{"id":3939,"date":"2026-02-05T10:57:24","date_gmt":"2026-02-05T10:57:24","guid":{"rendered":"https:\/\/beatbit.org\/research\/?p=3939"},"modified":"2026-02-10T15:08:13","modified_gmt":"2026-02-10T15:08:13","slug":"ecrire-lanimation-georges-schwizgebel","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/beatbit.org\/research\/fr\/ecrire-lanimation-georges-schwizgebel\/","title":{"rendered":"\u00c9CRIRE L’ANIMATION :\u00a0GEORGES SCHWIZGEBEL"},"content":{"rendered":"\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tINTRODUCTION\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t<\/i>\t\t\t<\/span>\n\t\t\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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THEORY<\/h5>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tABOUT THE MISSTEPS OF ARTIFICIAL INTELLIGENCE\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tACTING IN ANIMATED FILMS\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tANIMATION & PLASTIC ARTS\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tANIMATION, FILM & ANIMATION FILM\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tTHE DEFINITION OF ANIMATION, A LETTER FROM NORMAN MCLAREN\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t<\/i>\t\t\t<\/span>\n\t\t\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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MASTERCLASS<\/h5>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tTEACHING ANIMATION: CHIARA MAGRI\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tTEACHING ANIMATION: OTTO ALDER\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: ANDREA MARTIGNONI\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: BORIS LABB\u00c9\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: EDUARDO RAON\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: \u00c9THANN N\u00c9ON\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: GEORGES SCHWIZGEBEL\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: GEORGES SIFIANOS\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: GUY PIROTTE\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: ISABEL ABOIM INGLEZ\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: NO\u00c9MIE MARSILY\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: OLGA & PRIIT PARN PART I\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: OLGA & PRIIT PARN PART II\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: PIERRE H\u00c9BERT\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: REGINA GUIMAR\u00c3ES\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: RICHARD NEGRE\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: RITA CRUCHINHO\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t<\/i>\t\t\t<\/span>\n\t\t\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\u00c9CRIRE L'ANIMATION : GEORGES SCHWIZGEBEL<\/h2>\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Georges Schwizgebel (photo : CTVM)<\/span><\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Georges Sifianos : <\/b>Combien de films as-tu fait jusqu’\u00e0 maintenant, Georges ?\u00a0<\/span><\/p>

Georges Schwizgebel : <\/b>\u00c7a va \u00eatre le 22e, il n’est pas encore termin\u00e9. Depuis 1974. Les trois premiers films que j’ai fait n\u2019ont pas b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 de soutien, il n\u2019y avait pas encore d’aide au cin\u00e9ma en Suisse. C’est venu plus tard. Dans les ann\u00e9es 80, il \u00e9tait possible de faire un budget, un dossier et de trouver un financement aupr\u00e8s de la Conf\u00e9d\u00e9ration et de la t\u00e9l\u00e9vision. J\u2019ai fait les trois premiers films en dehors de mes heures de travail et ensuite c’est devenu mon activit\u00e9 principale jusqu’\u00e0 maintenant.\u00a0<\/span><\/p>

GS :<\/b> Tu as r\u00e9ussi \u00e0 vivre de tes films. C’est plut\u00f4t rare \u00e0 l\u2019\u00e9poque o\u00f9 tu as commenc\u00e9, il y avait pas beaucoup de monde qui pouvait vivre de son travail d’animation.\u00a0<\/span><\/p>

GSch : <\/b>Oui, j’ai eu de la chance. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le journal de Darwin<\/span><\/i> (2020)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Ma premi\u00e8re question est \u00e0 moiti\u00e9 s\u00e9rieuse : ton travail conna\u00eet un grand succ\u00e8s. Pourtant il n’est pas narratif. En France, en ce moment, on ne jure que par le narratif. On peut qualifier ton travail de po\u00e9tique, musical, dansant et m\u00eame exp\u00e9rimental. Quel est le secret du succ\u00e8s ? Quelle est ta recette de cuisine en deux mots ?\u00a0<\/span><\/p>

GSch : <\/b>Je ne peux pas dire pourquoi \u00e7a pla\u00eet. Quand je fais un film, j’esp\u00e8re que \u00e7a va plaire. Mais ce n’est pas la motivation. La motivation, c’est de trouver une id\u00e9e visuelle. Parfois, c’est narratif. Assez rarement, il est vrai. \u00c7a d\u00e9pend du point de d\u00e9part. Ce peut \u00eatre un roman, donc \u00e7a devient narratif en g\u00e9n\u00e9ral. Ou c\u2019est une id\u00e9e visuelle ou l\u2019envie d’interpr\u00e9ter une musique en dessin.\u00a0
<\/span>Je n’ai jamais utilis\u00e9 de dialogue. \u00c7a produit une continuit\u00e9 entre mes films.
<\/span>Ils sont qualifi\u00e9s d’exp\u00e9rimentaux en Chine ou aux \u00c9tats-Unis, par opposition au film grand public.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Romance<\/span><\/i> (2011)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Qu’est-ce qui s\u00e9duit le spectateur \u00e0 ton avis dans tes films ?\u00a0<\/span><\/p>

GSch : <\/b>C’est peut-\u00eatre cette continuit\u00e9. Souvent il n\u2019y a pas de coupe. On peut bien s’immerger dans les images puisqu’il n’y a pas de dialogue. On est entra\u00een\u00e9 comme dans un r\u00eave, on suit la logique des r\u00eaves o\u00f9 on passe d’un plan \u00e0 un autre sans interruption. Peut-\u00eatre est-ce \u00e7a qui pla\u00eet.\u00a0<\/span><\/p>

GS :<\/b> Quelle est cette logique ?\u00a0<\/span><\/p>

GSch : <\/b>Quand je fais un film d’apr\u00e8s une musique, le rythme et la construction du film sont donn\u00e9s par la musique. Si je fais un film bas\u00e9 sur une id\u00e9e visuelle ou sur une narration, j’aime rythmer l’animation, comme en musique et j\u2019\u00e9vite les coupes. Ce sont des contraintes que je me fixe.\u00a0<\/span><\/p>

GS :<\/b> Est-ce que cette fluidit\u00e9 suffit \u00e0 expliquer l\u2019adh\u00e9sion du public ?\u00a0<\/span><\/p>

GSch : <\/b>Tout le monde n’y adh\u00e8re pas. Un de mes films passait aux \u00c9tats-Unis. \u00c0 cause de cette strat\u00e9gie de lobbying pour les Oscar. En g\u00e9n\u00e9ral c’est surtout ceux qui ont aim\u00e9 le film qui viennent me parler mais l\u00e0 j’avais l\u2019avis de plein de monde et beaucoup disaient ne rien comprendre.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Retouches<\/span><\/i> (2008)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/span> Tu as d’autres critiques n\u00e9gatives dont tu te souviens ?<\/span><\/p>

GSch : <\/span>Il y a eu un retour n\u00e9gatif pour un de mes premiers films, le troisi\u00e8me que j\u2019ai r\u00e9alis\u00e9, <\/span>Hors jeu<\/span>. C’\u00e9tait au festival d’Annecy. Ce film est constitu\u00e9 de diff\u00e9rents cycles. Il \u00e9tait un peu long, il faisait 7 \u00e0 8 minutes, il n’avait pas \u00e9t\u00e9 pris en comp\u00e9tition. Je trouvais qu’ils avaient eu tort. Un film si magnifique. Je venais de le faire donc je n’avais pas encore de jugement sur le film. Il est pass\u00e9 \u00e0 23 heures, au cours d\u2019une s\u00e9ance hors comp\u00e9tition, quand les gens ont bien mang\u00e9 et un peu bu. Et au bout de quelques minutes, ils ont commenc\u00e9 \u00e0 lancer des avions en papier qui passaient devant l’\u00e9cran. Et je me suis rendu compte que mon film \u00e9tait trop long. J’ai enlev\u00e9 une minute et demie pour ne garder que 6 minutes.<\/span><\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Hors-jeu<\/span><\/i> (1977)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ethann N\u00e9on :<\/b> Les avions en papier \u00e0 Annecy ne sont pas forc\u00e9ment le signe que le film n\u2019est pas appr\u00e9ci\u00e9.<\/span><\/p>

GSch : <\/b>Non mais l\u00e0, c\u2019\u00e9tait \u00e9vident que ce n’\u00e9tait pas un applaudissement. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Story board de <\/span>Hors-jeu<\/span><\/i> (extrait de <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i>)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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William Henne :<\/b> La contrainte de fluidit\u00e9 permet de mettre en place un principe assez sp\u00e9cifique de l’animation qui est celui de la m\u00e9tamorphose et de la m\u00e9taphore parce qu\u2019il y a une identification entre l’objet transform\u00e9 et l\u2019objet transformant. C\u2019est \u00e9vident dans <\/span>D\u2019une peinture\u2026 \u00e0 l’autre<\/span><\/i> o\u00f9 des liens formels ont \u00e9t\u00e9 \u00e9tablis entre deux peintures et parfois entre deux univers picturaux diff\u00e9rents. On trouve des liens th\u00e9matiques avec des transitions sous forme de mouvement de cam\u00e9ra sur un tableau pour arriver \u00e0 un autre endroit de ce tableau, op\u00e9rer une transformation et passer dans un autre tableau. C’est l\u00e0 o\u00f9 de mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale tes films touchent \u00e0 la sp\u00e9cificit\u00e9 de l’animation. Et quand tu \u00e9voques la musique, le son est totalement pris en compte dans sa dimension cin\u00e9matographique.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le sujet du tableau<\/span><\/i> (1989)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Story board du <\/span>Sujet du tableau<\/span><\/i> (extrait de <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i>)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GSch : <\/b>Il m\u2019est arriv\u00e9 de r\u00e9aliser un film avec des coupes parce qu’il \u00e9tait narratif, <\/span>Le sujet du tableau.<\/span><\/i> Quand j’ai \u00e9crit le sc\u00e9nario o\u00f9 tout ce qui se passe est expliqu\u00e9, <\/span>il<\/span> \u00e9tait tr\u00e8s clair. C’est l\u2019histoire d’un vieillard qui se fait rajeunir sur le portrait que brosse un peintre. Il voyage ensuite d’une peinture \u00e0 l’autre \u00e0 la recherche de Marguerite. Mais quand on voit le film, on ne comprend absolument pas cette histoire. Moi non plus d’ailleurs. Et j’ai voulu que le film suivant soit compris. C’est l’adaptation d\u2019une fable chinoise, <\/span>L’ann\u00e9e du daim<\/span><\/i>. Et l\u00e0 j’ai clairement fait des coupes entre les sc\u00e8nes. Le film est divis\u00e9 en quatre. On voit la progression parce que c’est le m\u00eame rythme dans chaque coupe. J’ai fait un sc\u00e9nario, mais je n\u2019ai donn\u00e9 aucune explication et uniquement les images pour voir si les gens comprenaient. Et effectivement le film est tr\u00e8s compr\u00e9hensible. C’est plus facile quand on fait des coupes. C’est un montage de cin\u00e9ma plus classique. C’est le seul film que j’ai fait de cette fa\u00e7on. Cependant, Le Sujet du tableau, ce film \u00e0 moiti\u00e9 r\u00e9ussi a quand m\u00eame encore donn\u00e9 naissance \u00e0 deux autres films,<\/span> La Course \u00e0 l\u2019ab\u00eeme<\/span><\/i> et <\/span>Retouches<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le journal de Darwin<\/span><\/i> (2020)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dessin pr\u00e9paratoire pour <\/span>Le journal de Darwin<\/span>
<\/span>(extrait de <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span>)<\/span><\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dans un des films r\u00e9cents, <\/span>Le journal de Darwin<\/span><\/i>, des indig\u00e8nes retournent en bateau dans leur pays apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 kidnapp\u00e9s pendant 3 ans et racontent \u00e0 Darwin ce qui s’est pass\u00e9. Leur r\u00e9cit est un long plan en noir et blanc sans coupe. Mais une fois qu\u2019ils sont arriv\u00e9s chez eux, j’ai fait un montage \u00e0 nouveau plus classique avec des coupes.<\/span><\/p>

WH :<\/b> Effectivement dans un autre film assez narratif comme <\/span>L\u2019homme sans ombre<\/span><\/i>, nous pouvons constater cette recherche constante de transition entre les sc\u00e8nes. M\u00eame dans les films tr\u00e8s narratifs, nous retrouvons les principes fondamentaux de l’animation avec ces d\u00e9placements et ces m\u00e9tamorphoses.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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L\u2019homme sans ombre<\/span><\/i> (2004)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GSch : <\/b>Oui, c’est ce qui \u00e9tait sp\u00e9cifique \u00e0 l’animation avant le digital, avant les effets sp\u00e9ciaux. C’\u00e9tait les mouvements dans l’espace parce qu\u2019en prise de vues r\u00e9elles, c’\u00e9tait compliqu\u00e9, il fallait une grue, il fallait beaucoup de mat\u00e9riel. De m\u00eame pour les m\u00e9tamorphoses et les cycles.\u00a0
<\/span>M\u00eame si maintenant on peut faire tout \u00e7a avec l’ordinateur, j’ai continu\u00e9 \u00e0 travailler de fa\u00e7on traditionnelle. Aussi parce que je ne sais pas utiliser l’ordinateur. Mais surtout pour mettre en place ces proc\u00e9d\u00e9s sp\u00e9cifiques \u00e0 l’animation, pour passer d’un plan \u00e0 un autre sans coupe.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dessin pr\u00e9paratoire pour <\/span>L\u2019homme sans ombre<\/span><\/i>
<\/span>(extrait de <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i>)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> \u00c7a m\u2019\u00e9voque la th\u00e9orie d’Eisenstein qui est \u00e0 l’oppos\u00e9 de cette fluidit\u00e9, mais pour trouver une autre forme de fluidit\u00e9. Il consid\u00e8re que le sens provient du conflit et il essaie de mettre tous les \u00e9l\u00e9ments en conflit : les plans, leur dur\u00e9e, l’\u00e9clairage, la composition \u00e0 l’int\u00e9rieur des plans, et cetera.
<\/span>D\u2019une mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, tu revendiques l’effet hypnotique du cin\u00e9ma.<\/span><\/p>

EN :<\/b> Dans <\/span>D\u2019une peinture\u2026 \u00e0 l’autre, <\/span><\/i>et <\/span>dans plusieurs de tes films, on trouve beaucoup de r\u00e9f\u00e9rences picturales et beaucoup d\u2019\u0153uvres d\u2019art en g\u00e9n\u00e9ral. Les tableaux pr\u00e9existent \u00e9videmment. Comment, dans le processus d’\u00e9criture de <\/span>D\u2019une peinture\u2026 \u00e0 l’autre<\/span><\/i>, s\u2019est mis en place l’ordre des tableaux dans le sc\u00e9nario et dans le storyboard ? Est-ce que l’ordre \u00e9tait d\u00e9fini par des \u00e9l\u00e9ments visuels ou plus narratifs ?<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La Blanche et la Noire <\/span><\/i>by F\u00e9lix Vallotton<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GSch : <\/b>Au d\u00e9part, je voulais faire un film d’apr\u00e8s cette musique que j’avais entendue et que j’aimais beaucoup [NDR : <\/span>Danza de la Paloma Enamorada<\/span><\/i> d\u2019Atahualpa Yupanqui (1954), interpr\u00e9t\u00e9e ici par Roberto Aussel]. Cette musique est divis\u00e9e en deux. Je ne voulais pas du tout raconter une histoire, je voulais juste mettre des images qui me plaisaient sur cette musique. J’ai assez vite pens\u00e9 \u00e0 ces deux peintures, qui sont sur le m\u00eame sujet, peintes \u00e0 50 ans d’intervalle. Donc <\/span>Olympia<\/span><\/i> d\u2019\u00c9douard Manet et <\/span>La Blanche et la Noire <\/span><\/i>de F\u00e9lix Vallotton. J\u2019ai regard\u00e9 les autres images que j’avais choisies parce qu’elles me plaisaient. Je me disais qu\u2019on ne comprendrait rien. Que veut dire ce film ? Et je me suis dit que j\u2019allais mettre des peintures avec des gens de couleur comme dans <\/span>Olympia<\/span><\/i> o\u00f9 c’est une servante. Et mettre, avec quelques exceptions, des peintures du 19e si\u00e8cle avec Olympia et du 20e si\u00e8cle avec la peinture de Vallotton. On verra des gens de couleur, ils seront sur le m\u00eame plan comme dans son tableau o\u00f9 l’africaine n’est pas une servante mais plut\u00f4t sa compagne. J’ai regroup\u00e9 ces peintures du 19e si\u00e8cle et du 20e si\u00e8cle et j\u2019ai ajout\u00e9 des images des choses que j’ai dessin\u00e9es. Qu’on comprenne ou qu’on ne comprenne pas, j\u2019ai mis l\u2019accent sur la diff\u00e9rence entre ces deux peintures au point de vue sociologique.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Olympia<\/span><\/i> by \u00c9douard Manet<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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EN :<\/b> Quel \u00e9tait le crit\u00e8re pr\u00e9dominant pour fixer un ordre ?\u00a0<\/span><\/p>

GSch : <\/b>La question reposait surtout sur la fa\u00e7on de passer d’une peinture \u00e0 une autre. Ce n’\u00e9tait pas dict\u00e9 par la logique li\u00e9e \u00e0 la th\u00e9matique, \u00e0 savoir les conditions sociales des gens de couleur. Visuellement c’\u00e9tait plus \u00e9vident de passer des reflets dans l’eau de telle peinture \u00e0 une autre. La musique induit des temps de passage r\u00e9guliers puis tout \u00e0 coup plus long<\/span>s<\/span>.\u00a0<\/span><\/p>

WH :<\/b> Il y a des transitions qui peuvent para\u00eetre \u00e9ventuellement arbitraires et simplement formels mais d’autres qui sont tr\u00e8s signifiants. \u00c0 un moment donn\u00e9, des rochers \u00e0 moiti\u00e9 dans les vagues de la mer se transforment, de fa\u00e7on arbitraire, par une esp\u00e8ce de morphing, en palette de peintre et cette palette devient le bouquet de fleurs de la servante d\u2019<\/span>Olympia<\/span><\/i>. C’est \u00e9vident que le bouquet de fleurs qu’elle tient est aussi la palette du peintre puisque un bouquet de fleur, c’est aussi des taches de couleur, comme si Manet \u00e9tablissait une m\u00e9taphore entre la palette du peintre et le bouquet de fleur.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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D\u2019une peinture\u2026 \u00e0 l’autre<\/span><\/i> (2023)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GSch : <\/b>Ce sont des id\u00e9es qui viennent en travaillant. Je n’ai pas tout de suite pens\u00e9 \u00e0 \u00e7a. Le film se construit beaucoup en le faisant. Comme je travaille seul, c’est un avantage pour construire petit \u00e0 petit le film.\u00a0<\/span><\/p>

WH :<\/b> Oui, \u00e7a permet de se surprendre soi-m\u00eame et de ne pas s’ennuyer.<\/span><\/p>

GSch : <\/b>Autrement, il faudrait pouvoir expliquer aux autres personnes ce qu’on veut faire, c\u2019est moins \u00e9vident.<\/span><\/p>

GS :<\/b> Tu peux nous parler du processus de ton travail ? Quelles sont les premi\u00e8res \u00e9tapes ? Comment construis-tu le film ? Est-ce que tu jettes des choses ou tu gardes tout ?\u00a0<\/span><\/p>

GSch : <\/b>Je passe beaucoup de temps \u00e0 l\u2019\u00e9tape qu’on appelle le line test. J’ai un vieil appareil qui permet de voir le film dans son entier mais juste avec des esquisses. Je passe une bonne ann\u00e9e \u00e0 changer, \u00e0 corriger des dessins, que ce soit d’apr\u00e8s une musique ou sans musique. Je fais d\u00e9j\u00e0 des line tests avant de faire le storyboard pour avoir une id\u00e9e plus pr\u00e9cise de ce que je vais raconter quand je d\u00e9pose ma demande aupr\u00e8s des institutions.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Line test for <\/span>Le journal de Darwin<\/span><\/i>
<\/span>(excerpt from <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i>)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Une fois que c’est au point, je ne jette pas grand-chose parce que \u00e7a prend beaucoup de temps d’animer et puis de peindre. Pour donner un exemple, dans <\/span>La jeune fille et les nuages<\/span><\/i>, l’id\u00e9e m\u2019est venue quand on a d\u00e9m\u00e9nag\u00e9 notre studio. Nous sommes au 13e \u00e9tage et je voyais de magnifiques couchers de soleil et des nuages. J’ai eu envie de faire un film sur des nuages qui changent. Je me suis dit que \u00e7a allait peut-\u00eatre \u00eatre ennuyeux.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00a0La jeune fille et les nuages<\/span><\/i> (2000)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Et j’ai lu le livre de Jacques Roubaud, <\/span>Ciel et terre et ciel et terre, et ciel<\/span><\/i>. \u00c7a raconte l\u2019histoire d\u2019un homme \u00e2g\u00e9 qui, enfant, avait \u00e9t\u00e9 cach\u00e9 dans un grenier pendant la derni\u00e8re guerre, de par son origine juive. Il ne voyait que des nuages depuis la lucarne. Beaucoup plus tard, \u00e0 Londres, il visite une exposition \u00e0 la Tate galerie d’\u00e9tudes de nuages par Constable et \u00e7a lui rappelle son enfance. C’est ce qui m’a donn\u00e9 l’id\u00e9e de raconter une histoire avec des nuages qui sont comme une ponctuation pour passer d’un plan \u00e0 un autre. Je ne reprend pas l’histoire du livre de Jacques Roubaud mais la forme que j’ai donn\u00e9e au film m’est venue de ce livre.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ciel et terre et ciel et terre, et ciel, <\/span><\/i>Jacques Roubaud (1997)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Depuis le d\u00e9but, ton univers graphique consiste en un fond sombre sur lequel tu interviens avec des couleurs plus lumineuses. Te rappelles-tu de ce choix ?\u00a0<\/span><\/p>

GSch : <\/b>Ce choix \u00e9tait peut-\u00eatre un peu na\u00eff : je me suis dit qu\u2019au cin\u00e9ma, le fond est noir et la lumi\u00e8re vient par-dessus, au contraire de la feuille blanche sur laquelle on \u00e9crit. D\u2019o\u00f9 les taches de couleur sur un fond noir. J’ai parfois mis un fond bleu ou une couleur assez fonc\u00e9e. C’est vrai, j’ai toujours utilis\u00e9 de la peinture acrylique qui est un peu transparente et quand on la met sur un fond de couleur ou sur un fond noir, \u00e7a unit l\u2019ensemble.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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L\u2019homme sans ombre<\/span><\/i> (2004)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Zepe :<\/b> Ce qui s\u00e9duit les spectateurs \u00e9videmment, ce sont les mouvements de cam\u00e9ras et les points de vue particuliers, mais je pense aussi que c\u2019est la mati\u00e8re. Je me suis demand\u00e9 pourquoi la mati\u00e8re est tellement attirante. Je me rappelle d\u2019une l\u2019affiche de festival avec un homme qui \u00e9crit sur une table.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Poster for the GSFA (Groupement Suisse du Film d\u2019animation), 1993<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dans les films, ce noir sur lequel tu peins, et dont Georges Sifianos parlait, donne une corporalit\u00e9 \u00e0 la couleur quand on la voit bouger \u00e0 l’\u00e9cran.
<\/span>Je ne pense pas, comme cela a \u00e9t\u00e9 dit tout-\u00e0 l\u2019heure, que ces films, avec ces passages d\u2019une sc\u00e8ne \u00e0 l\u2019autre, proc\u00e8dent de la logique du r\u00eave, parce que la magie de ces transitions ne vient pas du fait que, comme dans les r\u00eaves, on passe d\u2019un lieu \u00e0 un autre, mais vient du fait que ces transitions se font \u00e0 travers la mati\u00e8re.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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S\u00e9quence extraite du <\/span>Sujet du tableau<\/span><\/i> (1989)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Georges Sifianos \u00e9voquait Eisenstein avec ses contrepoints et ses oppositions entre les plans. Il a r\u00e9alis\u00e9 des court-m\u00e9trages tr\u00e8s po\u00e9tiques, avant ce qu’on conna\u00eet de lui, avec des transformations qui se rapproche plus du r\u00eave que la th\u00e9orisation qu’il a faite par la suite. Ce qui est important, c’est que, quand il parle de plan, comme Georges Sifianos l\u2019\u00e9voquait, il parle de m\u00e9trique du plan, il parle de montage, mais aussi du rythme int\u00e9rieur \u00e0 chaque plan. Il parle de vibration de mati\u00e8re et des changements \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de chaque plan. Si l\u2019arri\u00e8re-plan, derri\u00e8re des personnages, est constitu\u00e9 d’eau qui ondule, le rythme est plus rapide que s\u2019il y avait par exemple une grille. Il prend en consid\u00e9ration la densit\u00e9 propre au rythme. Et dans tes films, le spectateur est non seulement pris par le d\u00e9filement des images, mais aussi par la mati\u00e8re.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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S\u00e9quence extraite de <\/span>Retouches<\/span><\/i> (2008)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GSch : <\/b>L\u2019affiche avait \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e pour le Groupement Suisse du Film d’Animation et c’est la premi\u00e8re fois que j’utilisais du pastel sur papier de verre sur lequel il faut mettre beaucoup de couleur parce que \u00e7a accroche. J’ai pris un papier de verre anthracite uniforme. Ensuite, j’ai utilis\u00e9 cette technique dans quelques films pour les d\u00e9cors.
<\/span>On ne dirait pas, mais le papier de verre est transparent, on voit \u00e0 travers avec une table lumineuse, si on obscurcit la pi\u00e8ce. \u00c7a permet de reporter les dessins pour l’animation. J\u2019en ai utilis\u00e9 un peu dans <\/span>La jeune fille et les nuages<\/span><\/i>, beaucoup dans <\/span>Fugue <\/span><\/i>et enti\u00e8rement dans <\/span>Zig zag<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Zig Zag<\/span><\/i> (1996)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Sinon la mati\u00e8re de mes films, c’est plut\u00f4t de la peinture acrylique sur ac\u00e9tate.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Photos : C\u00e9cilia Menge, 2015<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Photo : Georges Schwizgebel, 2017<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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WH :<\/b> Pour rejoindre ce que dit Zepe, il y a des transformations qui se font effectivement de fa\u00e7on g\u00e9om\u00e9trique ou par des motifs qui s’associent graphiquement. Mais aussi, \u00e0 certains moments, la mati\u00e8re et la couleur permettent de diluer les formes et de les amener vers d’autres motifs, en passant par des dessins non-figuratifs.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Sequence taken from <\/span>Perspectives<\/span><\/i> (1975)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GSch : <\/b>Oui. J’aime aussi que chaque image se tienne, mais parfois, c’est difficile quand justement il y a des mouvements dans l’espace ou simplement un travelling. \u00c7a fonctionne quand on regarde le mouvement. Mais si on prend juste un photogramme, \u00e7a n\u2019est peut-\u00eatre pas int\u00e9ressant. Or, j’aime montrer les dessins des films et ensuite les exposer ou les vendre.\u00a0
<\/span>J’aime aussi les plong\u00e9es, cela donne plus d’informations sur l’\u00e9cran. Si un personnage est en plong\u00e9e, on peut voir son ombre, plus de d\u00e9tails, son emplacement.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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78 tours<\/span><\/i> (1975)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Dans les films hollywoodiens par exemple, toute vibration est bannie. Dans tes films, les vibrations de la peinture, les traces laiss\u00e9es par les pinceaux, sont organis\u00e9es de diff\u00e9rentes mani\u00e8res. Parfois, tu fais une pause, un fixe. Parfois, la vibration palpite plus rapidement et de fa\u00e7on plus vivante. Parfois l\u2019animation avance par saccades, tous les quatre ou les six images. C’est une approche \u00e0 la fois musicale et chor\u00e9graphique.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00a0La jeune fille et les nuages<\/span><\/i> (2000)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GSch : <\/b>Par exemple, dans le film <\/span>La jeune fille et les nuages<\/span><\/i>, les d\u00e9cors se d\u00e9placent \u00e0 16 images de la m\u00eame peinture par 16 images de la peinture suivante, comme le rythme de la musique (tempo 90) et l’animation par-dessus est normale, (2 images par 2 images). J’utilise souvent les rythmes du son pour faire ces d\u00e9placements. Dans <\/span>La course \u00e0 l’ab\u00eeme<\/span><\/i>, j’ai fait des d\u00e9cors en deux parties, une partie o\u00f9 l\u2019on voit surtout le fond, le ciel et le sol que je voulais \u00e9viter de faire vibrer. Donc, j’ai fait 16 peintures diff\u00e9rentes qu\u2019on peut appeler les fonds. Par-dessus, il y avait l’animation, 144 peintures. Mais pour le d\u00e9placement des fonds j’ai justement \u00e0 nouveau utilis\u00e9 le rythme de la musique, tempo 160, 9 images par 9 images,\u00a0 pour qu’il se d\u00e9place en m\u00eame temps que la musique. Donc, c’est volontaire. Cela ne ressemble pas \u00e0 un d\u00e9faut. Dans ce film l\u2019animation est \u00e0 1 image par 1 image, donc 24 images diff\u00e9rentes pour une seconde.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Preparatory drawings and line test for <\/span>La jeune fille et les nuages<\/span><\/i>
<\/span>(extrait de <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i>)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Pourquoi parfois \u00e9viter cette vibration ? Pourquoi la rechercher \u00e0 d\u2019autres moments ?<\/span><\/p>

GSch : <\/b>En g\u00e9n\u00e9ral, il y a toujours une vibration, sauf si le d\u00e9cor reste un peu plus longtemps \u00e0 l\u2019\u00e9cran comme dans <\/span>La jeune fille et les nuages<\/span><\/i>. Quand il y a des mouvements dans l’espace, tout le d\u00e9cor est redessin\u00e9. Les vibrations sont in\u00e9vitables.<\/span><\/p>

GS :<\/b> Il y a parfois des vibrations plus douces et parfois tr\u00e8s brutales. Dans <\/span>La course \u00e0 l’ab\u00eeme<\/span><\/i>, les personnages sont tr\u00e8s liss\u00e9s. Je ne me rappelle plus dans quels films la vibration est plus intense.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La course \u00e0 l’ab\u00eeme<\/span><\/i> (1992)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GSch : <\/b>Dans <\/span>L’homme sans ombre<\/span><\/i>, j’ai voulu imiter le rendu des images qui sont peintes directement sous la cam\u00e9ra comme dans les films de Florence Miailhe ou d\u2019Alexander Petrov, quand on voit les traces de coups de pinceaux pr\u00e9c\u00e9dents sur une partie de l\u2019image anim\u00e9e. J’aime tout contr\u00f4ler avant de faire le film et non improviser comme quand on travaille directement sous la cam\u00e9ra. L\u00e0 il faut beaucoup d’exp\u00e9rience et dans <\/span>L’homme sans ombre<\/span><\/i> je faisais une premi\u00e8re peinture. Ensuite je superposais un autre cello et je ne changeais que ce qui devait bouger. Donc la plupart du temps, il y a \u00e0 peu pr\u00e8s six dessins superpos\u00e9s. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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L’homme sans ombre<\/span><\/i> (2004)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> C’est une mani\u00e8re de musicaliser la peinture, c’est-\u00e0-dire de donner des rythmes diff\u00e9rents, des tensions diff\u00e9rentes et cetera. Est-ce que c’est conscient ?\u00a0<\/span><\/p>

GSch : <\/b>Si je fais de grands dessins, quand on les voit de loin, \u00e7a vibre un peu. Quand on est tout pr\u00e8s, \u00e0 12 images par seconde, \u00e7a vibre beaucoup. \u00c7a d\u00e9pend aussi du sujet. S’il est s’il y a une surface plane, il y aura moins de vibration que s’il y a beaucoup de choses qui se passent. Au contraire, s’il y a des \u00e9l\u00e9ments qui se d\u00e9placent, on voit davantage le d\u00e9placement de ces \u00e9l\u00e9ments que les vibrations, dans le sens o\u00f9 la vibration est plus manifeste et visible dans une sc\u00e8ne plus statique.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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L’ann\u00e9e du daim<\/span><\/i> (1995)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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EN :<\/b> Je me demandais \u00e0 quel moment ces mouvements de cam\u00e9ra \u00e9taient op\u00e9r\u00e9s. Il y a des films qui se r\u00e9sument \u00e0 un grand tableau anim\u00e9 dans lequel on d\u00e9place avant qu\u2019un grand zoom arri\u00e8re ne d\u00e9voile l’ensemble. Comment tout \u00e7a \u00e9tait pens\u00e9 pr\u00e9alablement au stade de l’\u00e9criture ? Cela a-t-il \u00e9volu\u00e9 en fonction des techniques et des technologies actuelles par rapport \u00e0 ce qu’il y avait en 1974 ?\u00a0<\/span><\/p>

GSch : <\/b>Dans le film <\/span>Le sujet du tableau<\/span><\/i>, on voit, \u00e0 un moment donn\u00e9, de l’herbe qui bouge, des arbres secou\u00e9s par le vent et des oiseaux dans le ciel. J\u2019ai simplement r\u00e9alis\u00e9 une animation d’une seconde et demi et puis je me suis d\u00e9plac\u00e9 en spirale avec la cam\u00e9ra, \u00e0 partir du champ de bl\u00e9 vers les arbres et le ciel. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le sujet du tableau<\/i> (1989)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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C’est ce qui m’a donn\u00e9 l’id\u00e9e de <\/span>La course \u00e0 l’ab\u00eeme<\/span><\/i>. C’est un tr\u00e8s grand dessin divis\u00e9 en 36 rectangles et on se d\u00e9place en spirale d’une case \u00e0 l’autre. Mais la case elle-m\u00eame bouge aussi, donc on ne voit pas qu’on passe d’une case \u00e0 l’autre, elle se transforme et toutes les six secondes, on est \u00e0 un autre endroit. Donc, pendant tout le trajet, on ne peut pas voir que c’est un cycle. Et quand on recule et qu’on voit le tout, on peut comprendre, ou pas, que c’est une image qui se r\u00e9p\u00e8te toutes les 6 secondes, soit 144 dessins. On voit le d\u00e9but et la fin du film en m\u00eame temps.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La course \u00e0 l’ab\u00eeme <\/span><\/i>(1992, images extraites de <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i>)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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J’ai r\u00e9utilis\u00e9 le proc\u00e9d\u00e9 14 ans plus tard dans le film<\/span> Jeu<\/span><\/i> avec aussi de grands dessins divis\u00e9s seulement en neuf. L’id\u00e9e c’est que, quand on a fini la spirale et qu’on recule pour voir l\u2019ensemble, cet ensemble lui-m\u00eame est <\/span>une<\/span> neuvi\u00e8me <\/span>partie<\/span> d’un autre cycle et ainsi de suite. J’ai fait neuf cycles diff\u00e9rents sur une musique de Prokofiev. Le rythme de la musique correspond au tempo de 160. Cela correspond \u00e0 4 x 9 = 36. C’est pour \u00e7a que j’ai fait des cycles de 36 images, qui r\u00e9pondent au rythme de la musique.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Jeu <\/span><\/i>(2006)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La musique ne correspond jamais \u00e0 l’image pr\u00e8s parce que ce n’\u00e9tait pas un ordinateur qui jouait et quelque fois je dois doubler ou supprimer une image pour rester synchro. Tout en faisant \u00e7a, je me suis dit que je pourrais faire la m\u00eame chose mais \u00e0 l’envers. Donc \u00e0 la fin du film, on voit la m\u00eame animation mais dans l\u2019ordre inverse. Je n\u2019ai pas pens\u00e9 \u00e0 \u00e7a au d\u00e9part. J’y ai pens\u00e9 plus tard au moment de filmer.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Sch\u00e9mas et dessins pr\u00e9paratoires pour <\/span>Jeu<\/span><\/i>
<\/span>(extrait de <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i>)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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J’ai aussi utilis\u00e9 ce proc\u00e9d\u00e9 dans <\/span>Le roi des Aulnes<\/span><\/i>. Au d\u00e9but, c\u2019est un cycle de chevaux qui galopent, on se rapproche sur un des chevaux et le film se poursuit comme une animation classique. Et, \u00e0 la fin, on recule et on d\u00e9bouche sur un autre cycle qui correspond \u00e0 la fin du film. Donc, c’est l’inverse. On part d’une petite image puis on arrive au tout et le film se termine sur un deuxi\u00e8me cycle.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le roi des Aulnes <\/span><\/i>(2015)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dessins pr\u00e9paratoires, animation et story board pour <\/span>Le roi des Aulnes<\/span><\/i>
<\/span>(extrait de <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i>)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Obs\u00e9d\u00e9 par cette id\u00e9e de d\u00e9placement sur un cycle, j’ai aussi fait un autre film sur le tableau de Paolo Uccello, <\/span>La bataille de San Romano<\/span><\/i>. Au contraire de <\/span>La course \u00e0 l’ab\u00eeme<\/span><\/i>, pour lequel je n\u2019avais que la musique et cette id\u00e9e visuelle, je partais d\u2019une image existante avec l\u2019id\u00e9e de la d\u00e9truire et de la reconstruire en op\u00e9rant une spirale \u00e0 l’int\u00e9rieur. Il y a aussi seulement 36 dessins\u00a0 mais ils sont grands et la musique a \u00e9t\u00e9 compos\u00e9e ensuite par Judith Gruber-Stitzer.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La bataille de San Romano <\/span><\/i>(2020)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dans <\/span>Le portrait de Dorian Gray<\/span><\/i>, ce sont deux cycles diff\u00e9rents qui racontent une histoire. Et j’en avais l\u2019id\u00e9e avant d’avoir un sc\u00e9nario. Donc il fallait une histoire qui soit divis\u00e9e en deux. Dans le premier cycle, il y a une image commune avec l’autre cycle qui est tr\u00e8s diff\u00e9rent. Ce qui fait qu\u2019on passe de ce cycle \u00e0 l\u2019autre sans s’en rendre compte. La couleur dominante est diff\u00e9rente, mais on ne sait pas \u00e0 quel moment se passe la transition. Il y a le c\u00f4t\u00e9 lumineux de ce jeune homme qui a l’air tellement beau et innocent. Et l’autre c\u00f4t\u00e9 que les lecteurs du livre connaissent et qui explique pourquoi il reste jeune.
<\/span>Je crois que je vais arr\u00eater avec cette id\u00e9e de d\u00e9placement sur cycle, ce sera le dernier que je vais faire comme \u00e7a.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dessins pr\u00e9paratoires pour <\/span>La bataille de San Romano<\/span><\/i>
<\/span>(extrait de <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i>)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Z : <\/b>J’aime beaucoup <\/span>La bataille de San Romano<\/span><\/i>. Et c’est un des films que tu as fait que je pr\u00e9f\u00e8re et que je peux revoir sans cesse.
<\/span>Il y a un effet tr\u00e8s puissant quand des morceaux d’objets vont dans un sens de fa\u00e7on anamorphos\u00e9e et s\u2019inversent pour retrouver leur origine. \u00c7a me fait penser aux photos d\u2019\u00c9tienne-Jules Marey. Quand on photographie un oiseau par exemple, sur certains photogrammes pris isol\u00e9ment o\u00f9 on ne reconna\u00eet plus l’objet tellement il est d\u00e9form\u00e9. \u00c7a devient une forme. Tu utilises cette fa\u00e7on d\u2019atomiser les objets. Le tableau r\u00e9unit en une seule image tous ces objets dans des positions particuli\u00e8res, qui, dans l’espace, sont tr\u00e8s diff\u00e9rents les uns des autres si tu les changes de position. Comme des particules qui constituent un tableau. \u00c7a participe de l\u2019effet hypnotique tr\u00e8s puissant que tu as tr\u00e8s bien exploit\u00e9 dans le film.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Animation pour <\/span>La bataille de San Romano<\/span><\/i>
<\/span>(extrait de <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i>)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GSch : <\/b>C\u2019est aussi un de mes films pr\u00e9f\u00e9r\u00e9s. Bon, j’ai beaucoup \u00e9t\u00e9 aid\u00e9 par cette magnifique peinture. J\u2019avais achet\u00e9 une grande reproduction du tableau quand j’avais une vingtaine d’ann\u00e9es et qu\u2019on \u00e9tait all\u00e9 \u00e0 Florence avec les Beaux-Arts. Je suis content du r\u00e9sultat du film et de la musique aussi.<\/span><\/p>

Z : <\/b>Tu vas peut-\u00eatre trouver \u00e7a absurde, mais le film de Gil Alkabetz, <\/span>Da Vinci Code<\/span><\/i>, d\u2019apr\u00e8s <\/span>La derni\u00e8re c\u00e8ne <\/span><\/i>de Leonardo Da Vinci, me donne aussi la m\u00eame sensation de particularit\u00e9 et de diffusion au niveau du rythme et de la d\u00e9composition de l\u2019image, mais dans <\/span>La bataille de San Romano, <\/span><\/i>c’est un univers plus magique. C’est plus hypnotique, avec cette anamorphose constante et ce vertige des objets qui vont dans un sens et dans l’autre.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Da Vinci Code<\/span><\/i>, Gil Alkabetz (2009)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GSch : <\/b>J\u2019ai ador\u00e9 ce film de Gil Alkabetz, r\u00e9alis\u00e9 en 2009, avant <\/span>La bataille de San Romano<\/span><\/i>, qui date de 2017<\/span>.<\/span><\/i>\u00a0<\/span><\/p>

GS :<\/b> \u00c0 quel moment tu prends la d\u00e9cision d\u2019utiliser en cycle de 36 dessins par exemple ?<\/span><\/p>

GSch : <\/b>Il y a beaucoup de correspondance entre les tempos par minute et le rythme classique de 24 images secondes au cin\u00e9ma. Le plus connu, c’est le tempo 60 pour le nombre de secondes par minute, ou 120 pour le nombre de demi-secondes par minute. Il y a aussi 8 images, <\/span>9 images, 10 images, <\/span>12 images, 16 images, <\/span>18, 20, 24 et<\/span> 32 images qui correspondent \u00e0 des tempi. Dans le film <\/span>Retouches,<\/span><\/i> je suis parti de l’id\u00e9e d’un d’un cycle long, c’est-\u00e0-dire une vague, <\/span>de<\/span> 48 images pour aller et 48 images pour revenir, soit un cycle de 96 images. Mais \u00e0 l’int\u00e9rieur de ce cycle, il y avait aussi 32, 24, 16, 12 et 8. Tout ce qui se passe dans le film est bas\u00e9 sur des cycles diff\u00e9rents, mais tou<\/span>s <\/span>peu<\/span>vent<\/span> \u00eatre inclus dans 96 : un tennisman, un coureur, des oiseaux… Le saut \u00e0 la haie se fait en 8 images, 8 images, 16 images, et ainsi de suite, pour effectuer le parcours. J’ai fait tout le film sans musique et ensuite Normand Roger a fait la musique du film. Il n\u2019a pas suivi exactement la logique des images, il a pris un rythme ternaire alors que 16 ne se divise pas en trois. Mais c’\u00e9tait une bonne id\u00e9e. \u00c7a cr\u00e9e une distance entre dessin et musique. J’\u00e9tais tr\u00e8s content de la musique qu’il a compos\u00e9e pour ce film. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Retouches <\/span><\/i>(2008)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Sch\u00e9ma pour <\/span>Retouches<\/span><\/i><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Visuellement, avec cette arithm\u00e9tique, si tu mets des images tr\u00e8s contrast\u00e9es, en noir et blanc par exemple, et qu\u2019\u00e0 c\u00f4t\u00e9, sur la m\u00eame canevas rythmique, tu mets des images tr\u00e8s p\u00e2les et peu contrast\u00e9es, \u00e7a produit un sentiment diff\u00e9rent. C’est peut-\u00eatre l\u00e0 o\u00f9 s’impose un univers graphique (je n’aime pas utiliser le mot \u201cstyle\u201d), assez affirm\u00e9 avec le fond sombre et les couleurs ajout\u00e9es par-dessus.\u00a0<\/span><\/p>

GSch : <\/b>Oui. Il n\u2019y a pas de blanc ou rarement. Je m’occupe davantage de savoir comment passer d’un plan \u00e0 l’autre de la mani\u00e8re la plus \u00e9l\u00e9gante possible ou d\u2019une fa\u00e7on qui me plaise. La question du contraste d\u00e9pend des sujets. Je choisis des couleurs qui me plaisent. Il n’y a pas de r\u00e8gles.\u00a0<\/span><\/p>

GS :<\/b> Les spirales et les proportions que tu utilises sont des formes qu’on peut trouver aussi dans la musique. Est-ce que consciemment, tu essayes parfois de reprendre, par exemple, la forme de la sonate, ou la forme de la fugue avec des structures comme l\u2019inversion, la r\u00e9p\u00e9tition, la variation sur un th\u00e8me, la sym\u00e9trie, que la musique utilise beaucoup ?<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Fugue <\/span><\/i>(1998)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GSch : <\/b>Je ne suis pas musicien, mais j’utilise des structures musicales comme les rythmes intriqu\u00e9s les uns dans les autres, comme deux croches qui font une noire, deux noir<\/span>e<\/span>s qui font une blanche. Je fais la m\u00eame chose avec les rythmes de l’animation. M\u00eame si je n’ai pas de musique, j’aime respecter ces rythmes et cette r\u00e9gularit\u00e9 dans l’animation. Et si j’ai la musique, elle donne le rythme et toute la structure du film.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Animation pour <\/span>Fugue<\/span><\/i>
<\/span>(extrait de <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i>)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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WH : <\/b>Pour revenir \u00e0 la question des contrastes dont parlait Georges Sifianos, il y a un film o\u00f9 le choix des couleurs n’est pas seulement une simple affaire de go\u00fbt, C\u2019est <\/span>Fugue<\/span><\/i> qui comporte essentiellement des sc\u00e8nes avec des couleurs franches – bleu, jaune ou rouge – qui s\u2019opposent \u00e0 certaines s\u00e9quences en noir et blanc. \u00c7a produit des images tr\u00e8s contrast\u00e9es, \u00e0 la mani\u00e8re des Fauves.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Fugue <\/span><\/i>(1998)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GSch : <\/b>Pour <\/span>Fugue<\/span><\/i>, l\u2019id\u00e9e premi\u00e8re \u00e9tait de faire une fugue dessin\u00e9e. Mais comme je ne suis pas musicien, ce que j’ai fait n’\u00e9tait pas une fugue. Ensuite, l’id\u00e9e \u00e9tait de prendre les couleurs primaires – rouge, bleu et jaune – et, petit \u00e0 petit, de les m\u00e9langer et d’avoir toutes les couleurs. Mais comme j’aimais le r\u00e9sultat avec les couleurs primaires, j’ai finalement r\u00e9alis\u00e9 presque tout le film en ne gardant que ces trois couleurs. Mich\u00e8le Bokanowski que j’avais rencontr\u00e9 au festival d’Annecy lors de la r\u00e9trospective de son mari Patrick Bokanowski, devait faire la musique du film. J’aimais beaucoup les films de Patrick Bokanowski et je me suis rendu compte que c’est sa femme qui faisait la musique. Je lui ai pos\u00e9 la question de savoir si elle \u00e9tait d’accord pour faire la musique de mon film, <\/span>Fugue<\/span><\/i>. Mais quand j’ai termin\u00e9 le film, en voyant les images, elle m’a dit que ce n’\u00e9tait pas une fugue, mais plut\u00f4t des variations. Et donc, elle a fait la musique. Auparavant, j’avais mont\u00e9 mon film sur les <\/span>Variations et fugues h\u00e9ro\u00efques<\/span><\/i> de Beethoven en me disant si jamais je n’aime pas sa musique, je pouvais toujours me rabattre dessus, comme un plan B. Mais finalement, bien qu’elle n\u2019ait pas compos\u00e9 une fugue, mais des variations, j’ai choisi sa musique. C\u2019est mieux d\u2019avoir une musique originale que je trouvais tr\u00e8s belle.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Mich\u00e8le Bokanowski (photo : Patrick Bokanowski)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Tu as affirm\u00e9 plusieurs fois que tu n\u2019es pas musicien et pourtant pratiquement tous tes films sont bas\u00e9s sur la musique. Tous tes films sont musicaux. Tu baignes dans un univers musical, tu as un fils qui est tr\u00e8s connu \u00e0 pr\u00e9sent comme musicien.\u00a0<\/span><\/p>

GSch : <\/b>Oui. J’\u00e9coute tout le temps de la musique classique, mais je ne suis pas musicien. Quand je vois une peinture, je sais tout de suite ce que c’est, de quelle \u00e9poque et de quel auteur. En musique, c’est vague. \u00c7a me pla\u00eet ou \u00e7a ne me pla\u00eet pas. J’ai de la peine \u00e0 analyser. Mon fils m’a aid\u00e9 \u00e0 comprendre les phrases musicales ou la composition d’un morceau plus facilement. Sinon, je dois \u00e9couter \u00e9norm\u00e9ment de fois pour comprendre. Je ne joue pas d’un instrument. Je n’ai pas une tr\u00e8s bonne oreille non plus.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Louis Schwizgebel-Wang (photo : Tatler)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Isabel Aboim Inglez : <\/b>Cette conversation me fait penser \u00e0 Kandinsky. Dans les films de Georges et dans les tableaux de Kandinsky, il y a une tension avec la musique et une compr\u00e9hension de la musique. J\u2019ignore si Kandinsky \u00e9tait musicien. Contrairement \u00e0 Georges, ce n\u2019est pas toujours figuratif, mais l\u2019utilisation des couleurs, sans contours par ailleurs, est parfois semblable. La fa\u00e7on dont les formes se dissolvent.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Improvisation 3<\/span><\/i>, Vassily Kandinsky (1909)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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WH : <\/b>L\u2019utilisation de la g\u00e9om\u00e9trie fait aussi penser \u00e0 Kandinsky.\u00a0<\/span><\/p>

GS :<\/b> Dans certaines anciennes \u0153uvres de Kandinsky, il y a pr\u00e9cis\u00e9ment des fonds sombres et des couleurs claires et les formes sont cern\u00e9es par le fond en r\u00e9serve. <\/span>
<\/span>Tu as d\u00e9j\u00e0 pens\u00e9 au rapprochement avec Kandinsky ?<\/span><\/p>

GSch : <\/b>Non, pas vraiment, mais j’aime beaucoup la peinture et quand je fais un film, je me documente, je regarde beaucoup d’images, de peintures qui me donnent des id\u00e9es.\u00a0<\/span><\/p>

WH : <\/b>De mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, m\u00eame s’il n\u2019y a pas de r\u00e9f\u00e9rence imm\u00e9diate \u00e0 Kandinsky, il y a tout l’h\u00e9ritage du modernisme et de tous ces peintres qui ont explor\u00e9 la mati\u00e8re, la couleur et la forme. Sauf que chez Georges Schwizgebel, c’est mis en jeu dans le mouvement, dans la m\u00e9tamorphose, dans les anamorphoses, dans les cycles, dans les boucles gr\u00e2ce aux ressorts sp\u00e9cifiques de l’animation.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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D’une peinture… \u00e0 l’autre <\/span><\/i>(2023)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS : <\/b>Bon, tu n\u2019es peut-\u00eatre pas musicien, mais est-ce que tu te sens danseur ? parce que dans tes films, la cam\u00e9ra danse, l\u2019espace danse quasiment en permanence. Cette mobilit\u00e9 de l’espace, parfois plus naturaliste, parfois plus abstraite, est un ingr\u00e9dient tr\u00e8s important dans tes films.\u00a0<\/span><\/p>

GSch : <\/b>La danse et l’animation partagent la dimension du mouvement, la dimension visuelle et le rapport \u00e0 la musique.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Chemin faisant<\/span><\/i> (2012)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Norman McLaren voulait \u00eatre danseur, mais, comme il \u00e9tait timide, il s’est abrit\u00e9 derri\u00e8re le dessin et la cam\u00e9ra.\u00a0<\/span><\/p>

GSch : <\/b>J’aime bien danser. Ou plut\u00f4t, j’aimais bien danser. Je ne danse plus tellement maintenant. Je vois cette connivence entre l’animation et la danse. La chor\u00e9graphie est aussi importante pour l’animation.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Animation pour <\/span>Chemin faisant
<\/span><\/i>(extrait de <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i>)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Mais ce n’est pas une chor\u00e9graphie d\u2019\u00e9l\u00e9ments dansants, mais une chorographie de l’espace. C’est l’espace qui danse ou la cam\u00e9ra d’une certaine mani\u00e8re.\u00a0<\/span><\/p>

GSch : <\/b>Justement, comme on travaille en deux dimensions, on a envie d’imiter la troisi\u00e8me dimension, de faire des mouvements dans l’espace. Quand je parle de mouvements de cam\u00e9ra, ce n’est pas la cam\u00e9ra qui bouge, mais le dessin qui imite des mouvements de cam\u00e9ra plus ou moins justes.
<\/span>Avec les ordinateurs, c’\u00e9tait un peu l’inverse, il y a un tel choix de possibilit\u00e9s qu\u2019il faut choisir. Alors que, quand on a seulement un crayon et un papier, on doit essayer de d\u00e9passer ces possibilit\u00e9s.\u00a0<\/span><\/p>

WH :<\/b> Il y a justement une v\u00e9ritable tension, comme dans la peinture moderniste, entre la plan\u00e9it\u00e9 et la profondeur. Et, dans certaines s\u00e9quences de transformation, le regard du spectateur est pi\u00e9g\u00e9 dans ce passage entre la profondeur et finalement quelque chose qui se d\u00e9voile comme un dessin plane. Cela produit des espaces \u00e0 la Maurits Cornelis Escher qui cr\u00e9e des espaces creus\u00e9s, pas totalement r\u00e9alistes et plut\u00f4t d’ordre g\u00e9om\u00e9trique ou abstrait.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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S\u00e9quence extraite de <\/span>78 tours<\/span><\/i> (1985)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS : <\/b>Ce rapprochement avec l’univers de Escher te parle ?<\/span><\/p>

GSch : <\/b>On m’a souvent dit que c\u2019\u00e9tait du Escher anim\u00e9, parce que j’aime bien aussi les formes impossibles. J’avais fait une affiche justement quand je travaillais dans une agence de publicit\u00e9 pour la Biennale europ\u00e9enne du Loisir avec un triangle impossible. Dans <\/span>Fugue<\/span><\/i>, ce sont des volumes impossibles et des mouvements insolites dans l’espace.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Affiche pour la Biennale europ\u00e9enne du Loisir (1970)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Fugue <\/span><\/i>(1998)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Z :<\/b> Il y a beaucoup de publications sur le rapport entre peinture et musique. Un des plus pertinents est <\/span>The music of painting<\/span><\/i> de Peter Vergo, autour de peintres comme Paul Klee, Kandinsky, Mondrian.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Vincent Gilot : <\/b>En animation, on fait des cycles de 12 images, mais pas des cycles de 12,74 centi\u00e8mes d’images. Alors qu’en musique, chez Bach, c’est tr\u00e8s r\u00e9gulier, mais la pulsation est interne, elle peut prendre des fractions de secondes. En cin\u00e9ma, on est toujours tenus par, au mieux, un 60e d’image, si on part sur des films avec des fr\u00e9quences de 60 images. Mais g\u00e9n\u00e9ralement en 24, \u00e7a veut dire qu’on fait du 6, du 8, du 9, du 16. C\u2019est tr\u00e8s artificiel.
<\/span>En projetant tes films aux \u00e9tudiants \u00e0 La Cambre, je leur montrais l’essence de l’animation, la pure construction mentale fascinante et incroyable et qui quitte compl\u00e8tement le r\u00e9el parce que le rythme est fou. Dans la vie, je n’ai jamais rencontr\u00e9 de gens qui marchent \u00e0 12 images parce que, d\u00e8s qu’on rotoscope, on se rend bien compte qu’il ne marche pas \u00e0 12 images alors qu’en animation, il marche \u00e0 un rythme d\u00e9fini. Cette artificialit\u00e9 fait la richesse de l\u2019animation. Et tes films font bien ressortir cela. Dans <\/span>La course \u00e0 l’ab\u00eeme<\/span><\/i>, il y a une justement ab\u00eeme vers laquelle on plonge et l’on est pris dans un ph\u00e9nom\u00e8ne qui nous d\u00e9passe, qui n’est pas simplement une retranscription de la r\u00e9alit\u00e9, mais une pure cr\u00e9ation.<\/span><\/p>

GS: <\/b>Je me demande si en animation, on ne peut avoir quelque chose d\u2019\u00e9quivalent des \u201ccycles de 12 images et 74 centi\u00e8mes d’images\u201d, comme chez Bach qu\u2019\u00e9voque Vincent,\u00a0 ou des proportions \u00e9galement moins rigoureuses que celles qui r\u00e9sultent m\u00e9caniquement de la division cin\u00e9matographique en images. En tout cas, en ce qui concerne la mani\u00e8re dont les images seront per\u00e7ues. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Si je prends ces \u00e9chantillons de couleurs, par exemple, on peut observer que toutes ne donnent pas le sentiment de se situer au m\u00eame niveau de profondeur. Certaines sont plus vives, voire agressives, d\u2019autres se font oublier.
<\/span>Si on colorie les figures d\u2019une animation en ce vert flashy, on aura probablement \u2014 j\u2019ai envie de dire certainement \u2014 une perception de la dur\u00e9e qu\u2019elle ne sera pas totalement identique \u00e0 celle qu\u2019on optiendrait\u00a0 si on peignait les figures avec le marron du bas, qui ne se fait pas remarquer.
<\/span>La vitalit\u00e9 d\u2019une couleur devrait ajouter quelque chose, \u00e0 la dur\u00e9e de sa perception. C\u2019est \u00e0 cela que je faisais allusion plus t\u00f4t, quand j\u2019evoquais \u201cdes images tr\u00e8s contrast\u00e9es, en noir et blanc et \u00e0 c\u00f4t\u00e9, sur la m\u00eame canevas rythmique, des images tr\u00e8s p\u00e2les et peu contrast\u00e9es\u201d… <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Story board et crayonn\u00e9 de <\/span>La course \u00e0 l’ab\u00eeme.
<\/span><\/i>(extrait de <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i>)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Z :<\/b> Dans le po\u00e8me de Goethe, <\/span>Le roi des Aulnes<\/span><\/i>, qui a inspir\u00e9 ton film, du m\u00eame nom, on sait que l\u2019enfant meurt. Mais, dans le film, il reste un doute.<\/span><\/p>

GSch : <\/b>Les gens qui ont une \u00e9ducation en allemand connaissent tous la premi\u00e8re phrase et la derni\u00e8re phrase du po\u00e8me qui finit par la mort de l\u2019enfant [NDR :<\/span> In seinen Armen das Kind war tot. Dans ses bras l’enfant \u00e9tait mort<\/span><\/i>.]. Donc on ne peut pas tellement changer la fin du film ou de l’histoire. Heureusement que la musique est tr\u00e8s belle. <\/span>
<\/span>Par rapport \u00e0 ce film, j’explique parfois que, quand on fait un film d’apr\u00e8s une musique, c’est difficile de faire un film narratif parce que la musique suscite plein d’id\u00e9es, peut-\u00eatre diff\u00e9rentes \u00e0 chaque personne. On est pris par la musique. Mais pour <\/span>Le roi des Aulnes<\/span><\/i>, Schubert a \u00e9crit cette musique d’apr\u00e8s le po\u00e8me. C’\u00e9tait donc facile d’enlever les paroles et de mettre \u00e0 la place des images pour faire un film d’animation sans dialogue.
<\/span>J’ai essay\u00e9 de faire un roi qui soit horrible mais en m\u00eame temps attirant, puisqu\u2019il arrive \u00e0 s\u00e9duire l’enfant et \u00e0 l\u2019effrayer dans le m\u00eame temps.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le roi des Aulnes <\/span><\/i>(2015)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Z :<\/b> On sent tout \u00e0 fait ce vertige dans le film.<\/span><\/p>

GSch : <\/b>Dans tous les films que j\u2019ai faits, c\u2019est celui qui a eu le plus de succ\u00e8s. Il a eu quatre grands prix et m’a rapport\u00e9 beaucoup d’argent. \u00c7a n’est pas arriv\u00e9 avec les autres films. Quelqu’un qui a dit \u00e0 mon fils que c’\u00e9tait vraiment la premi\u00e8re fois qu’il voyait si bien racont\u00e9e cette histoire de Goethe. J’avais peur que les gens qui ne connaissent pas l’histoire ne comprennent pas le film. Moi-m\u00eame, j’adorais cette musique sans du tout conna\u00eetre l’histoire.\u00a0
<\/span>C’est mon fils qui, un jour, en Chine, a d\u00fb expliquer au public ce qu’il allait jouer et il a parl\u00e9 de ce po\u00e8me. C’est l\u00e0 que j’ai eu l’id\u00e9e et que je me suis dis que c’est exactement ce que je vais faire : mettre des images \u00e0 la place des paroles de ce po\u00e8me.\u00a0
<\/span>Des \u00e9tudiants de Ta\u00efwan sont venus dans mon atelier \u00e0 Gen\u00e8ve. Je leur ai montr\u00e9 le line test du film et leur ai demand\u00e9 ce qu’ils avaient compris. Il y avait plein d’histoires diff\u00e9rentes. L\u2019un croyait, par exemple, qu\u2019il y avait plusieurs g\u00e9n\u00e9rations. Le film n’\u00e9tait pas en couleur \u00e9videmment. J’ai modifi\u00e9 beaucoup de choses apr\u00e8s leurs commentaires pour\u00a0 identifier ce qui pouvait \u00eatre per\u00e7u comme des fausses pistes. \u00c0 un moment donn\u00e9, il y avait le portrait d’une reine, c’\u00e9tait une fausse piste : \u00e7a n\u2019avait rien \u00e0 voir avec l’histoire.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le roi des Aulnes <\/span><\/i>(2015)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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WH :<\/b> Tu parlais d’\u00e9tudiants. Vincent parlait du fait qu’il montrait tes films aux \u00e9tudiants. Et effectivement ces films se pr\u00e9sentent aussi comme une esp\u00e8ce de bo\u00eete \u00e0 outil p\u00e9dagogique, dans la mesure o\u00f9 \u00e7a pose tous les enjeux de l’animation en tirant parti de toutes les possibilit\u00e9s expressives de la discipline : le rythme, le rapport au son, la transformation et ce n\u2019est pas pour rien que cette rencontre s’inscrit dans le cadre de la plateforme Beatbit puisque tout \u00e7a est mis en jeu sur le site \u00e0 travers les s\u00e9quences que Zepe \u00e0 produites avec des \u00e9tudiants.\u00a0
<\/span>De ton c\u00f4t\u00e9, as-tu men\u00e9 des exp\u00e9riences p\u00e9dagogiques en atelier ou dans le cadre scolaire ?\u00a0<\/span><\/p>

GSch : <\/b>Pas vraiment parce que je n’ai jamais enseign\u00e9. J’ai quelquefois \u00e9t\u00e9 invit\u00e9 comme intervenant, par exemple \u00e0 la Poudri\u00e8re o\u00f9 ils n\u2019ont pas de professeurs, mais<\/span> invitent des sp\u00e9cialistes dans le domaine du cin\u00e9ma.<\/span><\/p>

EN :<\/b> Beaucoup de tes films sont bas\u00e9s sur une \u0153uvre – peinture, musique, litt\u00e9rature. Est-ce que ces \u0153uvres pr\u00e9existantes sont v\u00e9ritablement l\u2019inspiration premi\u00e8re ou bien cela proc\u00e8de davantage d’une id\u00e9e visuelle autour de l’animation ? \u00c9videmment, c’est toujours difficile de se figurer comment apparaissent les pr\u00e9misses d\u2019une id\u00e9e.<\/span><\/p>

GSch : <\/b>\u00c7a d\u00e9pend des films. L\u2019id\u00e9e de mon premier film, <\/span>Le Vol d\u2019Icare<\/span><\/i>, est venue des enseignes lumineuses. Je me suis dit que ce serait bien d\u2019animer ces points avec du clavecin sur une musique de Fran\u00e7ois Couperin. Comme si chaque point \u00e9tait une note. Il n\u2019y a pas eu d\u2019\u0153uvre qui m’a donn\u00e9 envie de faire ce film.\u00a0
<\/span>\u00c0 l’\u00e9poque, en 1974, des gens ont cru que c’\u00e9tait fait \u00e0 l’ordinateur. Je r\u00e9pondais qu\u2019\u00e0 l’ordinateur, on ne pouvait pas faire de d\u00e9grad\u00e9 comme dans le film et, \u00e0 l’\u00e9poque, c’\u00e9tait le cas.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dessins pr\u00e9paratoires et proc\u00e9d\u00e9 pour <\/span>Le vol d\u2019Icare<\/span><\/i> (1974)
<\/span>(extrait de <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i>)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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L\u2019id\u00e9e du deuxi\u00e8me film, <\/span>Perspectives<\/span><\/i>, est venue suite \u00e0 une observation. Pendant des vacances en Gr\u00e8ce, j’avais film\u00e9, depuis un balcon , une amie qui marchait et je me suis rendu compte apr\u00e8s coup qu\u2019au d\u00e9part on la voit de face et \u00e0 la fin elle est de dos \u00e0 peu pr\u00e8s au m\u00eame endroit dans l’\u00e9cran, et qu’en modifiant un peu, je pouvais en faire un cycle. C\u2019est devenu l’id\u00e9e de d\u00e9part de faire un cycle. J’ai ajout\u00e9 un ou deux autres cycles en rotoscopie sur un pr\u00e9lude de Bach.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Perspectives<\/span><\/i> (1970)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Sch\u00e9ma et image de r\u00e9f\u00e9rence pour <\/span>Perspectives
<\/span><\/i>(extrait de <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i>)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ensuite, dans <\/span>Hors-jeu<\/span><\/i>, j\u2019ai aussi utilis\u00e9 la rotoscopie. Pourquoi j’ai fait du rotoscope ? Dans le film <\/span>Yellow Submarine<\/span><\/i>, la s\u00e9quence de <\/span>Lucy in the sky with diamonds<\/span><\/i> est en rotoscopie, je l’avais trouv\u00e9e tellement magnifique que \u00e7a m’a donn\u00e9 envie d’utiliser cette technique. Et puis c’est aussi assez s\u00e9duisant parce que le mouvement est parfait. Apr\u00e8s, j’ai arr\u00eat\u00e9 d’utiliser la rotoscopie parce que \u00e7a a les limites de la prise de vue continue et je pr\u00e9f\u00e8re dessiner \u00e0 la main plut\u00f4t que d\u00e9calquer la r\u00e9alit\u00e9.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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S\u00e9quence extraite de <\/span>Hors-jeu <\/span><\/i>(1977)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Pour le 4e film, <\/span>Le ravissement de Frank N. Stein<\/span><\/i>, l’id\u00e9e est\u00a0 venue de la rencontre avec un musicien, Michael Horowitz, qui faisait un peu comme de l’animation. Par exemple, il enregistrait quelqu’un qui parle, puis ensuite il enlevait toutes les voyelles et il faisait des montages de son. On a eu envie de travailler ensemble. Il cr\u00e9ait des sons que j’\u00e9coutais puis je faisais des images qu\u2019il regardait. Et, petit \u00e0 petit, le film s\u2019est construit morceau par morceau, n\u00e9 d’une collaboration entre un musicien et moi.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le ravissement de Frank N. Stein <\/span><\/i>(1982)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Story board et dessin pr\u00e9paratoire pour <\/span>Le ravissement de Frank N. Stein
<\/span><\/i>(extrait de <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i>)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Pour le 5e film, <\/span>78 tours<\/span><\/i>, ce n\u2019est pas non plus une \u0153uvre d’art au d\u00e9part. J’avais un vieux 78 tours. J’ai simplement eu l’id\u00e9e de montrer des choses qui tournent ou autour desquelles on tourne. Cela aurait \u00e9t\u00e9 un peu un exercice de style. Mais il y a vaguement une histoire avec deux points de vue, un point de vue o\u00f9 le spectateur est dans la musique et un point de vue o\u00f9 on voit d’o\u00f9 vient la musique.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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78 tours <\/span><\/i>(1985)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Image de r\u00e9f\u00e9rence et sch\u00e9ma pour <\/span>78 tours
<\/span><\/i>(extrait de <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i>)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Quand j’ai r\u00e9alis\u00e9 <\/span>Le Sujet du tableau<\/span><\/i> et que je suis parti de la peinture de Vermeer, <\/span>L’atelier du peintre<\/span><\/i>. que j\u2019ai eu l’id\u00e9e de traverser des peintures et, dans ce film, il y a beaucoup de r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 des peintures existantes.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le sujet du tableau<\/em> (1989)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Story board et image de r\u00e9f\u00e9rence pour<\/span> Le sujet du tableau
<\/span><\/i>(extrait de <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i>)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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WH :<\/b> Je vais conclure en \u00e9voquant le livre sorti en 2020, <\/span>Filmonographie 1974-2020<\/span><\/i> paru chez H\u00e9lice H\u00e9las et \u00e0 La 5e Couche qui retrace donc 36 ans de films, et il para\u00eet en chinois et j\u2019imagine que Georges part inaugurer le livre l\u00e0-bas.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Filmonographie 1974-2020 <\/span><\/i>(H\u00e9lice H\u00e9las – La 5e Couche, 2020)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GSch : <\/b>Oui, je vais l\u00e0-bas pour \u00e7a. Et je vais aussi faire un workshop avec les \u00e9tudiants de la Beijing Film Academy of animation. Je vais leur expliquer comment faire un d\u00e9placement sur un cycle comme dans beaucoup de mes films. La premi\u00e8re fois que j\u2019ai fait ce workshop, c’\u00e9tait au Japon. Puis ensuite, on m’a demand\u00e9 plusieurs fois de faire \u00e7a, en France, \u00e0 Fontevraud par exemple. \u00c0 Beijing, je vais aussi proposer, comme dans le film <\/span>Retouches<\/span><\/i>, de faire un cycle et de d\u00e9placer les points de rep\u00e8re, de sorte que quelque chose bouge dans le d\u00e9cor et que finalement, c’est un d\u00e9cor qui bouge autour de cette chose. J’ai pr\u00e9par\u00e9 quelques exemples. Ce qui est assez pratique, c’est qu’en quelques jours, chacun a un film de 20 \u00e0 30 secondes.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Pr\u00e9sentation de la version chinoise du livre, <\/span>Filmonography<\/span><\/i> 1974-2025, au Tanko Mentougou district cinema hall du First Youth Film Center \u00e0 Beijing le 6 novembre 2025. Premier exemplaire d\u00e9dicac\u00e9.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

THEORY MASTERCLASS \u00c9CRIRE L’ANIMATION : GEORGES SCHWIZGEBEL Georges Schwizgebel (photo : CTVM) Georges Sifianos : Combien de films as-tu fait jusqu’\u00e0 maintenant, Georges ?\u00a0 Georges<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"elementor_header_footer","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[38],"tags":[],"class_list":["post-3939","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-masterclass"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3939","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3939"}],"version-history":[{"count":79,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3939\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4175,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3939\/revisions\/4175"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3939"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3939"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3939"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}