{"id":4534,"date":"2026-07-30T14:45:24","date_gmt":"2026-07-30T14:45:24","guid":{"rendered":"https:\/\/beatbit.org\/research\/?p=4534"},"modified":"2026-08-03T08:22:31","modified_gmt":"2026-08-03T08:22:31","slug":"ecrire-lanimation-momoko-seto","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/beatbit.org\/research\/fr\/ecrire-lanimation-momoko-seto\/","title":{"rendered":"\u00c9CRIRE L’ANIMATION : MOMOKO SETO"},"content":{"rendered":"\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tINTRODUCTION\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t<\/i>\t\t\t<\/span>\n\t\t\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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THEORY<\/h5>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tABOUT THE MISSTEPS OF ARTIFICIAL INTELLIGENCE\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tACTING IN ANIMATED FILMS\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tANIMATION & PLASTIC ARTS\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tANIMATION, FILM & ANIMATION FILM\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tTHE DEFINITION OF ANIMATION, A LETTER FROM NORMAN MCLAREN\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tTHE PHILOSOPHICAL BLACK HOLE\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t<\/i>\t\t\t<\/span>\n\t\t\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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MASTERCLASS<\/h5>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tTEACHING ANIMATION: CHIARA MAGRI\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tTEACHING ANIMATION: OTTO ALDER\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: ANDREA MARTIGNONI\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: BORIS LABB\u00c9\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: EDUARDO RAON\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: \u00c9THANN N\u00c9ON\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: GEORGES SCHWIZGEBEL\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: GEORGES SIFIANOS\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: GUY PIROTTE\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: ISABEL ABOIM INGLEZ\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: MOMOKO SETO\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: NO\u00c9MIE MARSILY\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: OLGA & PRIIT PARN PART I\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: OLGA & PRIIT PARN PART II\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: PIERRE H\u00c9BERT\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: REGINA GUIMAR\u00c3ES\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: RICHARD NEGRE\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: RITA CRUCHINHO\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t<\/i>\t\t\t<\/span>\n\t\t\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\u00c9CRIRE L'ANIMATION : MOMOKO SETO<\/h2>\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\u00c9thann N\u00e9on :<\/b> Je vais poser des questions d’\u00e9criture et d’animation li\u00e9es au temps, parce que c’est la recherche qui m’occupe. Mais, premi\u00e8rement, ce qu’on a l’habitude de faire : peux-tu te pr\u00e9senter en deux mots, ton travail, ta mani\u00e8re de travailler ?<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Momoko Seto (photo : Gabriel Hutchinson – source : Wikipedia)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Momoko Seto : <\/b>L’animation est un mot \u00e9trange pour moi, parce que je n’anime pas grand-chose personnellement. C’est-\u00e0-dire que je ne fais pas de dessin, je ne fais pas de pixilation, je ne fais pas de stop motion. En fait, je place des appareils photo devant des ph\u00e9nom\u00e8nes naturels qui sont souvent imperceptibles \u00e0 l’\u0153il nu : les plantes qui poussent, les moisissures qui poussent, les champignons qui poussent ou qui meurent. Je les compresse dans le temps en utilisant la technique du <\/span>timelapse<\/span><\/i>. Je suis un peu \u00e0 la marge de l’animation.<\/span><\/p>

Quand j’\u00e9cris, puisqu’on est beaucoup dans l’\u00e9criture dans cette discussion, elle est tr\u00e8s pr\u00e9par\u00e9e. Les gens s’\u00e9tonnent que \u00e7a soit aussi pr\u00e9par\u00e9. Tout le d\u00e9coupage, le timing, les \u00e9l\u00e9ments qu’on veut voir d\u00e9velopper dans le plan, les mouvements de cam\u00e9ra, sont extr\u00eamement pr\u00e9cis. Chaque plan n\u00e9cessite des \u00e9quipements tr\u00e8s diff\u00e9rents si c’est un traveling, si c’est une contre-plong\u00e9e, si c’est en macro, si c’est un plan large. Donc ce n’est pas le m\u00eame co\u00fbt par plan. La location d’une optique 25 mm n’est pas pareille que celle d’une optique macro 65 mm. L\u2019\u00e9criture est hyper-pr\u00e9cise.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Extrait du story board de <\/span>Plan\u00e8tes<\/span><\/i> (tir\u00e9 du making of de Mathieu Cayrou – CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Il s\u2019est pass\u00e9 10 ans entre le moment o\u00f9 Momoko Seto a commenc\u00e9 \u00e0 \u00e9crire et la sortie du film <\/span>Plan\u00e8tes <\/span><\/i>(75 minutes, 2025, produit par Miyu, Ecce Films, Arte France Cin\u00e9ma, UMedia, CNRS Images et Reepost). <\/span>
<\/span>Le sc\u00e9nario est sign\u00e9 Momoko Seto et Alain Layrac, avec la collaboration de Mariette D\u00e9sert.<\/span>
<\/span>Le tournage a dur\u00e9 260 jours et s\u2019est d\u00e9roul\u00e9 en Islande, en France (notamment dans les locaux du CNRS \u00e0 Roscoff en Bretagne et au ch\u00e2teau de Rambuteau en Bourgogne) et \u00e0 Yakushima au Japon. Le film compte \u00e0 peu pr\u00e8s 700 plans.<\/span>
<\/span>Le site de Miyu d\u00e9crit le film ainsi : <\/span>Dendelion, Baraban, L\u00e9onto et Taraxa, quatre graines de pissenlit rescap\u00e9es d\u2019explosions nucl\u00e9aires qui d\u00e9truisent la Terre, se trouvent projet\u00e9es dans le cosmos. Apr\u00e8s s\u2019\u00eatre \u00e9chou\u00e9es sur une plan\u00e8te inconnue, elles partent \u00e0 la qu\u00eate d\u2019un sol propice \u00e0 la survie de leur esp\u00e8ce. Mais les \u00e9l\u00e9ments, la faune, la flore, le climat, sont autant d\u2019emb\u00fbches qu\u2019elles devront surmonter. Une odyss\u00e9e dans un monde microscopique et imaginaire, riche en \u00e9motions, pour \u00e9voquer les enjeux des migrations environnementales. Un r\u00e9cit sur la difficult\u00e9 \u00e0 trouver son chez-soi, un territoire o\u00f9 s\u2019installer.<\/span><\/i>
<\/span>Le film a obtenu le Prix FIPRESCI au Festival de Cannes en 2025, le Prix Paul Grimault au Festival d’Annecy en 2025 et le prix du Jury au Bucheon International Animation Festival en 2025.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Alain Layrac, co-sc\u00e9nariste de <\/span>Plan\u00e8tes<\/span><\/i> (photo : Unifrance)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Alain Layrac est un sc\u00e9nariste fran\u00e7ais n\u00e9 en 1965, connu pour avoir co-cr\u00e9\u00e9 la s\u00e9rie culte <\/span>Une famille formidable<\/span><\/i> et sign\u00e9 de nombreux longs-m\u00e9trages tels que <\/span>Mauvaises Fr\u00e9quentations<\/span><\/i>. Il est directeur d’\u00e9criture au Conservatoire Europ\u00e9en d’\u00c9criture Audiovisuelle. Il a par ailleurs publi\u00e9 plusieurs ouvrages sur son m\u00e9tier, dont <\/span>Atelier d’\u00e9criture<\/span><\/i> et <\/span>Une vie de sc\u00e9nariste<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dans mes courts m\u00e9trages, je prenais par exemple une photo d’une abeille, je la d\u00e9coupais sur Photoshop, je mettais la valeur du cadre, le fond, le mouvement de l’abeille, celui des autres abeilles qui arrivent au fur et \u00e0 mesure, et la dur\u00e9e du plan. On sait qu’il faut une cam\u00e9ra Phantom, avec un grand ralenti. Tous les plans sont extr\u00eamement maquett\u00e9s avant le tournage. Dans les courts-m\u00e9trages, le sc\u00e9nario est plut\u00f4t simple sur le plan de l\u2019\u00e9criture : je suis par exemple l’\u00e9volution d’une plan\u00e8te qui se d\u00e9cong\u00e8le, puis il y a le r\u00e9chauffement et les insectes sortent de l’iceberg.\u00a0<\/span><\/p>

Je sc\u00e9narise sous forme \u00e9crite, et ensuite je con\u00e7ois le storyboard sur Photoshop plan par plan.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Extrait du story board (tir\u00e9 du making of de Mathieu Cayrou – CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Pour les longs-m\u00e9trages, bien \u00e9videmment, c’est un peu diff\u00e9rent. On avait 70 pages de sc\u00e9nario \u00e9crit (int\u00e9rieur jour, gros-plan, etc.) C’\u00e9tait un sc\u00e9nario un peu atypique, tr\u00e8s diff\u00e9rent d’un sc\u00e9nario de film classique, mais il a quand m\u00eame cette forme-l\u00e0. \u00c0 partir de l\u00e0, je cr\u00e9e les dessins du storyboard, comme \u00c9thann l\u2019a rappel\u00e9, des dessins tr\u00e8s <\/span>roughs<\/span><\/i>. Il y avait 200 pages de 6 dessins par page, \u00e7a faisait beaucoup. On avait presque 800 plans au d\u00e9but, \u00e7a a \u00e9t\u00e9 coup\u00e9 ensuite au montage. Ces plans ont \u00e9t\u00e9 dessin\u00e9s. Je n’ai pas utilis\u00e9 Photoshop cette fois-ci, je les ai dessin\u00e9s en vrai, parce qu’il y avait beaucoup de compositing aussi dans mon travail.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Extrait du story board (tir\u00e9 du making of de Mathieu Cayrou – CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Donc je filme le premier plan, l’insecte qui est film\u00e9, puis apr\u00e8s je filme le fond, apr\u00e8s je fais l’animation par-dessus, apr\u00e8s je fais des effets sp\u00e9ciaux, donc les fum\u00e9es, tout \u00e7a. Toutes ces couches-l\u00e0 sont extr\u00eamement d\u00e9taill\u00e9es, \u00e9crites, en tout cas notifi\u00e9es. Sur les 800 plans, et une fois que j’ai fait le storyboard en dessin pour le long-m\u00e9trage <\/span>Plan\u00e8te<\/span><\/i>, on a tout fait. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Extraits du story board (tir\u00e9 du making of de Mathieu Cayrou – CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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J’ai fait une carte o\u00f9 on voit le d\u00e9roul\u00e9 de l’histoire sur un plan g\u00e9ographique, donc nord, sud, ouest, est, aussi par rapport \u00e0 la lumi\u00e8re. L’orientation de la lumi\u00e8re est extr\u00eamement importante pour faire du compositing. On ne peut pas filmer quelque chose en \u00e9clairage de face et essayer de le coller sur un fond qui est \u00e9clair\u00e9 par l\u2019arri\u00e8re, \u00e7a va se voir que ce n’est pas dans la m\u00eame image. Donc toutes ces orientations de lumi\u00e8re sont extr\u00eamement bien pr\u00e9cis\u00e9es par rapport \u00e0 la carte, par rapport \u00e0 l’heure, si le soleil est en haut, ou plut\u00f4t rasant…<\/span><\/p>

J’ai fait une carte en dessin, et on l’a mod\u00e9lis\u00e9e en 3D, tr\u00e8s rough aussi, avec des graphistes. Et l\u00e0, dans la carte 3D, on a pos\u00e9 des cam\u00e9ras en 3D pour pouvoir faire tous les d\u00e9coupages du film en animation, sous forme d\u2019animatique : les mouvements, les plans larges, etc.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Extraits de l\u2019animatique (tir\u00e9 du making of de Mathieu Cayrou – CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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On a retravaill\u00e9 l’\u00e9criture avec le monteur. En animation, on monte avant la production. Le monteur arrive, il regarde, il dit : \u00ab L\u00e0, il nous manque un gros plan ou il nous manque un plan large \u00bb, etc. Il a travaill\u00e9 avec Michel Klochendler C\u2019est plut\u00f4t un monteur de fiction, il a travaill\u00e9 sur les films d’Alain Resnais, par exemple. En tant que monteur de fiction, il \u00e9tait plus port\u00e9 sur l’histoire et les personnages. Une fois que le monteur a valid\u00e9 l’animatique, on passe en production. On peut compter 3 ans d’\u00e9criture et 2 ans de pr\u00e9paration pour le long-m\u00e9trage.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Michel Klochendler (photo : Makloch – source : Wikipedia)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Michel Klochendler a travaill\u00e9 avec <\/span>Fran\u00e7ois Truffaut, Maurice Pialat, Jacques Rivette, Andr\u00e9 T\u00e9chin\u00e9, Youssef Chahine et Claude Berri.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00c9N :<\/b> \u00c7a r\u00e9pond d\u00e9j\u00e0 en partie \u00e0 certaines questions que j’avais. Mais du coup, tu dis que c’est tr\u00e8s pr\u00e9cis au niveau de l’animatique, comme tu l’as expliqu\u00e9, et aussi au niveau du temps de tournage de chaque \u00e9l\u00e9ment qui compose les plans. Tu dois te renseigner sur le temps que prend telle ou telle plante \u00e0 grandir, tel ou tel insecte \u00e0 se d\u00e9velopper, et ainsi de suite, j’imagine.<\/span><\/p>

MS :<\/b> Exactement.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Extraits de l\u2019animatique (tir\u00e9 du making of de Mathieu Cayrou – CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\u00c9N :<\/b> Et l\u00e0, comment \u00e7a se passe ? Parce que ce n’est pas forc\u00e9ment des infos qu’on trouve facilement comme \u00e7a, m\u00eame sur internet.<\/span><\/p>

MS :<\/b> Il y a beaucoup de plantes que je mets en sc\u00e8ne et que j’ai d\u00e9j\u00e0 chez moi. Par exemple les oxalis, ou les plantes grasses. Je les ai observ\u00e9es pour savoir combien de temps \u00e7a prend \u00e0 pousser. Pour les choses un peu plus pr\u00e9cises, je travaille bien s\u00fbr avec une botaniste. C’\u00e9tait le cas dans le film <\/span>Plan\u00e8tes.<\/span><\/i> Je travaille beaucoup avec des scientifiques pour les animaux : les limaces, les papillons\u2026 Tous ces animaux n\u00e9cessitent un temps de tournage de 3 jours \u00e0 2 semaines, voire un mois pour les limaces. \u00c7a n\u00e9cessite aussi de les mettre en culture, de conna\u00eetre leur comportement. Je vais voir des chercheurs du Mus\u00e9um d’Histoire Naturelle, souvent o\u00f9 je lis des livres, o\u00f9 je regarde des tutoriels vid\u00e9o sur YouTube, et enfin je les observe moi-m\u00eame. Je les ai chez moi en pr\u00e9-tournage. Je vais chercher, par exemple, les insectes dans mon jardin. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Image tir\u00e9e du making of de Mathieu Cayrou (CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Je vais les observer et je vais essayer de les filmer avec mon chef op\u00e9rateur. Par exemple, dans le comportement des insectes : souvent quand on mettait un b\u00e2ton, on s’est rendu compte que l’insecte montait, il grimpait plut\u00f4t que de descendre. Ils \u00e9taient plut\u00f4t dans l’envie d’ascension que dans l’envie de redescendre la pente. Donc si on voulait le faire marcher, on pla\u00e7ait le b\u00e2ton et on penchait la cam\u00e9ra dans le sens de la marche.<\/span><\/p>

On travaille avec du vivant, \u00e7a n\u00e9cessite de vraiment les conna\u00eetre. Et beaucoup d’animaux sont souvent nocturnes. Alors quand on met 2 KW de lumi\u00e8re, ils ne bougent plus. Il faut combiner ce type de contrainte avec leur fa\u00e7on d’\u00eatre naturelle. On travaille beaucoup aussi sur la pr\u00e9paration avec des chercheurs, et avec de la documentation.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Image tir\u00e9e du making of de Mathieu Cayrou (CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\u00c9N : <\/b>Tu mets en place justement une logique de combinaison d’\u00e9chelles, qu\u2019elle soit spatiale ou temporelle, parce que tu joues tr\u00e8s fort sur le micro et le macro, entre l’espace infini et l\u2019infiniment petit, comme les insectes, et en passant de l’un \u00e0 l’autre dans certains plans avec des tr\u00e8s beaux plans-s\u00e9quence. Il y en a un notamment dans <\/span>Plan\u00e8te <\/span><\/i>\u03a3<\/span><\/i> o\u00f9 tu passes des \u00e9toiles \u00e0 la moisissure. Et c\u2019est tr\u00e8s beau.\u00a0<\/span><\/p>

Pour faire cohabiter diff\u00e9rents types de temporalit\u00e9s dans un m\u00eame plan, il y a certes le compositing, mais, quand tu le con\u00e7ois pr\u00e9alablement, est-ce que tu le penses vraiment juste en imposant les \u00e9l\u00e9ments parce que \u00e7a t’int\u00e9resse de les faire se cohabiter, ou tu penses vraiment \u00e0 la temporalit\u00e9 de chaque \u00e9l\u00e9ment s\u00e9par\u00e9ment et comment tu vas les faire se rencontrer dans un m\u00eame plan ?<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te <\/span><\/i>\u03a3 <\/span><\/i>(2015, Les Films de l’Arlequin)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Plan\u00e8te<\/span><\/i>s <\/span><\/i>(2025, Miyu Productions, Arte France Cin\u00e9ma, CNRS Images)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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En termes de compositing, le chef op\u00e9rateur du film, \u00c9lie Lev\u00e9, d\u00e9crit, lors d\u2019une conf\u00e9rence au Festival Chefs O\u2019 en Lumi\u00e8re \u00e0 Chalon-sur-Sa\u00f4ne, comme suit : <\/span>Cette image est la composition de plein d\u2019images. On a tourn\u00e9, sur un sol, une limace \u00e0 vitesse r\u00e9elle. Les radis \u00e0 gauche sont film\u00e9s dans une autre pi\u00e8ce en timelapse. Au fond, il y a des d\u00e9cors d\u2019Islande et on rajoute de la v\u00e9g\u00e9tation qui pousse en timelapse.<\/span><\/i>
<\/span><\/i>On peut ajouter \u00e0 sa description les ak\u00e8nes anim\u00e9s en 3D \u00e0 Li\u00e8ge en Belgique. Momoko Seto tient \u00e0 ce que tout le reste soit en prise de vues r\u00e9elles avec toutes les contraintes que cela implique. \u00c9lie Lev\u00e9 : <\/span>C\u2019est du collage. Les images ne sont pas au m\u00eame endroit au m\u00eame moment mais \u00e7a reste des images naturelles, c\u2019est de l\u2019assemblage.<\/span><\/i><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8tes<\/span><\/i> met en sc\u00e8ne des changements d\u2019\u00e9chelle surnaturels comme ces t\u00eatards g\u00e9ants (film\u00e9s au ralenti en Bourgogne, ils mesurent quelques millim\u00e8tres) survolants une rivi\u00e8re islandaise bord\u00e9e d\u2019an\u00e9mones g\u00e9antes (film\u00e9es sur un <\/span>blue screen<\/span><\/i>, un an apr\u00e8s le tournage en Islande, en reproduisant, \u00e0 une \u00e9chelle plus petite, le mouvement des dr\u00f4nes) et entra\u00eenant les ak\u00e8nes anim\u00e9s en 3D.<\/span><\/p>

Les an\u00e9mones ont \u00e9t\u00e9 film\u00e9es dans les locaux du CNRS \u00e0 Roscoff \u00e0 l\u2019aide d\u2019optiques qui vont sous l\u2019eau, c\u2019est \u00e0 dire une cam\u00e9ra p\u00e9riscope, en angle. Comme les deux syst\u00e8mes de cam\u00e9ra p\u00e9riscope acquises aupr\u00e8s d\u2019un fournisseur ont pris l\u2019eau, le constructeur n\u2019avait pas encore tout test\u00e9, les ing\u00e9nieurs qui travaillaient sur le film ont cr\u00e9\u00e9 un scaphandre adapt\u00e9 avec une imprimante 3D.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La cam\u00e9ra p\u00e9riscope dans son scaphandre adapt\u00e9.<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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La rivi\u00e8re telle que film\u00e9e en Islande avec un dr\u00f4ne.<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Les an\u00e9mones film\u00e9es \u00e0 Roscoff avec la cam\u00e9ra p\u00e9riscope reproduisant le mouvement du dr\u00f4ne.<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Les t\u00eatards film\u00e9s en macro au ralenti au Ch\u00e2teau de Rambuteau en Bourgogne.<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Comme la production du film s\u2019est \u00e9tal\u00e9e sur 3 ans, les chefs op\u00e9rateurs \u00e9taient attentifs \u00e0 l\u2019\u00e9volution technologique des outils de prise de vue, quitte \u00e0 modifier le plan de travail en fonction des innovations mises sur le march\u00e9.<\/span><\/p>

L\u2019\u00e9quipe de prise de vues a r\u00e9ussi \u00e0 relever 90 \u00e0 95 % des d\u00e9fis techniques que le sc\u00e9nario induisait, comme l\u2019explique \u00c9lie Lev\u00e9 \u00e0 la conf\u00e9rence de Chalon-sur-Sa\u00f4ne, mais une sc\u00e8ne n\u2019a pas pu \u00eatre r\u00e9alis\u00e9e, sc\u00e8ne surnomm\u00e9e <\/span>Les Walkyries<\/span><\/i> par Lev\u00e9, celle d\u2019un escadron de 500 moustiques qui s\u2019attaque \u00e0 une limace, vu la difficult\u00e9 de filmer ne fut-ce qu\u2019un seul moustique.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Les pleurotes, film\u00e9es en <\/span>timelapse<\/span><\/i> sur fond bleu et qui ont termin\u00e9 en omelette, expulsaient des spores qui obstruaient les objectifs des appareils photo.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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MS : <\/b>Le challenge n’est pas de dire : \u00ab \u00c7a c’est tr\u00e8s lent et \u00e7a c’est tr\u00e8s rapide, comment les faire cohabiter ? \u00bb C’est plus l’image qui est moteur. La question est : comment cr\u00e9er un paysage o\u00f9 il y a une abeille qui vole au-dessus des moisissures, qui sont d’une taille tr\u00e8s diff\u00e9rente de l\u2019abeille ?\u00a0 J’ai l’image en t\u00eate et j’ai envie de la faire, quelles que soient les temporalit\u00e9s de chacun.\u00a0<\/span><\/p>

Donc la question des temporalit\u00e9s arrive plus tard. En fait, ce qui est int\u00e9ressant, c’est quand on commence \u00e0 filmer, par exemple, en <\/span>timelapse<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te <\/span><\/i>\u03a3 <\/span><\/i>(2015, Les Films de l’Arlequin)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Dans <\/span>Plan\u00e8te <\/span><\/i>\u03a3<\/span><\/i>, dans une sc\u00e8ne o\u00f9 les moisissures toutes blanches poussent sur des fraises, il a fallu 4 jours pour faire moisir ses fraises. Je r\u00e9colte \u00e0 peu pr\u00e8s 2.500 ou 4.000 photos que je compresse dans After Effects et je module le temps autant lentement que rapidement. Je peux l’acc\u00e9l\u00e9rer 300 ou 400 fois, ou le faire pousser tout doucement, jusqu\u2019\u00e0 la limite du perceptible. Et ce qui m\u2019int\u00e9resse, par exemple, dans un mouvement de croissance d\u2019une plantes, c\u2019est quand \u00e7a fait penser \u00e0 quelque chose. En l’occurrence, le plan que j’aime beaucoup dans <\/span>Plan\u00e8te Sigma<\/span><\/i>\u00a0 est celui de l’abeille qui vole sur fond noir avec cette fleur blanche qui pousse. \u00c7a me faisait penser \u00e0 un champ de fleurs sur lequel un oiseau vole. La moisissure devient un champ de fleurs parce que la fa\u00e7on dont elle pousse et la fa\u00e7on dont elle fleurit ressemble \u00e0 un champ de fleurs dans mon imagination. L’abeille a \u00e9t\u00e9 ralentie \u00e0 1500 images. Et, quand elle vole, elle ressemble plut\u00f4t \u00e0 un oiseau plut\u00f4t qu’\u00e0 un insecte, parce qu’elle est tr\u00e8s lente.\u00a0<\/span><\/p>

Il y a une infinit\u00e9 de choix, et il y a un moment o\u00f9 l\u2019on se dit : \u00ab \u00e7a ressemble \u00e0 quelque chose. \u00bb C’est une juxtaposition d’images qu’on a du monde, qu’on transpose dans un monde macro qui va ressembler \u00e0 un univers imaginaire.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te <\/span><\/i>\u03a3 <\/span><\/i>(2015, Les Films de l’Arlequin)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Zepe : <\/b>Tu connais le travail de Jean Painlev\u00e9 ?<\/span><\/p>

MS : <\/b>Oui.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Jean Painlev\u00e9 (Archives Jean Painlev\u00e9)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Jean Painlev\u00e9 est un r\u00e9alisateur et biologiste fran\u00e7ais (1902-1989). Il s’est notamment distingu\u00e9 par plus de 200 documentaires scientifiques. Il r\u00e9alise en 1936 le premier film d’animation en p\u00e2te \u00e0 modeler et en couleur : <\/span>Barbe bleue<\/span><\/i>.<\/span><\/p>

Le cin\u00e9ma en macro, tel qu\u2019on peut le voir dans <\/span>Plan\u00e8te A<\/span><\/i>, <\/span>Plan\u00e8te \u03a3 et Plan\u00e8te Z, <\/span><\/i>est, \u00e0 l\u2019origine, une pratique d\u00e9velopp\u00e9e dans le cadre du cin\u00e9ma scientifique d\u00e9velopp\u00e9 par des scientifiques qui ont coupl\u00e9 des appareils photos et du mat\u00e9riel de prise de vue cin\u00e9matographique \u00e0 des microscopes pour observer des insectes ou des v\u00e9g\u00e9taux, avec un d\u00e9sir de vulgarisation de la science. <\/span>
<\/span>En remontant dans le temps, on peut citer Robert Hooke (1677-1683), qui est un scientifique polymathe anglais consid\u00e9r\u00e9 comme l’un des plus grands scientifiques exp\u00e9rimentaux du XVIIe si\u00e8cle et l’une des figures cl\u00e9s de la r\u00e9volution scientifique de l’\u00e9poque moderne. Il a am\u00e9lior\u00e9 la capacit\u00e9 des microscopes en ajoutant des lentilles. En septembre 1665, il publie son livre, <\/span>Micrographia<\/span><\/i>, qui contient de nombreux dessins r\u00e9alis\u00e9s \u00e0 l’aide de microscopes et de t\u00e9lescopes. <\/span>
<\/span>Citons Jean Comandon (1877-1970), m\u00e9decin et r\u00e9alisateur fran\u00e7ais qui a r\u00e9alis\u00e9 400 films, notamment en couplant une cam\u00e9ra \u00e0 un microscope. Il \u00e9tudie \u00e9galement la croissance et les mouvements des v\u00e9g\u00e9taux, en prenant des images \u00e0 intervalles distants ou <\/span>timelapse<\/span><\/i>.<\/span>
<\/span>Jan Cornelis Mol (1891-1954), producteur et r\u00e9alisateur n\u00e9erlandais de films scientifiques a film\u00e9 des v\u00e9g\u00e9taux, des micro-organismes et des min\u00e9raux, en utilisant notamment le proc\u00e9d\u00e9 dit <\/span>Zeitraffer<\/span><\/i> : \u00e0 intervalles de quinze minutes ou plus.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Z :<\/b> Est-ce que tu te laisses parfois surprendre par l\u2019inattendu dans la fa\u00e7on dont les formes se d\u00e9veloppent ? Tu \u00e9voques beaucoup la post-production, je ne sais pas si c’est toi qui assembles directement les s\u00e9quences ou si tu supervises des op\u00e9rateurs compositing. Te laisses-tu surprendre par ce qui advient dans l\u2019\u00e9volution des organismes vivants, et changes-tu le sc\u00e9nario par rapport \u00e0 \u00e7a ?<\/span><\/p>

MS : <\/b>Oui. \u00c7a m\u2019est beaucoup arriv\u00e9 dans les courts m\u00e9trages. Dans <\/span>Plan\u00e8te Z<\/span><\/i>, il y a un palmier qui s\u00e9cr\u00e8te des spores jaunes. Ce n’\u00e9tait pas pr\u00e9vu dans le film. J’ai trouv\u00e9 ce palmier en achetant un petit pot de mousses, ces petits palmiers \u00e9taient les fruits de la mousse. Je me suis dit : \u00ab \u00c7a ressemble vraiment \u00e0 un palmier, je vais l’int\u00e9grer dans le film. \u00bb<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te Z <\/span><\/i>(2011, Sacrebleu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Dans <\/span>Plan\u00e8te <\/span><\/i>\u03a3<\/span><\/i>, des bulles sortent de l’eau tr\u00e8s lentement, explosent, projettent de la fum\u00e9e. C’est du <\/span>carboglace<\/span><\/i> que mon chef d\u00e9corateur a utilis\u00e9 pour cr\u00e9er de la fum\u00e9e. On trouvait extr\u00eamement beau de la filmer dans un ralenti extr\u00eame. J’ai int\u00e9gr\u00e9 \u00e7a dans le film, sans trop casser la narration, parce qu’il y a quand m\u00eame un fil conducteur \u00e0 l’histoire. Il ne s’agit pas de chambouler tout ce qu’on a essay\u00e9 de raconter, mais de l’int\u00e9grer.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te <\/span><\/i>\u03a3 <\/span><\/i>(2015, Les Films de l’Arlequin)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\u00c0 l\u2019origine du ralenti au cin\u00e9ma (<\/span>slow motion<\/span><\/i>), citons <\/span>Lucien Bull (1876-1972) innovateur franco-britannique du cin\u00e9ma et de la photographie, pionnier de la chronophotographie et \u00e9l\u00e8ve d’\u00c9tienne-Jules Marey. Il met au point le cin\u00e9ma ultra rapide : il atteint 1.200 images par seconde en 1904 et 100.000 images par seconde en 1928. Il franchit le million d’images \u00e0 la seconde en 1951. Parall\u00e8lement au cin\u00e9ma ultrarapide, Lucien Bull invente le premier appareil de microcin\u00e9matographie (qui permettait les grossissements de 8 \u00e0 10 fois) et d’enregistrement acc\u00e9l\u00e9r\u00e9 (images prises toutes les 15 minutes).<\/span><\/p>

La cam\u00e9ra Phantom, \u00e0 haute vitesse, utilis\u00e9e dans <\/span>Plan\u00e8tes<\/span><\/i>, qui permet de filmer en <\/span>slow motion<\/span><\/i>, capture 1.000 images par seconde et n\u00e9cessite plus de lumi\u00e8re dans la mesure o\u00f9 la cam\u00e9ra perd en sensibilit\u00e9 si on augmente la cadence puisque la vitesse d\u2019obturation est consid\u00e9rablement \u00e9lev\u00e9e. Cela peut r\u00e9duire la sensibilit\u00e9 \u00e0 1 ou 2 ISO. Il faut ajouter \u00e0 cela le fait de filmer avec des objectifs macro qui r\u00e9duisent encore la sensibilit\u00e9. \u00c0 l\u2019arriv\u00e9e, une quantit\u00e9 significative de lumi\u00e8re est projet\u00e9e sur le plateau de tournage, ce qui complique la possibilit\u00e9 de filmer des animaux vivants comme ceux utilis\u00e9s dans le film, \u00e0 savoir les insectes ou les limaces. D\u00e8s lors un syst\u00e8me de soufflerie permet de rafra\u00eechir ces animaux et de les maintenir en vie. Le positionnement de l\u2019\u00e9clairage est pens\u00e9 par rapport \u00e0 certains animaux qui fuient la lumi\u00e8re.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Pour le long-m\u00e9trage, un peu moins. Il y avait des surprises, bien s\u00fbr. J’ai chang\u00e9 certains passages. Par exemple du fait du comportement de certains insectes. Dans le sc\u00e9nario, la mante religieuse devait simplement surgir et effrayer le personnage. Mais en r\u00e9alit\u00e9, la mante religieuse adore grimper sur les feuilles, elle ne reste pas sur le sol. On n’arrivait pas \u00e0 la filmer fixe du sol, elle grimpait tout le temps. On l’a int\u00e9gr\u00e9e dans les feuillages, en train d’essayer d’attraper les personnages en hauteur.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Pour le long-m\u00e9trage, un peu moins. Il y avait des surprises, bien s\u00fbr. J’ai chang\u00e9 certains passages. Par exemple du fait du comportement de certains insectes. Dans le sc\u00e9nario, la mante religieuse devait simplement surgir et effrayer le personnage. Mais en r\u00e9alit\u00e9, la mante religieuse adore grimper sur les feuilles, elle ne reste pas sur le sol. On n’arrivait pas \u00e0 la filmer fixe du sol, elle grimpait tout le temps. On l’a int\u00e9gr\u00e9e dans les feuillages, en train d’essayer d’attraper les personnages en hauteur.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Image tir\u00e9e du making of de Mathieu Cayrou (CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Ce sont de petits ajustements mais je ne peux pas trop d\u00e9vier du sc\u00e9nario, parce qu\u2019en tournage, comme j’ai expliqu\u00e9, chaque plan est vraiment tr\u00e8s co\u00fbteux et tr\u00e8s pr\u00e9par\u00e9. Compte tenu de l’arri\u00e8re-plan, des effets sp\u00e9ciaux et de l’animation pr\u00e9vus, si je rajoute un plan en disant : \u00ab Ah, c’est tr\u00e8s beau, je vais mettre \u00e7a. \u00bb Toute la production va me regarder en disant : \u00ab Mais comment va -t-on faire le fond ? Que va-t-on faire du personnage ? \u00bb C’est un plan o\u00f9 l\u2019on va int\u00e9grer le personnage principal en 3D, ce qui suppose une fiche de paie suppl\u00e9mentaire pour le graphiste. Il y a trop de retomb\u00e9es \u00e9conomiques et de complications pour que je puisse d\u00e9river aussi facilement que dans les courts-m\u00e9trages.<\/span><\/p>

Z : <\/b>Jusqu\u2019o\u00f9 la production intervient-elle dans le processus ? Est-ce qu\u2019il leur arrive, par exemple, d\u2019orienter le sc\u00e9nario vers quelque chose de plus \u00ab moral \u00bb ou plus consensuel ?<\/span><\/p>

MS : <\/b>Je travaille avec Myu, une bo\u00eete de production d’animation \u00e0 Paris dirig\u00e9e par Emmanuel-Alain Raynal, le producteur, qui \u00e9tait assez interventionniste.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Emmanuel-Alain Raynal (source : Linkedin)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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En termes de coupes, il y a des enjeux artistiques, bien s\u00fbr, mais aussi beaucoup d\u2019aspects \u00e9conomiques, parce que c’est quand m\u00eame leur premier souci. Par exemple, dans le long m\u00e9trage, au tout d\u00e9but, dans les trois premi\u00e8res minutes du film, une bombe explose. Est-ce une m\u00e9t\u00e9orite, ou est-ce une bombe atomique ? Pour moi, c’\u00e9tait tr\u00e8s important que ce soit une bombe atomique, parce que c’est l’humain qui d\u00e9truit la Terre, de son propre gr\u00e9, et non la nature. Un m\u00e9t\u00e9ore qui tombe, ce n\u2019est pas le m\u00eame message. Quand ils ont lu le sc\u00e9nario, ils ont compris que c’\u00e9tait une m\u00e9t\u00e9orite. Je leur ai expliqu\u00e9 que non. En termes de co\u00fbt, \u00e7a ne change rien. Mais la signification change. Au terme de la discussion, ils sont all\u00e9s dans mon sens.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te<\/span><\/i>s <\/span><\/i>(2025, Miyu Productions, Arte France Cin\u00e9ma, CNRS Images)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Autre exemple : on \u00e9tait encore au stade de l\u2019animatique, le personnage principal arrive dans un monde gel\u00e9, il essaie de sauter et n’arrive pas \u00e0 s’implanter, ensuite tous les personnages sont \u00e0 terre parce que \u00e7a glisse. Alors le h\u00e9ros aide ses copains \u00e0 se lever. Et la production me dit que le personnage principal doit d’abord aider ses copains \u00e0 se lever, et apr\u00e8s, il essayera de s’implanter, l\u2019id\u00e9e \u00e9tant que ce personnage doit d\u2019abord aider ses amis avant de penser \u00e0 lui, en essayant de s’implanter seul. J\u2019ai accept\u00e9 ce type de petits ajustements parce que c’\u00e9tait une bonne id\u00e9e, et c\u2019est plut\u00f4t \u00e9thique : quel message veut-on v\u00e9hiculer \u00e0 travers le personnage principal ?\u00a0<\/span><\/p>

Ils intervenaient r\u00e9guli\u00e8rement. C’est un exemple parmi 50 autres, et c\u2019\u00e9tait parfois positif. Au final, il y a eu beaucoup d’interventions et de coupes.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te<\/span><\/i>s <\/span><\/i>(2025, Miyu Productions, Arte France Cin\u00e9ma, CNRS Images)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Le long m\u00e9trage a co\u00fbt\u00e9 4 millions d’euros, c’est un budget bas pour un long m\u00e9trage d’animation. On l\u2019estimait plut\u00f4t \u00e0 4,5 millions. On n’a pas eu le financement europ\u00e9en pr\u00e9vu. La production est venue me voir en disant qu\u2019il y avait 500.000,00 \u20ac de moins. On ne peut pas tout faire. Le film durait 1h20 au d\u00e9but. Il faut forc\u00e9ment couper. Il ne s\u2019agit pas de faire de moins beaux plans, mais d\u2019enlever des s\u00e9quences. Nous nous mettons autour de la table en nous demandant quelles s\u00e9quences on enl\u00e8ve. C’est un choix \u00e0 la fois sc\u00e9naristique, artistique et qui rel\u00e8ve de la production.<\/span><\/p>

\u00c9N : <\/b>Tu \u00e9voquais le d\u00e9but de <\/span>Plan\u00e8tes<\/span><\/i> avec la bombe atomique. Dans <\/span>Plan\u00e8te <\/span><\/i>\u03a3<\/span><\/i>, dans <\/span>Plan\u00e8te Z<\/span><\/i> et dans <\/span>Plan\u00e8te A<\/span><\/i>, que j’ai revus au Fr\u00e9noy, il me semble que, \u00e0 chaque fois, cela se termine par la pourriture ou par la mort des \u00e9l\u00e9ments. \u00c7a part de la naissance de ces \u00e9l\u00e9ments jusqu\u2019\u00e0 leur fin. Tandis que, dans le long m\u00e9trage, c’est l’inverse. \u00c7a commence par la mort de ces \u00e9l\u00e9ments pour aboutir \u00e0 cette r\u00e9-implantation. Est-ce conscient ? Est-ce une volont\u00e9 de ta part d’avoir invers\u00e9 ce paradigme dans le long m\u00e9trage ?<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te Z <\/span><\/i>(2011, Sacrebleu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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MS : <\/b>Je ne me suis pas dit : \u201cdans mes courts, je les ai tous tu\u00e9s. Donc, dans le long m\u00e9trage, je ferai l’inverse\u201d. Ce qui m’int\u00e9resse, c’est de parler de la vie, dans le sens de la m\u00e9tamorphose de tous ces vivants. Ce n’est pas parce qu’ils meurent qu’ils meurent, il y a une suite. Je ne parle pas d’un positionnement philosophique ou bouddhiste. On a l’impression que les plantes sont mortes, mais en fait \u00e7a repousse, parce que les racines sont toujours l\u00e0. Il y a une symbiose avec les champignons qui redonnent vie. Ce qui m’int\u00e9resse, c’est justement de d\u00e9centrer le regard de l’humain dans tous les films. C’est un aspect auquel je fais tr\u00e8s attention dans l’\u00e9criture. Si c’\u00e9tait une histoire humaine, on meurt, tout le monde pleure et c’est fini. Si c’est une histoire v\u00e9g\u00e9tale, la mort n’a pas la m\u00eame signification que pour nous. Ce n’est pas parce qu’on coupe un tronc d’arbre qu’il est mort. Il va ressurgir parce qu’il y a les racines. J’aime l’id\u00e9e que les notions de vivre, na\u00eetre et mourir n’aient pas la m\u00eame signification que pour les humains. Le regard est d\u00e9centr\u00e9 et ax\u00e9 sur la non-dramatisation de la vie et de la mort. Il y a un mot que Emanuele Coccia dit que j’aime beaucoup : \u00ab La philosophie occidentale a beaucoup \u00e9t\u00e9 \u00e9crite par l’homme.\u201d L’homme m\u00e2le, les philosophes hommes. Et on parle beaucoup de la mort. La mort est un th\u00e8me tr\u00e8s important dans la philosophie. Il ajoute que s\u2019il y avait eu beaucoup plus de philosophes femmes, on aurait peut-\u00eatre davantage parl\u00e9 de naissance. C’est quelque chose qui m’a beaucoup frapp\u00e9. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Emanuele Coccia (photo : Frank Perrin)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Emanuele Coccia (1976- ) est un philosophe italien. Ses recherches portent sur la th\u00e9orie de l’image et la nature du vivant. En 2020-2021, il est artiste invit\u00e9 au Fresnoy, studio national des arts contemporains.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Il y a cet h\u00e9ritage de dramatisation de la mort comme une sorte de fin \u00e0 \u00e9viter, comme un drame. Quand on regarde les plantes, ce n’est pas du tout le m\u00eame paradigme. Il ne s\u2019agit pas d’opposer l’homme et la femme, mais juste de d\u00e9centrer un regard en disant : \u00ab Que veut dire redonner son corps \u00e0 un humus, \u00e0 un sol, qui va redonner naissance \u00e0 d’autres formes de vie ? \u00bb Cette constante m\u00e9tamorphose de l’ensemble des choses m’int\u00e9resse dans la narration. Les courts-m\u00e9trages ne disent pas que \u00e7a vit puis \u00e7a meurt, et le long m\u00e9trage ne dit pas on va tuer, et puis on va rena\u00eetre. Il s\u2019agit juste de dire que ce cycle-l\u00e0, cette constante m\u00e9tamorphose imbriquent l’ensemble des choses.\u00a0<\/span><\/p>

\u00c9N :<\/b> Ce sont presque des films \u00e0 voir en boucle. La fin appelle le d\u00e9but, au niveau plus philosophique.<\/span><\/p>

MS : <\/b>\u00c7a d\u00e9dramatise. Dans <\/span>Plan\u00e8te Z<\/span><\/i>, tout moisit et on revient au sol du d\u00e9but, et, dans le g\u00e9n\u00e9rique de fin, le monteur son a mis le son de l’eau qui ressurgit. Tout a pourri, mais \u00e7a continue, c\u2019est cyclique, comme la Terre d’ailleurs, qui est cyclique aussi, dans sa m\u00e9tamorphose et sa temp\u00e9rature. Le son de l’eau d\u00e9dramatise cette disparition des vivants qu’on vient de voir. \u00c7a produit un d\u00e9zoom sur ce qu’on est en train de vivre.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te Z <\/span><\/i>(2011, Sacrebleu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\u00c9N :<\/b> Comme le disaient Georges et moi-m\u00eame, nous n\u2019avons pas eu la chance de voir <\/span>Plan\u00e8te \u221e<\/span><\/i>. Je voulais que tu en parles un peu plus, notamment sur le plan de la fabrication, parce que, comme \u00e7a en verre, c’est \u00e0 360\u00b0. Est-ce qu’il y avait des choses, au moment du tournage en<\/span> timelapse<\/span><\/i> qui ont \u00e9t\u00e9 diff\u00e9rentes de ta mani\u00e8re habituelle de travailler ?<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te \u221e <\/span><\/i>(2017, Barberousse Films, ARTE France, Awkeye)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Planet \u221e<\/span><\/i> (ou <\/span>Planet Infinite<\/span><\/i>) est une \u0153uvre immersive en r\u00e9alit\u00e9 virtuelle con\u00e7ue pour offrir une exp\u00e9rience multi spatiale. Dans un monde post-apocalyptique et d\u00e9sertique, la vie commence \u00e0 reprendre ses droits. Le film nous plonge dans l’infiniment petit, o\u00f9 des champignons et des moisissures prolif\u00e8rent sur des cadavres d’insectes. Progressivement, un changement m\u00e9t\u00e9orologique se produit : la pluie inonde ce paysage aride, donnant naissance \u00e0 un \u00e9cosyst\u00e8me aquatique foisonnant peupl\u00e9 de t\u00eatards carnivores g\u00e9ants. L’\u0153uvre a \u00e9t\u00e9 prim\u00e9e \u00e0 la Berlinale, r\u00e9compens\u00e9e par la M\u00e9daille de Cristal du CNRS et expos\u00e9e dans des mus\u00e9es prestigieux comme le Mori Art Museum de Tokyo.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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MS : <\/b>Oui, bien s\u00fbr. Un tournage \u00e0 360\u00b0 n\u00e9cessite beaucoup plus d’images qu’en 2D, il faut ces images qui sont derri\u00e8re, devant, en haut, en bas. Il faut les filmer, il faut les imaginer. Souvent, les films en VR, en 360\u00b0, sont soit film\u00e9s comme des documentaires, avec un rig de Gopro, et \u00e7a filme tout ce qui est autour, ou soit r\u00e9alis\u00e9s en full 3D, parce qu’on peut mettre un rig 360\u00b0 dans le monde en 3D. C’est ce qui se passe g\u00e9n\u00e9ralement et c’est le plus simple.\u00a0<\/span><\/p>

Dans mon cas, quand on filme du macro, c’est impossible de mettre un rig 360\u00b0, parce qu’on ne peut pas avoir des rigs 360\u00b0 macro. Il y a un conflit optique, en fait, un conflit physique. Alors je filme en macro, et je plaque ces images en 2D dans un monde en 3D. C’est du collage. Il y a une double cr\u00e9ation, en fait. Je filme tous les \u00e9l\u00e9ments un par un comme un artisan.\u00a0<\/span><\/p>

Le film commence par un champ de trompettes de la mort, un champignon noir, qu’on survole, et on tombe sur l’une clairi\u00e8re dans cette for\u00eat de champignons, on passe \u00e0 travers une trompette de la mort et on arrive sur un \u00e9norme champignon qui pousse, et un insecte mort explose.Tout \u00e7a, en macro.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te \u221e <\/span><\/i>(2017, Barberousse Films, ARTE France, Awkeye)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Ce que je trouve int\u00e9ressant, en 360\u00b0, c’est la dimension physique de l’exp\u00e9rience, on est oblig\u00e9 de lever les yeux pour voir ces champignons, ce qui n’est pas le cas au cin\u00e9ma. Au cin\u00e9ma, m\u00eame s’il y a un gros plan, on fait toujours face. En VR, il y a une vraie exp\u00e9rience physique. La notion de montage est diff\u00e9rente en 360\u00b0, puisque tout est en continu. Il n’y a pas de coupes, \u00e7a se pense en plans-s\u00e9quences, il n’y a pas de champ-contrechamp. Le film, qui dure 7 minutes, comporte quatre plans-s\u00e9quences. Dans le premier plan-s\u00e9quence de 2 minutes, on arrive dans ce champignon ; dans le deuxi\u00e8me plan, on est au-dessus d’un oc\u00e9an et une multitude de coccinelles tombent dans l’eau ; ensuite on plonge dans l’eau et des t\u00eatards \u00e9normes viennent essayer de nous manger, ils sont aussi dans le long m\u00e9trage ; enfin l’environnement subaquatique devient l’espace. Donc j’ai quatre s\u00e9quences. Le film dure 7 minutes.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te \u221e <\/span><\/i>(2017, Barberousse Films, ARTE France, Awkeye)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Le rendu du premier plan-s\u00e9quence de 2 minutes a co\u00fbt\u00e9 plus de 10.000,00 \u20ac et dur\u00e9 une semaine. Juste le rendu. <\/span>
<\/span>En plus du tournage et ces collages, il fallait rendre ces images en 360\u00b0, et donc cr\u00e9er la texture. On a d\u00fb louer une <\/span>render farm<\/span><\/i> \u00e0 l’est de l’Europe, en Pologne ou en Bulgarie, pour calculer les plans. S’il y a un param\u00e8tre qu’on a mal coch\u00e9, il faut le refaire. \u00c7a a pris 3 jours pour t\u00e9l\u00e9charger tout le fichier d’un serveur. Je ne sais pas, je trouvais que c’\u00e9tait presque bon. C\u2019\u00e9tait en 2017, aujourd’hui, c’est peut-\u00eatre plus rapide, mais ce sont des processus de production un peu d\u00e9lirants.<\/span><\/p>

\u00c9N : <\/b>En termes d’\u00e9criture, comment as-tu pens\u00e9 cet univers \u00e0 360\u00b0 ? En dirigeant le regard des spectateurs ? Ou en essayant d’occuper l’espace avec les diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments narratifs ?<\/span><\/p>

MS : <\/b>J’ai toujours voulu faire en sorte que les d\u00e9cors soient aussi les acteurs du film, avec quelques \u00e9l\u00e9ments-phares, comme le champignon par exemple. Je ne pouvais pas faire pousser tous les champignons par manque de moyens de production. Mais il y a un coin du champ o\u00f9 \u00e7a pousse vraiment, alors je vais attirer l’attention du spectateur vers cette zone avec le son. La technique de base de 360\u00b0 consiste \u00e0 diriger le regard.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te \u221e <\/span><\/i>(2017, Barberousse Films, ARTE France, Awkeye)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\u00c9N :<\/b> Lors d\u2019une conf\u00e9rence, il est question du fait que tu regardais en boucle <\/span>Nausica\u00e4 de la Vall\u00e9e du Vent <\/span><\/i>quand tu \u00e9tais jeune. Tu ne renies pas, dans les interviews, l\u2019influence de Hayao Miyazaki, il me semble. Et, de mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, la fa\u00e7on dont tu l’utilises le <\/span>timelapse<\/span><\/i>\u00a0 me fait penser \u00e0 un plan dans Mon voisin T<\/em>otoro<\/i><\/span>, o\u00f9 les Totoro, Satsuki et Mei font pousser des arbres, dans une sc\u00e8ne nocturne. C\u2019est presque une sc\u00e8ne onirique, parce que le lendemain, tout a disparu.<\/span>
<\/span>As-tu d\u2019autres r\u00e9f\u00e9rences, y compris hors du champ cin\u00e9matographique ?<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Nausica\u00e4 de la Vall\u00e9e du Vent <\/span><\/i>(Hayao Miyazaki, 1984)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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MS :<\/b> Ce n’\u00e9tait vraiment pas conscient. J’avais 6 ans quand je regardais <\/span>Nausica\u00e4 de la Vall\u00e9e du Vent<\/span><\/i> en boucle<\/span>,<\/span><\/i> un des premiers films de Miyazaki en 1986. L\u2019histoire de <\/span>Nausica\u00e4<\/span><\/i> se situe apr\u00e8s la troisi\u00e8me guerre mondiale, et l’humain a tout d\u00e9truit. On ne peut plus respirer l’air de l’ext\u00e9rieur. On est oblig\u00e9 de porter un masque pour respirer, parce qu’il y a trop de spores, de champignons. C’est la moisissure qui domine ce monde, o\u00f9 la nature est d\u00e9truite et les humains sont oblig\u00e9s de vivre dans un bunker, ou dans un vall\u00e9e, o\u00f9 le vent \u00e9vacue la moisissure et ils peuvent respirer. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Nausica\u00e4 de la Vall\u00e9e du Vent <\/span><\/i>(Hayao Miyazaki, 1984)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Les animaux, notamment les insectes, ont pris une masse \u00e9norme. Un des insectes,\u00a0 muni d\u2019une multitude d’yeux, est grand comme cinq \u00e9tages d’un immeuble. Il y a aussi une libellule g\u00e9ante. C’est un monde apocalyptique, avec des d\u00e9formations qui affectent les vivants. On m\u2019a fait remarquer le lien avec la m\u00e9tamorphose des animaux dans mes films, et avec l’obsession pour les champignons et les spores.<\/span><\/p>

J’aime beaucoup le plan de Mon voisin T<\/em><\/span>otoro<\/span><\/i> que tu d\u00e9cris, l’acc\u00e9l\u00e9ration du temps est magique. Exactement comme les plantes en <\/span>timelapse<\/span><\/i> : en trafiquant le temps, et en plus l’\u00e9chelle, \u00e7a devient magique, comme dans un r\u00eave.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Mon voisin Totoro (Hayao Miyazaki, 1998)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Un ami, qui a vu mon long-m\u00e9trage et qui travaille \u00e0 Cannes, d\u00e9crivait <\/span>Plan\u00e8tes<\/span><\/i> comme un r\u00eave, parce que c’est un collage de choses qui existent autour de nous, mais qui sont mis dans une situation diff\u00e9rente. \u00bb Souvent, en r\u00eave, on revoit notre grand-m\u00e8re assise sur le capot d\u2019une voiture qu’on a vue de jour avant. Un m\u00e9lange de choses famili\u00e8res mises dans des situations loufoques. \u00c7a fait le lien avec le Surr\u00e9alisme. Le film ne met en sc\u00e8ne que des choses famili\u00e8res mais dans une \u00e9chelle et dans un temps diff\u00e9rents. \u00c7a \u00e9l\u00e8ve la r\u00e9alit\u00e9. Les plantes vivent comme nous et deviennent des animaux qui vont bouger, vont nous parler, vont r\u00e9ellement cohabiter avec nous.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te<\/span><\/i>s <\/span><\/i>(2025, Miyu Productions, Arte France Cin\u00e9ma, CNRS Images)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Pour la petite histoire, les surr\u00e9alistes, fascin\u00e9s par l’inconscient et le merveilleux, ont vu dans le cin\u00e9ma scientifique (notamment l’utilisation du microscope, de l’acc\u00e9l\u00e9r\u00e9 ou du ralenti) un moyen de r\u00e9v\u00e9ler une r\u00e9alit\u00e9 invisible et po\u00e9tique. Ils ont naturellement inclus des films scientifiques lors de s\u00e9ances de projection.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Illustration no 71, <\/span>Stephoidea<\/span><\/i> tir\u00e9 de Kunstformen der Natur de Ernst Haeckel, 1904.<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Citons aussi, en termes d\u2019ant\u00e9c\u00e9dents esth\u00e9tiques, Ernst Haeckel, (1834-1919), biologiste, philosophe et libre penseur allemand qui a fait conna\u00eetre les th\u00e9ories de Charles Darwin en Allemagne. L’un de ses ouvrages, <\/span>Kunstformen der Natur<\/span><\/i> (<\/span>Formes artistiques de la nature<\/span><\/i>, 1904), o\u00f9 Haeckel ne se r\u00e9v\u00e8le pas seulement comme un grand chercheur mais aussi comme un dessinateur talentueux, les repr\u00e9sentations et planches de sa main impressionnant par leur fid\u00e9lit\u00e9 \u00e0 la nature et leur qualit\u00e9 plastique.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Cucurbita<\/span><\/i>, Karl Blossfeldt (1928)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dans le m\u00eame ordre d\u2019id\u00e9e, citons Karl Blossfeldt (1865-1932), photographe allemand connu pour son inventaire des formes et des structures v\u00e9g\u00e9tales fondamentales. Karl Blossfeldt commence \u00e0 \u00e9tudier la sculpture en 1881 et devient mouleur dans une fonderie. D\u00e8s cette \u00e9poque, il utilise des feuilles d’arbre comme motif pour des ornements.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Extrait du story board du <\/span>Voyage dans la Lune<\/span><\/i>, Georges M\u00e9li\u00e8s (1902)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Comment ne pas citer cette sc\u00e8ne du film de M\u00e9li\u00e8s (1861-1938), envahie de champignons g\u00e9ants, imagin\u00e9e par le bricoleur et g\u00e9nial inventeur des premiers temps du cin\u00e9ma ?<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le bar \u00e0 oranges<\/span><\/i>, Michel Blazy (2003-2007)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Plus r\u00e9cemment, Michel Blazy (1966- ), artiste fran\u00e7ais qui a notamment travaill\u00e9 sur la moisissure avec des pi\u00e8ces qui cr\u00e9ent leur forme de fa\u00e7on autonome.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Marc-Andr\u00e9 Selosse, un biologiste que je lis beaucoup en ce moment, dit que les humains ont besoin que les choses nous ressemblent, avec des yeux, une bouche, pour susciter l’empathie, sinon, nous ne comprenons pas. Si c’est juste une feuille ou une fleur, nous ne comprenons pas. Si c’est un chat, \u00e7a va.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Marc-Andr\u00e9 Selosse (photo : 4Exodus4 – source : Wikipedia)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Marc-Andr\u00e9 Selosse (1968- ) est un biologiste et vulgarisateur fran\u00e7ais sp\u00e9cialis\u00e9 en botanique et mycologie. Il a travaill\u00e9 sur la symbiose, en particulier dans les domaines de l\u2019\u00e9volution et de l\u2019\u00e9cologie.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le <\/span>timelapse<\/span><\/i> permet aussi de nous sentir proche de quelque chose dont nous ne sommes pas cens\u00e9s nous sentir proche, il permet de projeter une autre image sur cette plante-l\u00e0, comme, par exemple, un animal, comme un vivant, comme mes graines de pissenlit, qui deviennent des personnages comme nous. Et tout d’un coup, l’empathie s’active. Au-del\u00e0 de cette technique, c\u2019est aussi cette sur\u00e9l\u00e9vation qui nous am\u00e8ne \u00e0 se dire : \u00ab On est dans le monde, et on n’est pas tout-\u00e0-fait dans le monde. \u00bb Et c’est le seuil de l’inframonde : \u00ab On est toujours ici sur Terre, mais on n’est plus tout \u00e0 fait ici sur Terre. \u00bb C’est la <\/span>stratosph\u00e8re<\/span><\/i> po\u00e9tique, comme lorsque Edgar Morin \u00e9voque le pragmatisme et le po\u00e9tique, cela \u00e9l\u00e8ve, la <\/span>stratosph\u00e8re<\/span><\/i> est apr\u00e8s l’atmosph\u00e8re, une excitation de l’inconnu. Nous sommes toujours sur Terre, et nous voyons les choses comme si nous r\u00eavions. Ce seuil de l’inframonde m’int\u00e9resse et nous touche.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te<\/span><\/i>s <\/span><\/i>(2025, Miyu Productions, Arte France Cin\u00e9ma, CNRS Images)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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GEORGES SIFIANOS : <\/b>La question de la l’empathie est tr\u00e8s importante. Quel est votre parcours ? Qu’est-ce que vous avez fait comme \u00e9tudes ? \u00cates-vous biologiste ? Comment vous \u00eates-vous retrouv\u00e9e dans le cin\u00e9ma scientifique ? Quel est votre rapport au Japon, et votre rapport \u00e0 la France ?<\/span><\/p>

MS : <\/b>Je suis n\u00e9e au Japon dans les ann\u00e9es 80, et j’ai fait des \u00e9tudes d’art, les Beaux-Arts \u00e0 Marseille, en France. Ensuite, l’\u00e9cole du Fresnoy, dans le nord de la France, \u00e0 Tourcoing, pendant 2 ans.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains, Tourcoing<\/span>
<\/span> (photo : Velvet – source : Wikipedia)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Fond\u00e9 en octobre 1997 \u00e0 Tourcoing, le Studio national vise \u00e0 permettre \u00e0 de jeunes cr\u00e9ateurs, venus du monde entier, de r\u00e9aliser des \u0153uvres avec des moyens techniques professionnels et dans un large d\u00e9cloisonnement des diff\u00e9rents moyens d\u2019expression.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Je n’ai pas du tout de formation scientifique, \u00e0 part le baccalaur\u00e9at scientifique que j’ai eu \u00e0 18 ans.<\/span>
<\/span>Je travaille actuellement au CNRS, le centre de recherche scientifique, en France, dans un laboratoire, en tant que r\u00e9alisatrice, et non en tant que chercheuse. J’accompagne des chercheurs pour r\u00e9aliser des corpus vid\u00e9os, ou mener des entretiens, dans le domaine des sciences humaines et sociales. Je ne suis pas en biologie. Je travaille avec des historiens d’art, ou des philosophes, depuis 20 ans.<\/span>
<\/span>Vous allez me demander d\u2019o\u00f9 vient cet int\u00e9r\u00eat. Mon film de fin d’\u00e9tude au Fresnoy, mettait en sc\u00e8ne des cristaux de sel et la m\u00e9tamorphose de ces cristaux, que je trouvais vraiment fascinante, parce que \u00e7a produit un carr\u00e9 parfait. C’est une fa\u00e7on de voir la nature comme un ph\u00e9nom\u00e8ne compl\u00e8tement math\u00e9matique, compl\u00e8tement organis\u00e9. On a l’impression que ce n’est pas du tout organis\u00e9, que c’est organique dans un sens oppos\u00e9 aux math\u00e9matiques, mais en fait, elle est tr\u00e8s proche des math\u00e9matiques, sur un plan fractal, sur un plan arithm\u00e9tique. Cette dimension-l\u00e0 de la nature me fascine, elle a une logique et une existence qui nous d\u00e9passe, nous humains, qu’on ne voit pas, parce qu’elle a d\u2019autres mesures, comme dans un m\u00e9tavers. Cet aspect-l\u00e0 de la nature m’int\u00e9resse, et pas forc\u00e9ment l\u2019aspect \u00e9cologique ou beaut\u00e9 de la nature.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te A<\/span><\/i> (2008, Le Fresnoy)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\u00a0<\/span>Plan\u00e8te A<\/span><\/i> d\u00e9peint un monde devenu un vaste d\u00e9sert salin, o\u00f9 la culture intensive et \u00e0 outrance du coton a provoqu\u00e9 un ass\u00e8chement majeur. Cette fiction dystopique fait directement \u00e9cho \u00e0 la catastrophe \u00e9cologique r\u00e9elle de la mer d’Aral, soulignant la responsabilit\u00e9 de l’homme et l’avidit\u00e9 \u00e9conomique. Le film a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9 par Momoko Seto lors de son cursus au Fresnoy – Studio national des arts contemporains.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Je travaille beaucoup avec les biologistes, gr\u00e2ce aux films. Je vais r\u00e9guli\u00e8rement au Mus\u00e9um. Je me suis aussi int\u00e9ress\u00e9e \u00e0 la philosophie : ce qu’on doit comprendre aujourd’hui du monde dans lequel on vit ? Donc l’\u00e9cologie, la sociologie, ou l’anthropologie, avec Anna Lowenhaupt Tsin, <\/span>Le champignon de la fin du monde<\/span><\/i>, avec Baptiste Morizot, ou avec, en Belgique, Vinciane Desprez, qui parle aussi beaucoup de la nature. C’est par cette porte-l\u00e0 que je suis arriv\u00e9e, et que j’ai d\u00e9couvert tout Darwin, Selosse et tous ces biologistes incroyables.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le champignon de la fin du monde – Sur la possibilit\u00e9 de vivre dans les ruines du capitalisme<\/span><\/i> de Anna Lowenhaupt Tsing <\/span>(Les Emp\u00eacheurs de penser en rond, 2017)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Anna Lowenhaupt Tsing (1952- ) est une professeure am\u00e9ricaine d’anthropologie. Elle travaille \u00e0 l’universit\u00e9 de Californie \u00e0 Santa Cruz dans la division des humanit\u00e9s, le d\u00e9partement des \u00e9tudes f\u00e9ministes et dans le d\u00e9partement des \u00e9tudes environnementales.<\/span><\/p>

Baptiste Morizot (1983- ) est un philosophe fran\u00e7ais. Ses recherches portent principalement sur les relations entre l’humain et le reste du vivant.<\/span><\/p>

Vinciane Despret (1959- ) est psychologue et philosophe des sciences belge. Elle travaille dans les domaines de la psychologie et de l’\u00e9thologie.<\/span><\/p>

Charles Robert Darwin (1809-1882) est un naturaliste et pal\u00e9ontologue britannique dont les travaux sur l’\u00e9volution des esp\u00e8ces vivantes ont r\u00e9volutionn\u00e9 la biologie.<\/span><\/p>

Citons aussi, parmi les r\u00e9f\u00e9rences et les lectures de Momoko Seto, Christian Sardet (1946- ), biologiste et artiste fran\u00e7ais. Ses recherches et ses \u0153uvres concernent les cellules, les embryons et le plancton.<\/span><\/p>

Ainsi que Philippe Descola (1949- ), anthropologue fran\u00e7ais. Ses recherches de terrain en Amazonie \u00e9quatorienne, aupr\u00e8s des Jivaros Achuar, ont fait de lui une des grandes figures de l’anthropologie et de l\u2019ethnologie am\u00e9ricanistes.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ce que j’adore chez les vrais biologistes, c’est qu\u2019ils \u00e9reintent la philosophie, en disant : \u00ab \u00c7a, ce sont des notions, ce sont des concepts. Dans la vraie vie, \u00e7a ne se passe pas vraiment comme \u00e7a. \u00bb<\/span><\/p>

GS :<\/b> Vous pouvez approfondir ?<\/span><\/p>

MS : <\/b>Oui. Il y a un livre de Marc-Andr\u00e9 Sellosse que je suis en train de lire et qui brise tous les pr\u00e9jug\u00e9s sur la nature. Il \u00e9crit par exemple : \u00ab La nature est bien faite \u00bb, il barre cette phrase. C’est faux : \u00ab La nature n’est pas bien faite. \u00bb Ensuite, il explique, pendant tout son chapitre, pourquoi la nature n’est pas bien faite. Il d\u00e9teste quand on dit : \u00ab Les plantes communiquent entre elles. \u00bb Il dit : \u00ab Les plantes ne communiquent pas entre elles. Elles ne s’entraident pas. \u00bb Il d\u00e9teste l’anthropomorphisme. Quand une plante est attaqu\u00e9e par un insecte, elle \u00e9met des produits chimiques. Ce n’est pas pour dire \u00e0 son voisin qu’il y a un danger, c’est qu\u2019elle produit ces produits chimiques de toute fa\u00e7on et le voisin capte le r\u00e9sidu de ces informations. C’est un biologiste qui le dit. Il casse le formalisme et l’anthropomorphisme, dans lesquels les philosophes ont tendance \u00e0 verser. Sur la communication des plantes, il essaie d’\u00eatre plus pr\u00e9cis dans le sens chimique et biologique du terme. J’aime cette r\u00e9alit\u00e9 autre que la r\u00e9alit\u00e9 qu’on a embellie. Il y a beaucoup de pertes dans la nature : 90 % des graines sont mang\u00e9es. La nature est cruelle, ce qu\u2019il explique, dans un chapitre entier en expliquant qu\u2019au Moyen \u00c2ge, l’esp\u00e9rance de vie \u00e9tait de 40 ans, parce que la plupart des enfants mouraient. Il y a des virus, des bact\u00e9ries – il est sp\u00e9cialiste des bact\u00e9ries. Il remet les choses en ordre.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Nature et pr\u00e9jug\u00e9s – Convier l’humanit\u00e9 dans l’histoire naturelle<\/span><\/i>
<\/span>de Marc-Andr\u00e9 Selosse (Actes Sud, 2024)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Dans cet essai, le biologiste Marc-Andr\u00e9 Selosse d\u00e9construit les id\u00e9es re\u00e7ues et les mythes culturels (comme la vision aristot\u00e9licienne ou le clich\u00e9 d’une \u00ab nature parfaite \u00bb) qui ont historiquement s\u00e9par\u00e9 l’\u00eatre humain de son environnement. En s’appuyant sur des exemples concrets \u2014 des ruses des orchid\u00e9es aux strat\u00e9gies des virus, en passant par notre propre microbiote \u2014, il d\u00e9montre que l’humanit\u00e9 n’est pas au-dessus ni \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de la nature, mais qu’elle en est une composante indissociable, d\u00e9pendante d’\u00e9cosyst\u00e8mes internes et externes. L’auteur invite ainsi \u00e0 r\u00e9int\u00e9grer les sciences humaines dans l’histoire naturelle pour fonder nos actions de demain (agriculture, sant\u00e9, urbanisme) sur l’observation du vivant plut\u00f4t que sur sa domination.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dans mon film, je ne veux pas non plus montrer la nature comme une belle chose : \u00e7a se mange, il y a du parasitisme partout. C’est aussi une forme de vie, qui n’est pas ce que nous pourrions concevoir comme quelque chose de beau ou de bien. Il s’agit d’\u00e9vacuer ces notions chr\u00e9tiennes du bien et du mal. Je viens du Japon, je n’ai jamais lu la Bible, j’ai compris, en \u00e9tant en Europe, qu’on a pas la m\u00eame notion du bien et du mal. Non seulement il y a des pens\u00e9es intraculturelles, mais aussi, chez les vivants, qui n’ont pas du tout la m\u00eame logique.<\/span><\/p>

GS : <\/b>Comment voit-on cette logique au Japon, qui est plut\u00f4t dans la tradition animiste ? La nature est-elle bien faite, ou pas ?<\/span><\/p>

MS :<\/b> La nature est dangereuse au Japon, puisqu’on est r\u00e9guli\u00e8rement d\u00e9truit par les tremblements de terre, par les tsunamis, par des al\u00e9as de nature qu’on ne contr\u00f4le pas. Il y a des tremblements de terre tous les jours au Japon, des petites secousses qu’on ne sent m\u00eame pas. Le Japon est sur trois plaques, \u00e7a secoue tout le temps et tous les Japonais sont tous pr\u00eats \u00e0 avoir des grands tremblements de terre tout le temps. On a des petites bo\u00eetes de conserve qu’on doit prendre en permanence. On est tout le temps dans cette possibilit\u00e9 d’une destruction, parce que \u00e7a a toujours \u00e9t\u00e9 comme \u00e7a au Japon.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Yakushima (image satellite : NASA – source : Wikipedia)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Image tir\u00e9e du making of de Mathieu Cayrou (CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Pour le long m\u00e9trage, j’ai habit\u00e9 2 mois sur une \u00eele au sud du Japon, qui s’appelle Yakushima. Cette \u00eele est aliment\u00e9e par un bateau, qui am\u00e8ne \u00e0 manger, et c’est une \u00eele o\u00f9 il pleut 360 jours sur 365. Il pleut tout le temps. Il y a des typhons tout le temps, et r\u00e9guli\u00e8rement le bateau n\u2019arrive pas. Au bout de 3 jours, il n’y a plus rien dans les supermarch\u00e9s. Et quand il pleut comme \u00e7a tr\u00e8s fort, il n’y a pas \u00e9cole, ils ne peuvent pas prendre la voiture.\u00a0 Si on sort dehors, on se fait emporter. Ils vivent avec \u00e7a et ce n’est pas nous qui d\u00e9cidons de ce qu’on va faire aujourd’hui. C’est la m\u00e9t\u00e9o qui va nous dire ce qu’on va faire. Et j’aime cette subordination.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Parc National de Yakushima (photo : Yosemite – source : Wikipedia)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Tournage \u00e0 Yakushima. Images tir\u00e9es du making of de Mathieu Cayrou (CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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La for\u00eat de Yakushima, qui a inspir\u00e9 Miyazaki pour <\/span>Princesse Mononoke<\/span><\/i>. Ce qui int\u00e9ressait Momoko Seto concernant ce site, ce sont les mousses mill\u00e9naires qui y poussent. Il ne s\u2019agissait pas de pr\u00e9lever la mousse mais d\u2019installer sur place des syst\u00e8mes de captation, de <\/span>timelapse<\/span><\/i> ou de vid\u00e9o autour des mousses. C\u2019est une autre forme de <\/span>temporalit\u00e9<\/b> (apr\u00e8s celles de la croissance, de la prise de vue en <\/span>timelapse<\/span><\/i>, des acc\u00e9l\u00e9r\u00e9s et des ralentis) qui est convoqu\u00e9e ici : celle d\u2019une nature form\u00e9e sur des millions d\u2019ann\u00e9es.<\/span><\/p>

Au-del\u00e0 de la flore, il y avait aussi un int\u00e9r\u00eat \u00e0 pr\u00e9lever la faune : bousiers, papillons, etc. Pour r\u00e9colter les bousiers, des bouses de vache avaient \u00e9t\u00e9 d\u00e9pos\u00e9es \u00e0 certains endroits et le chef op\u00e9rateur, \u00c9lie Lev\u00e9, venait le matin capturer certains sp\u00e9cimens. <\/span>
<\/span>Les calamars phosphorescents s\u2019\u00e9chouent au mois de mars \u00e0 Toyama, \u00e0 l\u2019ouest du Japon, o\u00f9 elles ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9cup\u00e9r\u00e9es pour le film, ainsi que des lucioles. \u00c0 d\u00e9faut de studios, ces prises de vues d\u2019insectes s\u2019op\u00e9raient alors dans les chambres d\u2019h\u00f4tel : les insectes \u00e9taient pr\u00e9lev\u00e9s dans la nature, film\u00e9s, puis remis dans la nature.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ce qui m’a vraiment choqu\u00e9 en venant en Europe, c’est cette envie de contr\u00f4ler la nature, dans la tradition aussi, dans la philosophie, dans le jardin, c’est tr\u00e8s contr\u00f4l\u00e9. Il y a d’autres formes de jardin en Asie, qui est diff\u00e9rent de ce contr\u00f4le sym\u00e9trique parfait. Tout est taill\u00e9. J’\u00e9tais \u00e0 l’\u00e9cole fran\u00e7aise au Japon. J’ai donc d\u00fb lire toutes les cartes. Il y a cette envie de dominer, d\u2019\u00e9tablir une pyramide de l’importance : l’humain tout en haut, et apr\u00e8s, les grands animaux, puis les petits animaux, puis les plantes, puis les bact\u00e9ries, puis tout ce qu’on voit tout en dessous. Au Japon, comme tu l\u2019as dit, dans notre tradition animiste, les objets ont beaucoup d’importance. Quand j’\u00e9tais sur l\u2019\u00eele de Yakushima, j’avais scolaris\u00e9 mes enfants \u00e0 l’\u00e9cole locale, \u00e0 l’\u00e9cole primaire. Et le slogan de l’\u00e9cole, marqu\u00e9 en \u00e9norme, c’est : \u00ab Faire attention \u00e0 vos amis, aux humains. Faire attention \u00e0 la nature. Faire attention aux objets. \u00bb Les objets ont tout autant d’importance que la nature et les copains. C’est parce qu’ils ont aussi une \u00e2me. Ce ne sont pas juste des objets. Je me suis dit que le paradigme de l’importance des choses allait encore plus loin. C’est notre vision du monde. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Yakushima. Image tir\u00e9e du making of de Mathieu Cayrou (CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Au Japon, dans les ann\u00e9es 80, on \u00e9tait encore sous l’influence des \u00c9tats-Unis. On \u00e9tait quand m\u00eame colonis\u00e9s depuis 1950 par les \u00c9tats-Unis. Il y avait une grosse base militaire. Toute la culture am\u00e9ricaine est arriv\u00e9e, ce sont les Am\u00e9ricains qui ont chang\u00e9 toute notre constitution. Il y a quand m\u00eame beaucoup de reste. On mange McDonald’s. Dans les ann\u00e9es 80, en plus, c’\u00e9tait le boom \u00e9conomique. On consommait du plastique, il y avait des tomates 360 jours sur 365. Il y a eu beaucoup d’industrialisation, ce qui a biais\u00e9 les choses. Malgr\u00e9 \u00e7a, il y a toujours une pr\u00e9occupation fondamentale et c\u2019est ce que j’aime dans les films de Miyazaki, c\u2019est qu’il parle toujours de savoir comment cohabiter avec la nature, m\u00eame dans <\/span>Princesse Mononok\u00e9 <\/span><\/i>ou <\/span>Kiki la petite sorci\u00e8re.<\/span><\/i> Comment cohabiter avec l’arbre, avec la for\u00eat qu\u2019on est en train de d\u00e9truire ?<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Princesse Mononok\u00e9<\/span><\/i> (Hayao Miyazaki, 1997)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Avant d’\u00eatre un symbole du film de Hayao Miyazaki, le <\/span>kodama<\/span><\/i> (\u8c3a) est une cr\u00e9ature du folklore japonais. Litt\u00e9ralement, son nom signifie \u00ab esprit de l’arbre \u00bb ou \u00ab \u00e9cho \u00bb et il fait partie de la grande famille des <\/span>y\u014dkai<\/span><\/i>. En Occident, ces divinit\u00e9s sont l’\u00e9quivalent des sylvains, si bien que, dans le long-m\u00e9trage du studio Ghibli, c’est ainsi qu’ils sont appel\u00e9s dans la version fran\u00e7aise.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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C’est un questionnement qui revient toujours, et c’est \u00e7a qui me touche, parce que le grand drame, ce n’est pas que l’autre soit tu\u00e9, c’est qu’on est en train de d\u00e9truire notre habitat. C’est quelque chose que je voulais aussi inscrire dans mes pratiques cin\u00e9matographiques.<\/span><\/p>

\u00c9N :<\/b> J’\u00e9coutais hier une chercheuse, Camille de Ginestel, qui est aussi artiste, et qui expliquait qu\u2019elle a expos\u00e9 un arbre au Grand Palais \u00e0 Paris, et, malgr\u00e9 que l’arbre \u00e9tait dans toutes les bonnes conditions pour survivre, il avait de la lumi\u00e8re, de l’eau, une sonde plant\u00e9e dans la terre, qui r\u00e9coltait les donn\u00e9es \u00e9lectriques pour son \u0153uvre et pour interagir avec le public, cette sonde a per\u00e7u, \u00e0 un moment, que l’arbre \u00e9tait en train de d\u00e9cliner. Elle est all\u00e9e voir un botaniste qui lui a dit qu\u2019entre un lieu d\u2019exposition et une for\u00eat, c’est pas la m\u00eame ambiance. L’ambiance, au niveau forestier, ce n’est pas un mot anodin, c’est vraiment un mot du jargon. L’ambiance, pour un v\u00e9g\u00e9tal, ce sont tous les ions n\u00e9gatifs qui sont produits par la for\u00eat et \u00e9norm\u00e9ment de choses qu’on ne per\u00e7oit pas. Ce simple d\u00e9placement de contexte a donc cr\u00e9\u00e9 un message compl\u00e8tement contraire \u00e0 ce qu’elle voulait dire dans son \u0153uvre.<\/span>
<\/span>Je me demandais, si, par rapport \u00e0 tes films, tu t’\u00e9tais confront\u00e9e \u00e0 des ambivalences, comme le fait notamment de d\u00e9ployer des ressources technologiques \u00e9normes pour aller capter des ph\u00e9nom\u00e8nes extr\u00eamement petits et simples. Est-ce que cette ambivalence entre les moyens d\u00e9ploy\u00e9s et, non pas la finalit\u00e9, parce que l’image est effectivement incroyable, et le ph\u00e9nom\u00e8ne qui est en train de se passer sous la cam\u00e9ra, t\u2019a amen\u00e9 \u00e0 te poser des questions \u00e0 certains moments de la cr\u00e9ation ?<\/span><\/p>

MS : <\/b>Je sais pas si j’ai bien saisi la question parce que j’ai l’impression qu’il y a deux choses. <\/span>
<\/span>Les conditions cr\u00e9\u00e9es pour filmer les \u00e9l\u00e9ments pour obtenir ce qu’on veut avoir \u00e0 l\u2019image, et l\u2019opposition des moyens techniques et de production.<\/span><\/p>

\u00c9N :<\/b> Effectivement, il y a deux choses.\u00a0<\/span><\/p>

MS : <\/b>\u00a0Et j’ai l’impression, que la deuxi\u00e8me partie de ta question est plus \u00e9thique. Alors je commence par la fin : on a des moyens techniques, ce ne sont pas non plus des gros moyens, m\u00eame si on avait un bras robot qui co\u00fbtait 25 000 balles, ce n’est pas non plus \u00e9norme, \u00e0 vrai dire. M\u00eame si on avait 20 appareils photo qui tournaient, ce n’\u00e9tait pas non plus \u00e9norme. On a fait en sorte qu’on ait justement pas besoin de mettre de la lumi\u00e8re artificielle, ou des climatiseurs, ou des moyens li\u00e9s \u00e0 la temp\u00e9rature, pour pouvoir faire pousser les plantes et les booster, comme dans les laboratoires. C’est tout ce que je voulais \u00e9viter. On a film\u00e9 dans une serre, et tous les plans de travail \u00e9taient li\u00e9s \u00e0 la saisonnalit\u00e9. C’est-\u00e0-dire que telle plante a \u00e9t\u00e9 film\u00e9e au printemps, plut\u00f4t en avril, tandis qu\u2019une autre a \u00e9t\u00e9 film\u00e9e en juin, parce que c’\u00e9tait sa meilleure condition. Moins il y a d’artifice, plus les vivants se portent bien. Il faut quand m\u00eame un appareil photo pour capter les images. Donc, on faisait le minimum syndical pour le faire. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Image tir\u00e9e du making of de Mathieu Cayrou (CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Pour la premi\u00e8re partie de ta question, il y a eu des moments o\u00f9 je pensais que les meilleures conditions \u00e9taient r\u00e9unies. Or, pas du tout. Par exemple, on n’arrivait pas \u00e0 faire fleurir le pissenlit, pendant longtemps. Alors que je me faisais la r\u00e9flexion qu\u2019un pissenlit, c’est incroyable, vous en coupez dans la rue, vous le mettez dans un verre d’eau, \u00e7a fleurit quand m\u00eame. Ce n’est pas possible que, devant la cam\u00e9ra, \u00e7a ne fleurisse pas. On l\u2019arrosait et on obtenait rarement des plans o\u00f9 \u00e7a fleurissait. C’est dr\u00f4le, j\u2019ai trouv\u00e9 la solution en lisant un livre de G\u0153the. On m’a charri\u00e9, parce que tous les botanistes connaissaient cette histoire. En fait, une fleur, si vous voulez la faire fleurir, il ne faut pas arroser. Et G\u0153the dit \u00e7a. J\u2019ai racont\u00e9 \u00e7a, comme une r\u00e9v\u00e9lation, dans une conf\u00e9rence, lors d\u2019une journ\u00e9e d’\u00e9tude, une botaniste m\u2019a dit : \u00ab Mais tout le monde le sait. Toi, tu es oblig\u00e9e de lire G\u0153the ! \u00bb Quand on n\u2019arrose plus une plante, elle entre dans un moment critique de son existence, il n’y a plus d’eau, il n’y a plus de nourriture, elle fleurit parce qu’elle est oblig\u00e9e de tout donner pour la descendance. Tandis que si vous l’arrosez, elle est tr\u00e8s bien, pourquoi se fatiguer \u00e0 fleurir ? \u00c7a peut attendre encore un peu. \u00c7a proc\u00e8de \u00e0 nouveau de cette forme d\u2019anthropomorphisme, que les biologistes d\u00e9testent.\u00a0<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Rafaella Tringali, sc\u00e9nographe botanique.<\/span>
<\/span>Image tir\u00e9e du making of de Mathieu Cayrou (CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Tournage au ch\u00e2teau de Rambuteau.<\/span>
<\/span>Image tir\u00e9e du making of de Mathieu Cayrou (CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Le tournage dans l\u2019orangerie du ch\u00e2teau a tir\u00e9 parti des verri\u00e8res pour pouvoir avoir acc\u00e8s au soleil en journ\u00e9e. Des \u00e9crans de plasma permettent de plonger la pi\u00e8ce dans le noir de fa\u00e7on \u00e0 harmoniser l\u2019intensit\u00e9 de la lumi\u00e8re des photos. Le panneau se ferme automatiquement pendant une seconde, le temps de prendre une photo, et laisse passer la lumi\u00e8re du soleil pendant les 59 autres secondes pour permettre aux plantes de cro\u00eetre. 7 studios de plus ou moins 9 m\u00b2, \u00e9taient install\u00e9s dans cet endroit et \u00e9taient \u00e9quip\u00e9s de plusieurs appareils photo, jusqu\u2019\u00e0 5 appareils, parfois mont\u00e9s sur un bras robotis\u00e9 de 400 Kg et synchronis\u00e9s avec des flashes et des syst\u00e8mes d\u2019irrigation plac\u00e9s aux pieds des plantes, dans le terreau, pour \u00e9viter de vaporiser les plantes, ce qui provoquerait des changements dans l\u2019image. L\u2019ensemble des 25 appareils photos, d\u2019un plateau \u00e0 l\u2019autre, \u00e9taient d\u00e9synchronis\u00e9s de fa\u00e7on \u00e0 ce que le d\u00e9clenchement des flashes ne pollue les plateaux entre eux, vu l\u2019espace restreint du lieu. Une incertitude demeurait sur la fa\u00e7on dont les plantes allaient pousser. Une prise de vue pouvait durer trois mois : si la plante venait obstruer l\u2019objectif, le plan ne pouvait \u00eatre refait puisque, vu la saisonnalit\u00e9 de la plante, il aurait fallu attendre un an pour refaire le plan. Une tonne et demi de terre a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9e pour concevoir les maquettes v\u00e9g\u00e9talis\u00e9es. En janvier, au d\u00e9but du tournage, la serre atteignait les moins 10 degr\u00e9s, ce qui impliquait de reconstituer un environnement favorable pour les plantes, et les 35 degr\u00e9s en juillet. Pr\u00e8s d\u2019un million et demi de photos ont \u00e9t\u00e9 prises dans cette orangerie pendant les neuf mois de tournage, soit 1.000 To de donn\u00e9es (sauvegard\u00e9es en double).<\/span>
<\/span>Ce dispositif de tournage implique donc <\/span>trois temporalit\u00e9s<\/b> : celle de la nature qui fait pousser la plante, celle de la prise de vue qui capte ponctuellement la croissance de la plante et celle du <\/span>timelapse<\/span><\/i> et de son d\u00e9roulement acc\u00e9l\u00e9r\u00e9. Le <\/span>compositing<\/b> multipliera encore cette accumulation de rythmes temporels diff\u00e9renci\u00e9s en faisant coexister ralentis, acc\u00e9l\u00e9r\u00e9s, temps r\u00e9els et animation, de la m\u00eame fa\u00e7on qu\u2019il m\u00eale une multitude d\u2019<\/span>espaces<\/b> \u00e9loign\u00e9s \u00e0 des <\/span>\u00e9chelles<\/b> radicalement \u00e9loign\u00e9es. <\/span>
<\/span>De m\u00eame que le dispositif de tournage de Rambuteau prend en compte <\/span>trois types distincts de lumi\u00e8re<\/b> : la lumi\u00e8re naturelle, celle du soleil, le spot qui s\u2019allume ponctuellement \u00e0 la prise de vue, en m\u00eame temps que l\u2019occultation du soleil et celle de la projection du film composit\u00e9 et \u00e9talonn\u00e9 (l\u00e0 o\u00f9 un film traditionnel se contente de deux types de lumi\u00e8re : celui du tournage qui peut m\u00ealer, de fa\u00e7on synchrone, lumi\u00e8re naturelle et artificielle et celui de la projection).<\/span>
<\/span>Par contre, la lumi\u00e8re a \u00e9t\u00e9 minutieusement prise en compte au tournage de fa\u00e7on \u00e0 ce que les \u00e9l\u00e9ments composites s\u2019int\u00e8grent au compositing et \u00e0 l\u2019\u00e9talonnage qui unieront l\u2019ensemble \u00e0 l\u2019aide d\u2019effets num\u00e9riques et d\u2019ajustements colorim\u00e9triques.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Une cam\u00e9ra endoscopique, dans un tube, est utilis\u00e9e pour filmer les animaux et pour op\u00e9rer des travellings avant et arri\u00e8re facilement. Pour l\u2019anecdote, chaque animal avait son petit nom, c\u2019est le cas pour cette grenouille, baptis\u00e9e Nick Cave \u00e0 cause de son origine australienne.<\/span><\/p>

Pour filmer les limaces, dont le tournage a dur\u00e9 deux mois et demi, l’environnement dans lequel les limaces devaient \u00e9voluer \u00e9tait mod\u00e9lis\u00e9 en 3D et imprim\u00e9 en 3D pour donner l\u2019impression qu\u2019elles accrochent au d\u00e9cor. Un plan du film montre une limace g\u00e9ante longer une cascade, film\u00e9e en Islande et recompos\u00e9e dans un d\u00e9cor mod\u00e9lis\u00e9 en 3D.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> J’aimerais bien qu’on aborde la question de l’empathie, de l’identification. Dans le long m\u00e9trage, pour tenir en haleine un auditoire grand public, comme vous le souhaitez, il faut cr\u00e9er de l’identification. Quelles sont les strat\u00e9gies d’identification ? Je donne un exemple par rapport au choix de la technique. Le <\/span>timelapse<\/span><\/i> est une performance qui se d\u00e9roule sous nos yeux. Les images de synth\u00e8se en sont une autre. Dans le cas du <\/span>timelapse<\/span><\/i>, la plante est film\u00e9e, elle grandit, petit \u00e0 petit, et \u00e7a produit un tour de force impressionnant et, \u00e9ventuellement, \u00e9mouvant.<\/span>
<\/span>Prenons un autre exemple avec une ligne de 2 m. Si je la trace \u00e0 la main, avec un crayon, sur un papier, ou sur un mur, elle est tout droite, \u00e7a peut susciter de l’admiration. Si cette ligne est faite avec un processus m\u00e9canique, c’est banal.<\/span>
<\/span>J’aimerais bien que vous nous expliquiez les m\u00e9thodes utilis\u00e9es pour que les spectateurs s’identifient et suivent le film sur un plan \u00e9motionnel.<\/span><\/p>

MS : <\/b>Comment sentir l’humain ? Tu parlais de trait : on trace un trait, avec un processus industriel, c’est droit, mais \u00e7a ne touche pas. Un trait qui tremble un peu, r\u00e9alis\u00e9 par une personne qui a un peu suer pour le faire, suscite de l\u2019empathie. C’est tout l’enjeu de mes personnages, qui sont en image de synth\u00e8se. Encore une fois, les producteurs sont tr\u00e8s sensibles, parce qu’il faut, quand m\u00eame, que \u00e7a fasse des entr\u00e9es. Il faut, quand m\u00eame, que les gens ne s’ennuient pas. Les belles images ne suffisent pas. Comment, finalement, sentir l’humain derri\u00e8re \u00e7a ? Ce qui para\u00eet compl\u00e8tement antinomique, par rapport \u00e0 tout ce qu’on vient de dire, par rapport \u00e0 ce d\u00e9sir de d\u00e9centrer, c\u2019est qu\u2019on est oblig\u00e9 de recentrer sur l’humain, de sentir l’humain, parce que c’est fait pour les humains. C’est ce que me disait mon ing\u00e9nieur du son en disant que si le film \u00e9tait fait pour des graines, on n’allait pas mettre les m\u00eames sons, que si c’\u00e9tait fait pour les humains. Les humains ont besoin de se sentir humain \u00e0 travers l’autre. Il faut qu’il y ait, au moins, une porte d’entr\u00e9e, un minimum d’empathie. L’empathie, c’est ce que je vois chez l’autre. Je ne voulais pas mettre des yeux, une bouche, des bras, sur mes personnages. On faisait \u00e7a avant, dans les films de Disney, dans les <\/span>Silly symphonies<\/span><\/i>, o\u00f9 l\u2019on voyait des arbres avec des yeux et une bouche. Je voulais plus faire \u00e7a. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Silly symphonies – Flowers and trees<\/span><\/i> (Burton Gillett, 1932)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Alors, jusqu’o\u00f9 met-on le curseur ? Est-ce qu’ils vont marcher comme les humains ? Oui, mais ils n’ont pas de jambes. Ils vont quand m\u00eame voler comme les graines. Est-ce qu’ils vont parler, comme les humains ? Non, on ne va pas mettre des mots, mais on va mettre une sorte de mot, comme s’ils se communiquaient entre eux, m\u00eame si nous, humains, on ne les comprend pas, mais on sent que ce sont des mots. Quand ils se retrouvent, les personnages se prennent dans les bras, ils ont pas de bras, mais ils font quand m\u00eame une esp\u00e8ce de c\u00e2lin.<\/span><\/p>

On met, \u00e0 chaque fois, un peu d’humain, mais on en enl\u00e8ve, pour que ce soit pas trop humain non plus, juste ce qu\u2019il faut pour qu’on comprenne l’intention. C’est ce curseur-l\u00e0 qui op\u00e8re, que ce soit dans l’\u00e9criture, dans l’animation, dans le son ou dans la composition d’images. C’est dr\u00f4le que tu aies pris l’exemple du trait, parce que mes personnages sont comme une tige avec des plumes, j’\u00e9tais convaincue qu\u2019avec une tige, on pouvait pleurer, rigoler et \u00e9prouver de l’empathie, par les tremblements par exemple, lorsque la tige fait, tout d’un coup, face \u00e0 un danger et qu\u2019elle commence \u00e0 trembler, on sent qu’elle est \u00e9mue, qu\u2019elle a peur, on sent sa fragilit\u00e9. Pour manifester sa joie, la tige se raidit et commence \u00e0 sursauter. C’est gestuel.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te<\/span><\/i>s <\/span><\/i>(2025, Miyu Productions, Arte France Cin\u00e9ma, CNRS Images)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Avant de faire l’animation en image de synth\u00e8se, j’avais embauch\u00e9 deux actrices et un acteur pour incarner les personnages. Ils faisaient beaucoup de mimes, du th\u00e9\u00e2tre et de la danse aussi.<\/span><\/p>

Se posait la question de savoir comment le corps peut exprimer une \u00e9motion sans mot, comment sentir l’humain, parce que c’est destin\u00e9 \u00e0 l’humain. Dans les <\/span>timelapses<\/span><\/i>, les plantes finissent par ressembler \u00e0 des animaux, qui sont plus proches de l’humain, \u00e7a produit l’empathie. On a uniquement ces lunettes d’humain, c’est notre seul capteur du sensible, c’est un vocabulaire humain.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Oriane Lautel, Maxime L\u00e9v\u00eaque, Victoire Legois et Anne Steffens pendant les sessions d\u2019acting.\u00a0<\/span>Image tir\u00e9e du making of de Mathieu Cayrou (CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\u00c9N :<\/b> Les botanistes, avec lesquels tu travailles, n’ont pas du tout ce rapport-l\u00e0. Ils sont peut-\u00eatre plus int\u00e9ress\u00e9s par l’\u00e9tranget\u00e9 de la plante, par le fait que c’est un \u00eatre \u00e0 part, qui ne fonctionne pas de la m\u00eame mani\u00e8re.\u00a0<\/span><\/p>

MS : <\/b>Justement, quand je parlais avec ce botaniste, qui est anti-empathique, anti-humanisation, en tout cas. Il dit qu\u2019en m\u00eame temps, on est oblig\u00e9 d\u2019humaniser pour sensibiliser. C’est comme s’il me disait qu\u2019Art\u00e9mis 2 est oblig\u00e9 de faire deux fois le tour de la terre pour pouvoir s’envoler. Nous sommes oblig\u00e9s d’utiliser ce vocabulaire-l\u00e0\u00a0 pour \u00eatre amen\u00e9s ailleurs. Et m\u00eame ce biologiste en \u00e9tait conscient.<\/span><\/p>

Z : <\/b>L\u2019adh\u00e9sion du public tient aussi au parcours des personnages, souvent inscrit dans des constructions narratives tr\u00e8s simples et tr\u00e8s lisibles : l\u2019\u00e9chec, la r\u00e9ussite, le parcours initiatique, la r\u00e9demption, etc.<\/span>\u00a0<\/b><\/p>

\u00c9N :<\/b> J’en reviens au <\/span>timelapse<\/span><\/i>. Le <\/span>timelapse<\/span><\/i> est souvent utilis\u00e9 pour montrer l’acc\u00e9l\u00e9ration du temps, pour vite faire passer les \u00e9v\u00e9nements et pour amener ailleurs. Quand tu l\u2019utilises, on n’a pas du tout cette sensation d’acc\u00e9l\u00e9ration. On est vraiment ailleurs, dans une temporalit\u00e9 au pr\u00e9sent, alors qu’on est en train de voir quelque chose qui se passe extr\u00eamement vite. Tu expliquais notamment que la lumi\u00e8re est extr\u00eamement dirig\u00e9e et \u00e7a participe du fait qu’on n’ait pas cette sensation d’acc\u00e9l\u00e9ration. C’est d\u00fb aussi \u00e0 une logique de studio : pour obtenir ce rapport-l\u00e0, hors du temps de l’\u00e9v\u00e9nement qu’on est en train de voir, il faut se sortir de l’endroit qu’on est en train de filmer, ou sortir l’\u00e9l\u00e9ment de son endroit lui-m\u00eame.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Tournage en Islande.<\/span>
<\/span>Images tir\u00e9es du making of de Mathieu Cayrou (CNRS \/ Miyu). <\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Le tournage s\u2019est \u00e9tal\u00e9 sur 3 ans en fonction de la saisonnalit\u00e9 exig\u00e9e par le sc\u00e9nario. L\u2019acc\u00e8s \u00e0 la grotte gel\u00e9e islandaise ne peut se faire qu\u2019\u00e0 un moment pr\u00e9cis. Atteindre ces glaciers n\u00e9cessite 45 minutes \u00e0 une heure de marche dans des conditions de froid extr\u00eame qui mettent \u00e0 l\u2019\u00e9preuve la dur\u00e9e de vie des batteries, avec un vent qui rend difficile le pilotage des dr\u00f4nes.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te<\/span><\/i>s <\/span><\/i>(2025, Miyu Productions, Arte France Cin\u00e9ma, CNRS Images)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Dans le making of, on voit que vous \u00eates all\u00e9 dans des serres, qui sont des lieux d\u00e9di\u00e9s, a priori, \u00e0 la culture des v\u00e9g\u00e9taux, mais aussi, vous avez film\u00e9 au Japon, sur place, des v\u00e9g\u00e9taux en cr\u00e9ant des mini-studios. Tout \u00e7a, pour revenir au <\/span>timelapse.<\/span><\/i> T\u2019int\u00e9resse-t-il pour le mouvement que cela induit ou pour son rapport \u00e0 cette temporalit\u00e9 longue du tournage, entre le moment de la prise de vue, qui peut durer plusieurs mois, et le moment de sa r\u00e9ception, qui n’est que quelques secondes \u00e0 l’\u00e9cran ?<\/span><\/p>

MS : <\/b>On ne voit pas forc\u00e9ment que c’est du <\/span>timelapse<\/span><\/i>, parce qu’on se rappelle de s\u00e9quences en <\/span>timelapse<\/span><\/i> o\u00f9 l\u2019on voit souvent des plantes qui poussent tr\u00e8s vite en bougeant fr\u00e9n\u00e9tiquement dans tous les sens. J’\u00e9vite cet effet. Si le mouvement \u00e9voque davantage un animal, encore une fois comme la m\u00e9taphore d’un autre vivant qui nous est familier, comme un serpent, on se dit pas que c’est un <\/span>timelapse<\/span><\/i>, on se dit cette plante bouge comme un serpent. \u00bb Donc, on a d\u00e9j\u00e0 ce code en nous, dans notre capital d’images, dans notre m\u00e9moire. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Image tir\u00e9e du making of de Mathieu Cayrou (CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Ce qui m’int\u00e9resse dans le <\/span>timelapse<\/span><\/i>, c’est l\u2019id\u00e9e que la plante ne devient plus une plante ou que les cristaux ne deviennent plus des cristaux. C’est de transformer ces acteurs-l\u00e0 en quelque chose d’autre, comme avec une baguette magique : \u00ab toi, cristaux de sel, de sel, tu vas devenir une plante, ou toi, la plante grasse, tu vas devenir un animal. \u00bb Et c’est ce changement de nom, de signification, de d\u00e9finition, qu’on arrive \u00e0 le faire gr\u00e2ce \u00e0 ces outils.<\/span><\/p>

Le <\/span>timelapse<\/span><\/i> produit des images qu’on a jamais vues, comme, par exemple, une plante film\u00e9e pendant 1 ou 2 mois. Il y a une grande quantit\u00e9 de plantes dont on ignore le mouvement. Il y a une forme de motricit\u00e9 d’un vivant qu’on d\u00e9couvre gr\u00e2ce \u00e0 cet outil, puisque personne l’a fait jusqu’\u00e0 pr\u00e9sent.<\/span><\/p>

\u00c9N : <\/b>Comme la naissance d’un \u0153uf de t\u00eatard. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Momoko Seto s\u00e9lectionnant un \u0153uf de t\u00eatard susceptible d\u2019\u00e9clore pendant la prise de vue.<\/span>
<\/span> Image tir\u00e9e du making of de Mathieu Cayrou (CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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GS :<\/b> Je voulais revenir sur les min\u00e9raux et les v\u00e9g\u00e9taux. Vous avez dit \u201cmalheureusement, on s’identifie\u201d. Vous regrettiez cette esp\u00e8ce d’anthropomorphisme dans notre regard par rapport aux v\u00e9g\u00e9taux. On a \u00e9voqu\u00e9 aussi les min\u00e9raux. Il y a une diff\u00e9rence d’attitude : on peut admirer un min\u00e9ral et on peut davantage se projeter sur un v\u00e9g\u00e9tal. On ne peut pas s’identifier \u00e0 un min\u00e9ral, c\u2019est plus distant. L’art, de mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, est anthropocentr\u00e9. Si l’univers n’\u00e9tait pas la biosph\u00e8re, apr\u00e8s tout, la biosph\u00e8re est une exception. L’univers, c’est plut\u00f4t du min\u00e9ral, et \u00e7a va continuer probablement tout seul, sans savoir d’o\u00f9 il vient et jusqu’o\u00f9 il va aller. Est-ce que vous avez des r\u00e9flexions, des commentaires, sur cette polarit\u00e9 entre min\u00e9ral et v\u00e9g\u00e9tal et ce qu’on fait nous, humains et nature face \u00e0 cette polarit\u00e9 ?<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te A<\/span><\/i> (2008, Le Fresnoy)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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MS : <\/b>Oui. Le min\u00e9ral, \u00e7a va plus loin, puisqu’il n’y a m\u00eame pas de carbone dedans. Tandis que tout ce qui est organique contient du carbone. Premi\u00e8rement, prenons le fait, par exemple, encore une fois, d’utiliser des techniques comme le <\/span>timelapse<\/span><\/i>, ou le min\u00e9ral devient presque comme un v\u00e9g\u00e9tal parce que les min\u00e9raux grandissent. \u00c7a nous rapproche th\u00e9oriquement de l’humain, puisque \u00e7a les rapproche des plantes. \u00c7a rapproche de l’animal, \u00e7a rapproche de l’humain. La technique rend cette m\u00e9tamorphose plus visible, plus proche.<\/span><\/p>

Deuxi\u00e8mement, le min\u00e9ral est effectivement \u00e9loign\u00e9 de nous. Mais en lisant la th\u00e9orie du jardin en Asie, en Chine et au Japon, on constate qu’un rocher, dans un jardin zen ou chinois, est consid\u00e9r\u00e9 comme un personnage. Yolaine Escande, chercheuse du CNRS, a \u00e9crit un livre, <\/span>Jardin de sagesse<\/span><\/i>, o\u00f9 elle explique, justement, qu\u2019un rocher est souvent repr\u00e9sent\u00e9 dans le jardin comme un esprit, comme un dieu aussi, comme un personnage, parfois h\u00e9ro\u00efque, ou historique, comme le h\u00e9ros d’une guerre. C’est tout l’oppos\u00e9 de ce que tu viens de dire : le rocher est un personnage. Les techniques optiques et le temps de prise de vue cin\u00e9matographique peuvent nous faire sentir que le min\u00e9ral est aussi proche.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Jardin de sagesse<\/span><\/i> de Yolaine Escande (Seuil, 2013)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Dans cet essai esth\u00e9tique et philosophique, la sinologue Yolaine Escande explore l’univers des jardins traditionnels chinois et japonais pour en r\u00e9v\u00e9ler la dimension spirituelle et pratique. Loin d’\u00eatre de simples espaces d’agr\u00e9ment ou des reproductions miniatures de la nature, ces jardins clos sont con\u00e7us comme des microcosmes protecteurs, propices au recueillement et \u00e0 la \u00ab culture de soi \u00bb.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00c9N :<\/b> Ce qui est sous-jacent \u00e0 cette vision, c’est que la vie est identifi\u00e9e au mouvement, de la part des humains, alors que, dans une perception animiste, ce qui est inerte est vivant. Ce n’est pas parce qu’il est inerte qu’il est mort. En l’occurrence, dans le jardin, le rocher a sa propre \u00e2me. Et dans une perspective cin\u00e9matographique, le mouvement r\u00e9v\u00e8le la vie interne des \u00eatres. Ne serait-ce pas plut\u00f4t un changement de perspective, en allant vers l\u2019animisme, plut\u00f4t que d’essayer de ramener l’animisme \u00e0 quelque chose de visible ?<\/span><\/p>

MS :<\/b> Ce n’est pas le m\u00eame cadre. Dans le cadre d’une \u0153uvre cin\u00e9matographique, o\u00f9 les spectateurs sont assujettis \u00e0 une histoire pendant 1h30, on est oblig\u00e9 de passer au <\/span>Bazouk Art<\/span>.<\/span><\/p>

\u00c9N :<\/b> Comment as-tu pens\u00e9 le jardin que tu es en train de cr\u00e9er et qu\u2019on \u00e9voquait au d\u00e9but de la conversation ?<\/span><\/p>

MS : <\/b>Je m\u2019inscrivais plut\u00f4t en <\/span>Bazouk Art<\/span> justement, en mettant en mouvement pour comprendre que tout vit. Je l’ai forc\u00e9 avec les outils. Je trouve admirable que, dans un jardin, tu puisses rester 2 heures \u00e0 regarder un rocher et penser \u00e0 un h\u00e9ros d’une histoire pass\u00e9e. \u00c7a n\u00e9cessite encore plus de disponibilit\u00e9, d’ouverture, que celles des gens qui mangent du pop-corn devant 1h30 de film. Malheureusement, ce n’est pas le m\u00eame cadre, ce n’est pas le m\u00eame spectateur. Chaque \u0153uvre d\u00e9pend de son cadre et de son spectateur. On n’utilise pas le m\u00eame vocabulaire. Au Japon, en termes d’animisme, il y a beaucoup de choses inertes qui ont beaucoup de valeur. \u00c0 partir d\u2019un certain \u00e2ge, on met une esp\u00e8ce de ceinture autour d\u2019un arbre pour dire qu’il est devenu un vivant exceptionnel. Chez les shinto\u00efstes, il y a plusieurs dieux et tout le monde peut \u00eatre Dieu. Tu peux \u00eatre Dieu un jour, si tu d\u00e9passes un stade normal. L’arbre qui a v\u00e9cu 5000 ans a d\u00e9pass\u00e9 ce stade, et devient un dieu. La ceinture d\u00e9signe le fait que cette partie-l\u00e0 est dans un phase divine, et \u00e7a suscite beaucoup de respect. C’est une valeur en soi. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Festival International des Jardins – Le jardin fait son cin\u00e9ma<\/em><\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Le Festival International des Jardins est un \u00e9v\u00e9nement annuel mondialement reconnu qui se tient depuis 1992 au Domaine de Chaumont-sur-Loire (Loir-et-Cher, France). Consid\u00e9r\u00e9 comme un v\u00e9ritable laboratoire de la cr\u00e9ation contemporaine et du paysagisme, il offre chaque ann\u00e9e une perspective unique sur l’\u00e9volution de notre rapport au vivant. Il s’\u00e9tend sur plus de six mois, de la fin avril au tout d\u00e9but du mois de novembre.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8tes<\/em>, jardin de Momoko Seto dans le cadre du Festival International des Jardins – Le jardin fait son cin\u00e9ma<\/em>\u00a0<\/span>(photos : \u00c9ric Sander – source : Domaine de Chaumont-sur-Loire)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Dans l’\u00eele o\u00f9 j’ai tourn\u00e9, \u00e0 Yakushima, il y a des c\u00e8dres de 8000 ans, de l\u2019\u00e8re J\u014dmon. Les voyageurs viennent sur cette \u00eele et marchent 10 heures pour, je cite, rencontrer l’arbre. Ils n’ont pas le droit de le toucher, et donc il ne peuvent pas prendre dans les bras, mais cette rencontre avec l’arbre, qui a r\u00e9sist\u00e9 dans une temporalit\u00e9 surhumaine, les \u00e9meut. On voit bien que ce n’est pas la motricit\u00e9 qui nous captive, mais le d\u00e9passement. Parce que c’est Dieu. Ce n’est plus dans l’ordre de l’humain, mais \u00e7a nous touche, quand m\u00eame. Donc, c’est int\u00e9ressant, parce que \u00e7a rebondit sur la pr\u00e9occupation de Georges, autour de l’empathie.Je disais pr\u00e9c\u00e9demment\u00a0 qu\u2019il faut que \u00e7a soit humain pour que \u00e7a nous touche, mais \u00e7a peut \u00eatre Dieu, pour nous toucher encore plus, mais Dieu, c’est l’humain qui a cr\u00e9\u00e9.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Jomon Sugi \u00e0 Yakushima (photo : Chris 73 – source : Wikipedia)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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GS :<\/b> Le mot d\u00e9passement \u00e9voque la transcendance, comme on dit dans le vocabulaire de la philosophie. Mais c’est une notion humaine. \u00c7a ne concerne pas les min\u00e9raux, \u00e7a ne concerne pas le cosmos, qui est en dehors de nous. C’est un proc\u00e9d\u00e9 pour les descendre sur terre, pour cr\u00e9er une \u00e9motion, parce qu\u2019effectivement on aime se voir dans un miroir, on aime les choses qui nous ressemblent.<\/span><\/p>

MS :<\/b> Oui. Je vais rajouter une autre couche dans ta r\u00e9flexion sur l’empathie, c’est vraiment l’\u00e9motion. Si tu ne ressens pas de l’empathie, tu ne ressens pas de l’humain, tu ne ressens pas d’\u00e9motion.<\/span><\/p>

GS :<\/b> Quel type d’\u00e9motion ?<\/span><\/p>

MS :<\/b> Toutes sortes d’\u00e9motions nous frappent : la col\u00e8re, la tristesse, l’\u00e9merveillement\u2026 tu peux ne pas conna\u00eetre une personne que tu vois \u00e0 l\u2019\u00e9cran, mais \u00e7a d\u00e9clenche une \u00e9motion et \u00e7a te rappelle un \u00e9v\u00e9nement de ta vie. Dans les millions de films qu’on regarde, ce dont on se rappelle, c’est l’\u00e9motion et on oublie souvent l’histoire d’ailleurs. On se rappelle du visage d’un acteur ou d’une \u00e9motion qui nous a travers\u00e9s.<\/span>
<\/span>En faisant ce long m\u00e9trage, j\u2019\u00e9tais constamment attentive au curseur d’\u00e9motion. Ce qu\u2019on ressent, ce qui va peut-\u00eatre au-del\u00e0 de la figure humaine.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te<\/span><\/i>s <\/span><\/i>(2025, Miyu Productions, Arte France Cin\u00e9ma, CNRS Images)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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GS : <\/b>C’est ce que la figure, l’image, et ce que contient l’image \u00e9voquent.<\/span><\/p>

MS :<\/b> Pas forc\u00e9ment. Oui, \u00e9voquer l’\u00e9motion. J’aime bien ton exemple de la ligne de 2 m\u00e8tres que tu traces au mur. La ligne est droite, puis \u00e7a tremble, \u00e7a d\u00e9passe, on sent que \u00e7a a \u00e9t\u00e9 effac\u00e9, puis retrac\u00e9 : il y a une histoire.<\/span><\/p>

GS : <\/b>Je vais donner un exemple plus concret. Tu \u00e9voquais tout \u00e0 l’heure diff\u00e9rents types d’animation. Chez Disney, on ajoute souvent, on met des bras et des yeux pour que \u00e7a fasse humain. Mais, il y a d’autres types d’animation. Je pense au film de John Lasseter, par exemple, avec les deux lampes.<\/span><\/p>

Z :<\/b> Luxo Jr.<\/span><\/i><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Luxo Jr<\/span><\/i>, John Lasseter (Pixar, 1986)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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GS : <\/b>C\u2019est \u00e7a. Dans la mani\u00e8re dont ils se positionnent et gr\u00e2ce au rythme du mouvement, on comprend et on ressent les sentiments. En regardant le making of de <\/span>Plan\u00e8tes<\/span><\/i>, on voit que l\u2019animation va dans ce sens de l’\u00e9vocation \u00e0 travers les postures des graines de pissenlit, de fleurs, les ak\u00e8nes. Quand l\u2019ak\u00e8ne se courbe, \u00e7a nous donne \u00e0 comprendre, \u00e7a \u00e9voque les sentiments qu\u2019il peut avoir. Ce n’est pas litt\u00e9ralement signal\u00e9. Il nous laisse d\u00e9duire les sentiments du personnage par les attitudes, et non par des symboles ou des signes plaqu\u00e9s dessus.<\/span><\/p>

MS : <\/b>Oui, forc\u00e9ment, c’est de l’\u00e9vocation.<\/span><\/p>

GS :<\/b> C’\u00e9tait un choix ?<\/span><\/p>

MS : <\/b>C’est carr\u00e9ment un choix. Et c’est plus un d\u00e9fi artistique, parce qu’il faut qu’on communique message avec moins d’outils.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plan\u00e8te<\/span><\/i>s <\/span><\/i>(2025, Miyu Productions, Arte France Cin\u00e9ma, CNRS Images)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Les personnages principaux de <\/span>Plan\u00e8tes<\/span><\/i> : Dendelion, Baraban, Taraxa et L\u00e9onto qui sont des ak\u00e8nes de pissenlit, qui forment les 300 graines de la boule que constitue le pissenlit \u00e0 la fin de son \u00e9volution. Chacun des personnages est caract\u00e9ris\u00e9 par une mani\u00e8re de bouger, une personnalit\u00e9 et un comportement singuliers.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Les diff\u00e9rentes \u00e9tapes de compositing, de colorim\u00e9trie et d\u2019int\u00e9gration des personnages en postproduction (images extraites de la conf\u00e9rence <\/span>A\u0300 la rencontre du Cine\u0301ma de Momoko Seto<\/span><\/i> donn\u00e9e par \u00c9lie Lev\u00e9 (chef op\u00e9rateur) et Mathieu Cayrou (assistant op\u00e9rateur) lors du Festival Chefs Op\u2019 en Lumi\u00e8re \u00e0 Chalon-sur-Sa\u00f4ne.<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Nicolas Becker, notre ing\u00e9nieur du son, a rajout\u00e9 du souffle chez les ak\u00e8nes, des souffles humains, qui est, pour moi, le v\u00e9hicule d’\u00e9motion le plus sensible, que l’humain peut \u00e9mettre dans les \u00e9motions. Juste un souffle, suffit \u00e0\u00a0 comprendre si une personne est contente, triste ou f\u00e2ch\u00e9e. C’est tr\u00e8s subtil. On ne sait pas si le souffle que Nicolas a ajout\u00e9 est\u00a0 le vent, ou le corps des ak\u00e8nes. C’est de l’\u00e9vocation aussi, rien n’est dit. On comprend, non par des\u00a0 signifiants, mais par les sens de fa\u00e7on plus plus visc\u00e9rale.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Nicolas Becker (photo : Arte Radio)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Nicolas Becker a notamment travaill\u00e9 sur des films tels que <\/span>La Haine <\/span><\/i>de Mathieu Kassovitz, <\/span>The Constant Gardener<\/span><\/i> de Fernando Meirelles, <\/span>Micmacs \u00e0 tire-larigot<\/span><\/i> de Jean-Pierre Jeunet, <\/span>Batman Begins<\/span><\/i> de Christopher Nolan et <\/span>Gravity<\/span><\/i> d’Alfonso Cuar\u00f3n. Il a re\u00e7u un Oscar pour son travail sur le film <\/span>Sound of Metal<\/span><\/i> de Darius Marder lors de la c\u00e9r\u00e9monie des Oscars de 2021.<\/span><\/p>

Ci-dessous : quelques <\/span>images de la cr\u00e9ation sonore de <\/span>Plan\u00e8tes<\/span><\/i> extraites de la conf\u00e9rence <\/span>A\u0300 la rencontre du Cine\u0301ma de Momoko Seto<\/span><\/i> donn\u00e9e par \u00c9lie Lev\u00e9 (chef op\u00e9rateur) et Mathieu Cayrou (assistant op\u00e9rateur) lors du Festival Chefs Op\u2019 en Lumi\u00e8re \u00e0 Chalon-sur-Sa\u00f4ne. On y voit notamment le compositeur de la musique, Quentin Sirjacq. Des instruments atypiques sont entr\u00e9 dans la composition, notamment du cristal baschet, du gamelan indon\u00e9sien (pour la sc\u00e8ne du calamar par exemple), des ondes martenots, du Taiko japonais, des marimbas, du xylophone, du Shakuashi, les instruments \u00e9lectroniques d\u2019Eddie Ruscha, m\u00eal\u00e9s aux compositions \u00e9crites pour le Brussels Film Orchestra enregistr\u00e9es au Studio Dada \u00e0 Bruxelles.<\/span><\/p>

Quentin Sirjacq est un compositeur et pianiste fran\u00e7ais, reconnu pour ses compositions m\u00e9langeant musique classique contemporaine, jazz et influences minimalistes. Il est l\u2019auteur de nombreuses musiques de films, collaborant r\u00e9guli\u00e8rement avec des r\u00e9alisateurs comme Beno\u00eet Jacquot ou Emmanuel Mouret.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Z : <\/b>Je ferais un rapprochement avec Len Lye, surtout avec <\/span>Tusalava<\/span><\/i>. C\u2019est un film en noir et blanc o\u00f9 des formes organiques, presque visc\u00e9rales, s\u2019agitent comme des organismes primitifs. Le graphisme \u00e9voque les dessins aborig\u00e8nes, mais ce qui frappe surtout, c\u2019est cette pr\u00e9sence tr\u00e8s forte, presque animique : on a l\u2019impression que les formes respirent, qu\u2019elles sont travers\u00e9es par une \u00e9nergie int\u00e9rieure.<\/span><\/p>

Et dans <\/span>Free Radicals<\/span><\/i>, c\u2019est encore plus \u00e9vident : les traits dessin\u00e9s, gratt\u00e9s directement sur la pellicule, transmettent des sensations kinesth\u00e9siques, des rythmes, des secousses, comme autant de manifestations du corps. Chez McLaren on reste toujours tr\u00e8s proche de l\u2019humain. Ses rythmes et ses m\u00e9tamorphoses gardent quelque chose du geste, de la respiration, de l\u2019\u00e9motion.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Tusalava<\/span><\/i>, Len Lye (The Film Society, 1929)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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GS :<\/b> J\u2019ai vu que, dans <\/span>Plan\u00e8tes<\/span><\/i>, il y avait Guionne Leroy comme animatrice, excellente animatrice, et Nicolas Becker comme bruiteur, excellent bruiteur. Comment sont-ils arriv\u00e9s dans la production ?<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Guionne Leroy.<\/span>
<\/span>Image tir\u00e9e du making of de Mathieu Cayrou (CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Guionne Leroy est une r\u00e9alisatrice belge et animatrice de films d’animation. Elle r\u00e9alise les courts m\u00e9trages La Traviata<\/em> (1993) et Arthur (1997). Elle a travaill\u00e9 en tant qu\u2019animatrice sur <\/span>Toy Story <\/span><\/i>\u00a0de John Lasseter, sur <\/span>James et la p\u00eache g\u00e9ante<\/span><\/i> de Henry Selick, sur <\/span>Chicken Run<\/span><\/i> de Nick Park et Peter Lord, sur <\/span>Max & Co<\/span><\/i> de Samuel et Fr\u00e9d\u00e9ric Guillaume et sur <\/span>Coraline<\/span><\/i> de Henry Selick.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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MS : <\/b>Un casting de r\u00eave ! J\u2019ai contact\u00e9 Nicolas Becker via le monteur, Michel Klochendler qui le connaissait depuis ses 20 ans. C\u2019est quelqu’un qui cherche, il a une d\u00e9marche de chercheur, exp\u00e9rimentale, il fait beaucoup de <\/span>field recording<\/span><\/i>, en enregistrant en Antarctique par exemple. Quand je l’avais contact\u00e9, il \u00e9tait en train d’enregistrer du son de moisissure \u00e0 l’\u00c9cole Normale Sup\u00e9rieure. Je lui ai dit : \u00ab Je filme des moisissures et\u00a0 toi, tu les enregistres ! \u00bb Je lui ai parl\u00e9 du film en disant qu\u2019il n\u2019y avait aucune prise de son directe, il m’a dit : \u00ab Mais c’est un r\u00eave, il faut tout inventer. C’est une page blanche que tu m’offres ! \u00bb <\/span>
<\/span>Et Guyonne Leroy est venue gr\u00e2ce \u00e0 la coproduction belge, Umedia. Elle a travaill\u00e9 chez Pixar et sur <\/span>Chicken Run<\/span><\/i>, elle est excellente et elle a beaucoup de sensibilit\u00e9. Elle me disait : \u00ab Tu me demandes de cr\u00e9er de l’\u00e9motion avec une tige ! \u00bb Pour un animateur, c’est un d\u00e9fi. Il n’y a pas d’yeux, ou de corps, il n\u2019y a que le mouvement.<\/span>
<\/span>J\u2019ai rencontr\u00e9 et d\u00e9couvert toute une s\u00e9rie de personnes gr\u00e2ce au projet, avec qui se sont vraiment nou\u00e9es des amiti\u00e9s. J’esp\u00e8re qu\u2019on travaillera encore ensemble.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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L\u2019\u00e9quipe d\u2019animation.<\/span>
<\/span>Image tir\u00e9e du making of de Mathieu Cayrou (CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Le compositing chez Reepost \u00e0 Paris.<\/span>
<\/span>Image tir\u00e9e du making of de Mathieu Cayrou (CNRS \/ Miyu)<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Deux \u00e9tapes de compositing.<\/span><\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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William Henne : <\/b>En dehors du projet de jardin, y a-t-il d\u2019autres projets ?<\/span><\/p>

MS :<\/b> Oui. Je suis en train d’\u00e9crire une s\u00e9rie.<\/span>
<\/span>J\u2019ai aussi mont\u00e9 une exposition sur les insectes, qui a lieu au Canada, aux \u00c9tats-Unis et au Royaume-Uni.<\/span>
<\/span>Et je continue \u00e0 faire des petits films pour le CNRS.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Pour prolonger l\u2019entretien :\u00a0<\/span><\/p>

Conf\u00e9rence <\/span>A\u0300 la rencontre du cine\u0301ma de Momoko Seto<\/i><\/b><\/a> donn\u00e9e par \u00c9lie Lev\u00e9 (chef op\u00e9rateur) et Mathieu Cayrou (assistant op\u00e9rateur) lors du Festival Chefs Op\u2019 en Lumi\u00e8re \u00e0 Chalon-sur-Sa\u00f4ne (Mod\u00e9rateurs : Pascal Mieszala et Nicolas Bouillard).<\/span><\/p>

Making Plan\u00e8tes, l’art de fa\u00e7onner des mondes<\/i><\/b><\/a>, un film de Mathieu Cayrou produit par Miyu Productions.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

THEORY MASTERCLASS \u00c9CRIRE L’ANIMATION : MOMOKO SETO \u00c9thann N\u00e9on : Je vais poser des questions d’\u00e9criture et d’animation li\u00e9es au temps, parce que c’est la<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"elementor_header_footer","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[38],"tags":[],"class_list":["post-4534","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-masterclass"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4534","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4534"}],"version-history":[{"count":43,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4534\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4743,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4534\/revisions\/4743"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4534"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4534"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4534"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}