presque animique : on a l’impression que les formes respirent, qu’elles sont traversées par une énergie intérieure.
Et dans Free Radicals, c’est encore plus évident : les traits dessinés, grattés directement sur la pellicule, transmettent des sensations kinesthésiques, des rythmes, des secousses, comme autant de manifestations du corps. Chez McLaren on reste toujours très proche de l’humain. Ses rythmes et ses métamorphoses gardent quelque chose du geste, de la respiration, de l’émotion.
Tusalava, Len Lye (The Film Society, 1929)
GS : J’ai vu que, dans Planètes, il y avait Guionne Leroy comme animatrice, excellente animatrice, et Nicolas Becker comme bruiteur, excellent bruiteur. Comment sont-ils arrivés dans la production ?
Guionne Leroy.
Image tirée du making of de Mathieu Cayrou (CNRS / Miyu)
Guionne Leroy est une réalisatrice belge et animatrice de films d’animation. Elle réalise les courts métrages La Traviata (1993) et Arthur (1997). Elle a travaillé en tant qu’animatrice sur Toy Story de John Lasseter, sur James et la pêche géante de Henry Selick, sur Chicken Run de Nick Park et Peter Lord, sur Max & Co de Samuel et Frédéric Guillaume et sur Coraline de Henry Selick.
MS : Un casting de rêve ! J’ai contacté Nicolas Becker via le monteur, Michel Klochendler qui le connaissait depuis ses 20 ans. C’est quelqu’un qui cherche, il a une démarche de chercheur, expérimentale, il fait beaucoup de field recording, en enregistrant en Antarctique par exemple. Quand je l’avais contacté, il était en train d’enregistrer du son de moisissure à l’École Normale Supérieure. Je lui ai dit : « Je filme des moisissures et toi, tu les enregistres ! » Je lui ai parlé du film en disant qu’il n’y avait aucune prise de son directe, il m’a dit : « Mais c’est un rêve, il faut tout inventer. C’est une page blanche que tu m’offres ! »
Et Guyonne Leroy est venue grâce à la coproduction belge, Umedia. Elle a travaillé chez Pixar et sur Chicken Run, elle est excellente et elle a beaucoup de sensibilité. Elle me disait : « Tu me demandes de créer de l’émotion avec une tige ! » Pour un animateur, c’est un défi. Il n’y a pas d’yeux, ou de corps, il n’y a que le mouvement.
J’ai rencontré et découvert toute une série de personnes grâce au projet, avec qui se sont vraiment nouées des amitiés. J’espère qu’on travaillera encore ensemble.
L’équipe d’animation.
Image tirée du making of de Mathieu Cayrou (CNRS / Miyu)
Le compositing chez Reepost à Paris.
Image tirée du making of de Mathieu Cayrou (CNRS / Miyu)
Deux étapes de compositing.
William Henne : En dehors du projet de jardin, y a-t-il d’autres projets ?
MS : Oui. Je suis en train d’écrire une série.
J’ai aussi monté une exposition sur les insectes, qui a lieu au Canada, aux États-Unis et au Royaume-Uni.
Et je continue à faire des petits films pour le CNRS.
Pour prolonger l’entretien :
Conférence À la rencontre du cinéma de Momoko Seto donnée par Élie Levé (chef opérateur) et Mathieu Cayrou (assistant opérateur) lors du Festival Chefs Op’ en Lumière à Chalon-sur-Saône (Modérateurs : Pascal Mieszala et Nicolas Bouillard).
Making Planètes, l’art de façonner des mondes, un film de Mathieu Cayrou produit par Miyu Productions.