{"id":3915,"date":"2025-10-10T13:41:31","date_gmt":"2025-10-10T13:41:31","guid":{"rendered":"https:\/\/beatbit.org\/research\/?p=3915"},"modified":"2025-10-10T14:49:56","modified_gmt":"2025-10-10T14:49:56","slug":"enseigner-lanimation-otto-alder","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/beatbit.org\/research\/fr\/enseigner-lanimation-otto-alder\/","title":{"rendered":"ENSEIGNER L\u2019ANIMATION :\u00a0OTTO ALDER"},"content":{"rendered":"\t\t
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ENSEIGNER L'ANIMATION : OTTO ALDER<\/h2>\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Otto Alder :<\/b> Il y a trois sujets et avant d’aborder ces diff\u00e9rents sujets, j’aimerais vous donner quelques id\u00e9es sur ma conception g\u00e9n\u00e9rale de l’animation, puis nous passerons aux questions relatives au documentaire d’animation, \u00e0 l’enseignement de l’animation et peut-\u00eatre aux festivals d’animation.
Tout ce que je dis ne repose pas sur des recherches universitaires. Mon approche, ce dont je parle, vient de mon exp\u00e9rience dans le domaine de l’animation pour les festivals, de l’enseignement et de la r\u00e9alisation de mes propres films d’animation. Il s’agit donc plut\u00f4t de mes exp\u00e9riences personnelles.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Georges Sifianos :<\/b> Pouvez-vous nous pr\u00e9senter votre parcours et votre \u00e9volution ?<\/span><\/p>

OA :<\/b> Je vais d’abord exposer quelques id\u00e9es g\u00e9n\u00e9rales sur l’animation. Je vais essayer de d\u00e9finir ce qu’est l’animation afin que vous compreniez mieux de quoi je parle.
Pour moi, l’animation est une forme sp\u00e9cifique du cin\u00e9ma. Disons que l’animation est un sous-genre du cin\u00e9ma, mais que la primaut\u00e9 des \u00e9l\u00e9ments de conception visuelle y est plus importante que dans les films d’action r\u00e9elle. Nous avons alors le ph\u00e9nom\u00e8ne de migration ou de mouvement de l’image et, en m\u00eame temps, le ph\u00e9nom\u00e8ne de psychologisation de ces images, de ces configurations visuelles.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Animation de Michael Frei – Haute \u00c9cole de Lucerne<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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J’ai mentionn\u00e9 la pr\u00e9dominance de la forme visuelle, qui offre des possibilit\u00e9s infinies d’expression personnelle. Et le plus important, surtout lorsque nous parlerons de documentaires anim\u00e9s, c’est la distance par rapport \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9. L’animation a une distance tr\u00e8s claire par rapport \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9. D\u00e8s la premi\u00e8re image \u00e0 l’\u00e9cran, nous voyons qu’il ne s’agit pas de la r\u00e9alit\u00e9. En particulier dans le domaine du dessin anim\u00e9, mais aussi dans d’autres techniques telles que l’animation de marionnettes, le GEK est une configuration sp\u00e9cifique de l’animation. Pour moi, l’animation est une forme de r\u00e9flexion imaginative sur la r\u00e9alit\u00e9.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Animation de Michael Frei – Haute \u00c9cole de Lucerne<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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L’animation est toujours ancr\u00e9e dans la r\u00e9alit\u00e9, mais elle est pleine d’imagination. L’animation est une r\u00e9flexion sensuelle sous forme de m\u00e9taphores descriptives. Ainsi, l’animation n’est pas une reproduction cin\u00e9matographique de la r\u00e9alit\u00e9, mais une illusion cin\u00e9matographique m\u00e9diatis\u00e9e par des processus imaginatifs en tant que totalit\u00e9 d’\u00e9v\u00e9nements audiovisuels. L’animation est une synth\u00e8se de formes d’art autarciques. Elle englobe donc toutes les formes d’art telles que le son, la musique, les beaux-arts, la sculpture, l’architecture, etc. Bien s\u00fbr, d’un point de vue technique, nous avons cette d\u00e9finition claire de la technique image par image qui diff\u00e8re de la prise de vues r\u00e9elles. L’animation est une variation technologique des repr\u00e9sentations cin\u00e9matographiques. L’animation est un montage cin\u00e9matographique continu d’images individuelles. Cependant, l’acc\u00e8s aux images individuelles est tr\u00e8s important et nous devons en discuter, en particulier en relation avec les d\u00e9veloppements technologiques (num\u00e9risation, etc.).<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Animation de Michael Frei – Haute \u00c9cole de Lucerne<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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L’animation est une rythmicit\u00e9 des relations entre le son et l’image. Il n’y a pas de son original dans l’animation, ce qui la diff\u00e9rencie clairement du cin\u00e9ma traditionnel et qui est \u00e9galement tr\u00e8s important pour la discussion sur les documentaires. Nous pouvons souligner la diversit\u00e9 des options artistiques et des configurations artistiques ind\u00e9pendantes dans l’art de l’animation pour les processus spatio-temporels qui sous-tendent une id\u00e9e artistique et en termes de contenu. Fyodor Khitruk dit que l’animation est le chemin le plus court entre la figure et l’esprit, et entre la pens\u00e9e et la gestalt.
Nous pouvons maintenant parler de l’enseignement.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Animation de Michael Frei – Haute \u00c9cole de Lucerne<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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J’ai enseign\u00e9 \u00e0 la Haute \u00e9cole sp\u00e9cialis\u00e9e de Lucerne. Quand j’ai commenc\u00e9, ce n’\u00e9tait pas encore une haute \u00e9cole, mais une \u00e9cole sup\u00e9rieure o\u00f9 les \u00e9tudes duraient quatre ans. En 2007, cette \u00e9cole a adopt\u00e9 le syst\u00e8me de Bologne : six semestres pour un bachelor et deux semestres pour un master. Elle a \u00e9galement introduit l’ex-syst\u00e8me et la modulation de l’enseignement.<\/p>

Mon cours portait principalement sur l’histoire et l’esth\u00e9tique de l’animation. Au cours des deux premi\u00e8res ann\u00e9es d’\u00e9tudes, les \u00e9tudiants devaient suivre des cours sur l’histoire de l’animation et l’histoire du cin\u00e9ma. En plus de ces mati\u00e8res th\u00e9oriques, ils pouvaient suivre de nombreux autres cours, tels que l’histoire de l’art, qui n’\u00e9taient pas obligatoires et qu’ils pouvaient choisir eux-m\u00eames.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Master Animation – Haute \u00c9cole de Lucerne<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Au cours du premier semestre, ils ont eu huit entretiens avec moi, d’une dur\u00e9e de 45 minutes chacun.
La troisi\u00e8me ann\u00e9e \u00e9tait consacr\u00e9e \u00e0 la r\u00e9daction d’une th\u00e8se th\u00e9orique sur un sujet de leur choix.<\/p>

Lorsque le programme Bologne-Erasmus a \u00e9t\u00e9 lanc\u00e9 en 2007, l’id\u00e9e \u00e9tait de synchroniser l’enseignement avec le travail pratique. Le cours pratique a commenc\u00e9 par le dessin d’animation, puis s’est poursuivi avec l’animation de marionnettes, l’animation en papier d\u00e9coup\u00e9 et d’autres techniques exp\u00e9rimentales, \u00e0 l’instar de la mani\u00e8re dont Paul Bush enseigne l’animation exp\u00e9rimentale, par exemple. Mon enseignement \u00e9tait tr\u00e8s flexible : chacun de mes cours se composait de quatre modules tr\u00e8s souples, de sorte que si un changement intervenait dans la partie pratique, je pouvais facilement r\u00e9agir et adapter mon enseignement. En plus de la partie pratique de l’enseignement, j’ai \u00e9galement essay\u00e9 d’int\u00e9grer des situations r\u00e9elles dans l’animation. Par exemple, si un film de notre \u00e9cole remportait un prix quelque part, nous l’int\u00e9grions au cours, nous le regardions et nous en discutions.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Master Animation –\u00a0Haute \u00c9cole de Lucerne<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Mes objectifs \u00e9taient avant tout d’aider les \u00e9tudiants \u00e0 prendre conscience d’eux-m\u00eames et, bien s\u00fbr, de leur transmettre des connaissances th\u00e9oriques et historiques ainsi que le lien entre les comp\u00e9tences visuelles et auditives. \u00c0 la fin de leurs \u00e9tudes, ils devraient \u00eatre capables de trouver leur place, tant sur le plan th\u00e9orique que pratique, dans le domaine de l’animation. Les \u00e9tudiants doivent comprendre qu’ils doivent \u00eatre eux-m\u00eames et ne pas suivre les id\u00e9es ou les concepts des autres ; ils doivent donc les trouver eux-m\u00eames.<\/p>

Les m\u00e9thodes d’enseignement \u00e9taient tr\u00e8s th\u00e9oriques, mais ce qui m’int\u00e9ressait le plus, c’\u00e9tait le travail d’\u00e9quipe. En fin de compte, il me semble que ce sont les \u00e9tudiants eux-m\u00eames qui ont cr\u00e9\u00e9 tout le contenu p\u00e9dagogique, car d’un cours \u00e0 l’autre, ils recevaient des devoirs \u00e0 faire, devaient faire des recherches sur un sujet donn\u00e9 et le pr\u00e9senter lors de la session suivante. Il s’agissait \u00e9galement d’un travail de groupe, ils formaient donc des \u00e9quipes et travaillaient sur ces sujets non pas pendant les cours, mais pendant leur temps libre.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Master Animation – Haute \u00c9cole de Lucerne<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ma principale pr\u00e9occupation dans mon enseignement \u00e9tait qu’il soit illustr\u00e9 par autant de films que possible, tant classiques que contemporains. Tous ces films ont toujours servi de base aux discussions pendant les cours. C’\u00e9tait en fait tr\u00e8s int\u00e9ressant de voir \u00e0 quel point les \u00e9tudiants prenaient ces \u00e9tudes personnelles \u00e0 c\u0153ur et comment ils apportaient leurs propres id\u00e9es \u00e0 leur apprentissage.<\/p>

Vous savez tous que les progr\u00e8s technologiques ont \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s rapides au cours des 25 derni\u00e8res ann\u00e9es. Au d\u00e9but, je travaillais avec des films en 16 mm, il \u00e9tait donc tr\u00e8s difficile d’obtenir des copies des films dont nous discutions. Mais avec le d\u00e9veloppement du VHS et du DVD, puis des plateformes num\u00e9riques, tout est d\u00e9sormais largement accessible.<\/p>

En plus de l’enseignement, j’ai cr\u00e9\u00e9 une biblioth\u00e8que contenant un canon litt\u00e9raire et un canon cin\u00e9matographique auxquels les \u00e9tudiants pouvaient acc\u00e9der \u00e0 tout moment. Ils pouvaient les utiliser pour leurs propres \u00e9tudes et contenus. Bien s\u00fbr, nous avons commenc\u00e9 par le pr\u00e9-cin\u00e9ma, en commen\u00e7ant par les peintures rupestres et les rouleaux de l’histoire de l’art japonais.<\/p>

GS :<\/b> Emakimono.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Emakimono<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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OA : <\/b>Oui, exactement. Ensuite, bien s\u00fbr, tous les jouets optiques qui sont apparus, les d\u00e9veloppements techniques, la gen\u00e8se de l’animation depuis ses formes les plus anciennes jusqu’\u00e0 ses d\u00e9buts, peut-\u00eatre avec les premi\u00e8res animations am\u00e9ricaines.<\/p>

Pour le son, j’invitais g\u00e9n\u00e9ralement quelqu’un de plus qualifi\u00e9 que moi, qui enseignait les aspects pratiques du son.<\/p>

Ensuite, je retra\u00e7ais l’histoire : de la Lanterna Magica \u00e0 l’avant-garde, comme Norman McLaren, toute la situation historique, principalement illustr\u00e9e par des exemples cin\u00e9matographiques.<\/p>

Cette structure est probablement appliqu\u00e9e de mani\u00e8re similaire dans d’autres universit\u00e9s.<\/p>

Au d\u00e9but, il \u00e9tait difficile de trouver quelqu’un pour enseigner l’histoire. Il n’y avait pas beaucoup d’occasions d’\u00e9changer des exp\u00e9riences. J’ai en quelque sorte cr\u00e9\u00e9 mon propre syst\u00e8me, qui est modulaire, flexible et ouvert aux id\u00e9es des \u00e9tudiants.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Norman McLaren, <\/span>Neighbours<\/span><\/i> (<\/span>Voisins<\/span><\/i>), 1952<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Zepe :\u00a0<\/b>C’\u00e9tait tr\u00e8s int\u00e9ressant quand vous avez parl\u00e9 de la difficult\u00e9 de trouver des films dans les ann\u00e9es 1970 et 1980. Il fallait se rendre dans les ambassades de certains pays pour obtenir des films, comme ceux de l’Office national du film du Canada. Dans mon \u00e9cole, nous pouvions regarder une dizaine de films par an, pas plus. Cinquante ans plus tard, j’ai l’impression qu’ils en montrent trop. Aujourd’hui, il y a tellement de contenu sur YouTube ou Vimeo que si un enseignant ne s\u00e9lectionne pas et ne pr\u00e9sente pas soigneusement certains films, textes ou autres supports en fonction de sa propre exp\u00e9rience, le volume consid\u00e9rable de contenu en ligne rend presque impossible pour les \u00e9l\u00e8ves de se forger une opinion. Je pense qu’il vaut mieux en avoir trop peu que trop.<\/p>

Personnellement, je pr\u00e9sente les films en utilisant une approche non chronologique et non technique, car je pense qu’il est utile de voir des images anim\u00e9es li\u00e9es \u00e0 chaque exp\u00e9rience sp\u00e9cifique. Je n’enseigne pas l’histoire de l’animation depuis ses d\u00e9buts jusqu’\u00e0 nos jours, car c’est de toute fa\u00e7on pratiquement impossible.<\/p>

Isabel Aboim Inglez :\u00a0<\/b>Pour avoir une histoire, il faut la mettre en perspective, c’est ce qui d\u00e9finit l’histoire. Nous la mettons en perspective pour faire r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 une certaine p\u00e9riode. L’histoire est donc \u00e9crite par les historiens. Je ne sais pas s’il existe beaucoup d’historiens de l’animation. L’histoire de l’animation devrait \u00eatre abord\u00e9e de mani\u00e8re chronologique, sur une ligne temporelle d’\u00e9v\u00e9nements. Il ne s’agit pas d’une r\u00e9flexion sur l’animation. Je viens des \u00e9tudes cin\u00e9matographiques et, pour moi, l’animation est du cin\u00e9ma. Comment, alors, devons-nous penser la repr\u00e9sentation du monde \u00e0 travers le cin\u00e9ma ? Cela commence avec le cin\u00e9ma, l\u00e0 o\u00f9 nous avons le cin\u00e9ma. D’autres formes ont peut-\u00eatre exist\u00e9 avant, mais ce n’\u00e9tait pas du cin\u00e9ma. Pour moi, l’animation est du cin\u00e9ma et c’est une forme sp\u00e9cifique de repr\u00e9sentation. Les images \u00ab r\u00e9elles \u00bb, tir\u00e9es de l’action en direct \u2013 comme on dit, car aucune image n’est r\u00e9elle, comme vous le savez \u2013 sont li\u00e9es \u00e0 certains mod\u00e8les de repr\u00e9sentation, plus susceptibles d’\u00eatre proches du r\u00e9f\u00e9rent. La diff\u00e9rence avec l’animation, c’est qu’elle est proche de la repr\u00e9sentation. Elle offre donc la libert\u00e9 de faire ce que l’on veut avec le m\u00e9dium cin\u00e9matographique. L’animation est un cin\u00e9ma libre. La manipulation totale, c’est la libert\u00e9 de faire ce que l’on veut dans le cadre et de le concevoir de mani\u00e8re temporelle.<\/p>

Otto disait que c’est principalement un m\u00e9dium visuel, mais pour moi, c’est un m\u00e9dium audiovisuel et temporel. C’est l\u00e0 la diff\u00e9rence. Il ne reste pas dans le cadre, il va au-del\u00e0 du cadre. Au cin\u00e9ma, je n’aime pas que tout soit rang\u00e9 dans des petites cases.<\/p>

J’essaie d’expliquer aux \u00e9tudiants ce qu’est l’impulsion cr\u00e9ative, et nous avons des impulsions diff\u00e9rentes selon les p\u00e9riodes, m\u00eame au cin\u00e9ma. Au d\u00e9but du cin\u00e9ma, il y avait une immense libert\u00e9 de faire ce que l’on voulait avec les formes et les cadres. Puis, lorsque le cin\u00e9ma a commenc\u00e9 \u00e0 d\u00e9velopper son propre langage, cette libert\u00e9 a \u00e9t\u00e9 en quelque sorte canalis\u00e9e (cette libert\u00e9 a \u00e9t\u00e9, d’une certaine mani\u00e8re, \u00e9tablie de mani\u00e8re appropri\u00e9e ?).<\/p>

Dans l’animation, comme nous pouvons faire ce que nous voulons, nous pouvons avoir diff\u00e9rents moments dans la m\u00eame ligne narrative. C’est tr\u00e8s cr\u00e9atif et la libert\u00e9 de repr\u00e9sentation est totale. Comme l’ont dit Jacques Aumont et Eisenstein, l’animation est le cin\u00e9ma total.<\/p>

J’essaie de m\u00e9langer ces impulsions de repr\u00e9sentation pour obtenir quelque chose d’abstrait, plus li\u00e9 \u00e0 une r\u00e9f\u00e9rence ou plus plastique, et nous pouvons \u00e9galement organiser les choses \u00e0 la mani\u00e8re du cin\u00e9ma en direct. Pour moi, c’est la m\u00eame chose.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Esth\u00e9tique du film<\/span><\/i>, Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, 1999<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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OA :<\/b> Vous voulez dire dans le domaine de la production ou dans celui de la perception ?<\/span><\/p>

IAI :<\/b> Dans le domaine de la cr\u00e9ation.<\/span><\/p>

OA :<\/b> Mais quand on parle de perception, il y a quelques diff\u00e9rences.<\/span><\/p>

IAI :<\/b> Aujourd’hui, gr\u00e2ce \u00e0 l’imagerie g\u00e9n\u00e9r\u00e9e par ordinateur (CGI), pr\u00e8s des deux tiers des images sont cr\u00e9\u00e9es par ordinateur.<\/span><\/p>

Le mod\u00e8le de repr\u00e9sentation se trouve plut\u00f4t dans la r\u00e9f\u00e9rence ou dans la repr\u00e9sentation elle-m\u00eame, comme l’a dit Gombrich.<\/p>

OA :<\/b> Je ferais quand m\u00eame une distinction dans la perception. Lorsque vous voyez une action en direct, vous avez l’illusion de la r\u00e9alit\u00e9.<\/span><\/p>

IAI :<\/b> Je pourrais vous donner de nombreux exemples qui remettent en question ce type de tableau. Pour moi, Superman est une fiction, tout est fiction, le documentaire est une fiction. <\/span><\/p>

OA : <\/b>Je suis d’accord avec cela.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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The horse in motion<\/span><\/i><\/a>, Eadweard Muybridge, 1878<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Z :\u00a0<\/b>Pour pr\u00e9parer cette rencontre, Otto a envoy\u00e9 une s\u00e9lection de films qui commence par le cheval d’Eadweard Muybridge. Pour moi, cela soul\u00e8ve la question cl\u00e9 de cette interview : qu’est-ce qu’un document, qu’est-ce que la fiction et qu’est-ce que l’animation ? C’est un excellent point de d\u00e9part pour notre conversation et pour d\u00e9finir ce qu’est l’animation. Il y a plus d’un si\u00e8cle, le mouvement \u00e9tait sugg\u00e9r\u00e9, et les gens pouvaient d\u00e9j\u00e0 comprendre qu’ils regardaient des photographies distinctes reli\u00e9es entre elles. C’\u00e9tait une technique qui cr\u00e9ait des images en mouvement, mais \u00e0 l’\u00e9poque, on ne savait pas tr\u00e8s bien si elle devait \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme de l’animation, de la fiction ou du documentaire.<\/p>

Peu apr\u00e8s, tout est devenu plus concret. Jusqu’aux ann\u00e9es 1920, le cin\u00e9ma tel que nous le connaissons aujourd’hui n’existait pas ; tout \u00e9tait plus ambigu ou fluide. Les premi\u00e8res exp\u00e9riences de Muybridge \u00e0 Palo Alto sugg\u00e9raient d\u00e9j\u00e0 une animation qui ne pouvait \u00eatre autre chose que du cin\u00e9ma. Comme vous le dites, tout est fiction, je suis d’accord. Vous dites \u00e9galement que l’animation est du cin\u00e9ma \u00e0 part enti\u00e8re, mais elle n’est peut-\u00eatre pas devenue le cin\u00e9ma tel que nous le connaissons depuis les ann\u00e9es 1920. Si elle n’avait pas \u00e9t\u00e9 aussi fortement influenc\u00e9e par la fiction, l’animation aurait pu \u00e9voluer vers quelque chose de compl\u00e8tement diff\u00e9rent.<\/p>

C’est pourquoi je r\u00e9agis toujours n\u00e9gativement lorsque les gens disent que l’animation n’est que fiction. Nous d\u00e9pendons beaucoup des jurys de fiction, des professeurs de cin\u00e9ma et des professionnels qui travaillent exclusivement dans le domaine du cin\u00e9ma et qui rejettent l’animation comme une curiosit\u00e9. Nous parlons rarement de l’animation pour elle-m\u00eame. Nous parlons rarement de l’animation en dehors du cin\u00e9ma, alors que l’animation existe bel et bien en dehors du cin\u00e9ma.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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The horse in motion<\/span><\/i>, Eadweard Muybridge, 1878<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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IAI :<\/b> Mais la d\u00e9finition du cin\u00e9ma ne consiste pas \u00e0 pr\u00e9senter les choses de mani\u00e8re narrative. Comme en litt\u00e9rature, il existe de nombreuses fa\u00e7ons de faire des films. Placer le cin\u00e9ma dans une chronologie informelle (action\/r\u00e9action) n’est pas bon pour le cin\u00e9ma. Ce n’est qu’une fa\u00e7on parmi d’autres de faire des films. Les logiciels sont con\u00e7us pour faire les choses de mani\u00e8re chronologique, mais nous pouvons faire autrement. Quand vous dites que les photographies de Muybridge sont le premier film, pour moi, ce n’est pas le cas. Ce sont des images en mouvement, mais ce n’est pas du cin\u00e9ma. Si je vais dans une bo\u00eete de nuit et que je vois des images partout, ce n’est pas du cin\u00e9ma. Ce ne sont que des images en mouvement. On peut faire des films sans avoir une histoire en trois actes. On peut faire des films comme de la litt\u00e9rature ou de la po\u00e9sie, ou comme une nouvelle romance. Je n’ai pas besoin d’un d\u00e9but au d\u00e9but et d’une fin \u00e0 la fin.<\/span><\/p>

Z:<\/b> Vous avez raison, mais je per\u00e7ois g\u00e9n\u00e9ralement deux fa\u00e7ons principales de d\u00e9finir l’animation : soit comme \u00e9troitement li\u00e9e \u00e0 la fiction et au cin\u00e9ma, soit comme une forme d’expression ind\u00e9pendante. Il est \u00e9trange de d\u00e9finir l’animation comme une libert\u00e9 totale au sein du cin\u00e9ma.<\/span><\/p>

Quand je dis que les exp\u00e9riences de Muybridge \u00e0 Palo Alto seraient int\u00e9ressantes \u00e0 discuter, ce n’est pas parce que je les consid\u00e8re comme des films de fiction, des documentaires ou des films d’animation, mais simplement parce qu’elles constituent un point de d\u00e9part pour parler du mouvement. The Horse in motion n’est pas du tout de la fiction. Il s’agit, comme tu le dis, d’images en mouvement. \u00c0 cette \u00e9poque, le cin\u00e9ma n’\u00e9tait pas encore d\u00e9fini.<\/p>

OA:\u00a0<\/b>The Horse in motion<\/em> de Muybridge n’est pas du cin\u00e9ma, ce n’est pas de l’animation, car \u00e0 cette \u00e9poque, le cin\u00e9ma n’\u00e9tait pas encore pleinement d\u00e9velopp\u00e9. Il s’agissait de photographie, et l’id\u00e9e initiale d’Eadweard Muybridge \u00e9tait de prouver que ce cheval ne touchait pas le sol avec aucun de ses sabots.<\/p>

Plus tard, il a mis les images en ordre \u00e0 une vitesse de 24 images par seconde, je crois, peut-\u00eatre 12, je ne suis pas s\u00fbr. Il avait 24 cam\u00e9ras. Lorsqu’il a pu mettre ces 24 images en s\u00e9quence et les projeter, cela ressemblait plus ou moins \u00e0 un film cin\u00e9matographique \u00e0 ce moment-l\u00e0.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La sortie de l’usine Lumi\u00e8re \u00e0 Lyon<\/span><\/i>, Louis & Auguste Lumi\u00e8re, 1895<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Mais le cin\u00e9ma a v\u00e9ritablement commenc\u00e9 avec Louis et Auguste Lumi\u00e8re et Georges M\u00e9li\u00e8s. D\u00e8s le d\u00e9but, ils ont pris deux directions diff\u00e9rentes : l’une \u00e9tait le documentaire, pour ainsi dire, et l’autre \u00e9tait la fiction. Les deux \u00e9taient des films en prises de vues r\u00e9elles. L’animation n’est pas une prise de vues r\u00e9elles.<\/p>

Quand ils ont vu qu’ils pouvaient mettre en s\u00e9quence la r\u00e9alit\u00e9 photographi\u00e9e dans les journaux, ils ont peut-\u00eatre r\u00e9alis\u00e9 qu’ils pouvaient mettre des photographies en s\u00e9quence, et peut-\u00eatre aussi des dessins, et ce moment a peut-\u00eatre marqu\u00e9 le d\u00e9but du cin\u00e9ma d’animation. Peut-\u00eatre. Je n’en suis pas s\u00fbr.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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L’homme \u00e0 la t\u00eate de caoutchouc<\/span><\/i>, Georges M\u00e9li\u00e8s, 1901<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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IAI :<\/b> Il y a Joseph Plateau.<\/span><\/p>

OA :<\/b> Bien s\u00fbr. Et \u00c9tienne-Jules Marey. C’est l’\u00e9poque du pr\u00e9-cin\u00e9ma.<\/span><\/p>

Nous pouvons d\u00e9sormais parler de documentaires anim\u00e9s.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Cavalier arabe<\/span><\/i>, \u00c9tienne-Jules Marey, 1887<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Z : <\/b>Les documentaires anim\u00e9s sont aujourd’hui tr\u00e8s populaires. Dans la liste des films que vous avez envoy\u00e9e avant cette r\u00e9union, certains s’appuient fortement sur la voix. Si l’on pense \u00e0 La rue<\/em> de Caroline Leaf, Le hibou qui \u00e9pousa une oie<\/em>, ou m\u00eame Conversation pieces<\/em> de Peter Lord et David Sproxton, les r\u00e9alisateurs ont utilis\u00e9 des voix. Mais il est tr\u00e8s difficile de classer ces films parmi les documentaires anim\u00e9s qui suivent les pratiques documentaires. Honn\u00eatement, je ne sais pas comment d\u00e9finir un documentaire anim\u00e9. Je peux dire quand un film ressemble plus \u00e0 un documentaire qu’\u00e0 une fiction, mais je ne sais pas vraiment comment la distinction entre documentaire et fiction s’applique \u00e0 l’animation. Ce que nous savons, c’est que les processus impliqu\u00e9s dans l’animation sont tr\u00e8s diff\u00e9rents et que l’animation peut donner \u00e0 un documentaire une expression plus subjective et unique.<\/p>

Dans la s\u00e9lection d’Otto, je pense que deux films peuvent \u00eatre qualifi\u00e9s de documentaires anim\u00e9s.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Conversation pieces – Sales pitch<\/span><\/i>, Peter Lord and David Sproxton, 1983<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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International Leipzig Festival for Documentary (Photo: Friedrich Gahlbeck – Bundesarchiv Bild 183-G1112-0014-001), 1968<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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OA :\u00a0<\/b>Je travaillais pour le festival de Leipzig, qui est traditionnellement un festival de documentaires, et j’\u00e9tais directeur de la section animation. Je ne sais pas pourquoi ils pr\u00e9sentaient \u00e9galement des films d’animation. Avant la chute du mur de Berlin, c’\u00e9tait un festival tr\u00e8s important pour la R\u00e9publique d\u00e9mocratique allemande. Cependant, il y avait un conflit entre les films d’animation et les documentaires. Et lorsque j’ai fait la s\u00e9lection des films d’animation, je me suis rendu compte que beaucoup d’entre eux avaient une approche similaire \u00e0 celle des documentaires. J’ai donc pens\u00e9 que si je travaillais dans ce lieu o\u00f9 se rencontrent l’animation et le cin\u00e9ma documentaire, je pourrais essayer d’initier une discussion entre les r\u00e9alisateurs de documentaires et les r\u00e9alisateurs de films d’animation, mais cela n’a pas fonctionn\u00e9. Je n’ai pas r\u00e9ussi. Les r\u00e9alisateurs de documentaires avaient de s\u00e9rieuses r\u00e9serves, consid\u00e9rant peut-\u00eatre encore l’animation comme un domaine r\u00e9serv\u00e9 aux enfants.<\/p>

J’ai compil\u00e9 un programme de films d’animation et l’ai intitul\u00e9 \u00ab Documentaire anim\u00e9 \u00bb. L’id\u00e9e \u00e9tait de montrer au public des films qui chevauchent la fronti\u00e8re imaginaire entre r\u00e9alit\u00e9 et fiction. C’est \u00e0 ce moment-l\u00e0 que j’ai commenc\u00e9 \u00e0 travailler avec le terme \u00ab documentaire anim\u00e9 \u00bb.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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DOK Leipzig en 2002 (Wikipedia)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Si l’on examine ces films, consid\u00e9r\u00e9s comme des documentaires anim\u00e9s, on constate, comme vous l’avez d\u00e9j\u00e0 mentionn\u00e9, que la plupart d’entre eux sont tr\u00e8s verbeux, car ils sont souvent bas\u00e9s sur des interviews ou des dialogues. L’animation devient alors une sorte d’outil lorsque le mat\u00e9riel visuel fait d\u00e9faut et sert \u00e0 reconstruire l’aspect visuel du documentaire, une sorte d’illustration des interviews et des r\u00e9cits qui ont eu lieu. C’est peut-\u00eatre le principal probl\u00e8me de ce que l’on pourrait appeler ce \u00ab genre \u00bb.<\/p>

Mais je ne pense pas que ces films soient des documentaires. Il s’agit plut\u00f4t d’effets sp\u00e9ciaux pour des films documentaires.<\/p>

IAI :<\/strong> Ce sont des films \u00ab int\u00e9rieurs \u00bb. Ils sont tr\u00e8s \u00e0 la mode et ressemblent \u00e0 un flux de conscience, comme Virginia Woolf, Clarice Lispector ou James Joyce, mais pour le cin\u00e9ma. Avec ce flux, les images d\u00e9filent et l’animation sert tr\u00e8s bien le flux de conscience. C’est un essai cin\u00e9matographique.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Whatever the weather<\/span><\/i><\/a> (<\/span>Bei Wind und Wetter<\/span><\/i>), Remo Scherrer, 2016<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Z : <\/b>Dans le film de Remo Scherrer, Bei Wind und Wetter<\/em> (Qu’il pleuve ou qu’il vente<\/em>), inclus dans la s\u00e9lection d’Otto, le spectateur oscille entre des choses qu’il reconna\u00eet et d’autres qui lui sont inconnues. L’atmosph\u00e8re qui s’en d\u00e9gage \u2013 tout dans ce film \u2013 s’apparente \u00e0 celle d’un documentaire.<\/p>

Dans Das Leben ist eines der Leichtesten<\/em> de Nyffenegger Marion, quelque chose fonctionne vraiment. Ce n’est pas particuli\u00e8rement agr\u00e9able, mais \u00e7a fonctionne. En tant que processus hybride, il conserve une qualit\u00e9 documentaire.<\/p>

Quoi qu’il en soit, il est tr\u00e8s difficile de d\u00e9finir ce qui fait qu’un film d’animation est un documentaire. Comment d\u00e9finis-tu un documentaire, Isabel ?<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Das Leben ist eines der Leichtesten<\/span><\/i><\/a>, Nyffenegger Marion, 2019<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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IAI :<\/b> Je reviens \u00e0 l’exemple de la litt\u00e9rature : l’\u00e9criture journalistique n’est pas de la litt\u00e9rature, mais je peux l’aborder d’une mani\u00e8re plus litt\u00e9raire. Le but de l’\u00e9criture \u2013 je dis \u00e9criture, mais je pourrais dire animation \u2013 n’est ni journalistique ni historique. C’est une introduction artistique \u00e0 un point de vue. Les documentaires anim\u00e9s sont donc une mani\u00e8re originale de regarder et de parler d’\u00e9v\u00e9nements qui pourraient avoir \u2013 je n’aime pas le mot \u00ab r\u00e9el \u00bb \u2013 une r\u00e9f\u00e9rence historique ou g\u00e9ographique. C’est toujours le point de vue qui prime dans une mani\u00e8re originale d’en parler. La rue<\/em>, de Caroline Leaf, parle de la mort, par exemple.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La rue<\/span><\/i>, Caroline Leaf, 1976<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Z : <\/b>Ce qui m’attire le plus dans les documentaires, c’est leur diversit\u00e9. Un documentaire m’int\u00e9resse lorsqu’il pr\u00e9sente diff\u00e9rents points de vue et \u00e9veille la curiosit\u00e9. Ce n’est pas vraiment un \u00ab document \u00bb au sens o\u00f9 il capture le bon moment et le bon endroit. C’est plut\u00f4t le contraire : une v\u00e9rit\u00e9 flottante que nous ne pouvons jamais saisir pleinement. L’approche est donc plus ouverte. Il y a quelque chose que nous pouvons suivre, quelque chose qui a sa propre direction.<\/p>

En revanche, l’animation n’est pas une pratique journalistique, o\u00f9 l’on observe, enregistre, monte et r\u00e9p\u00e8te. Ces domaines sont si diff\u00e9rents que je me demande souvent comment ils peuvent \u00eatre reli\u00e9s.<\/p>

IAI:<\/b> C’est un \u00e9quilibre entre connotation et d\u00e9notation. Dans l’animation, nous dessinons le flux et la connexion des pens\u00e9es. L’approche des \u00e9v\u00e9nements est plus du c\u00f4t\u00e9 de la connotation.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Story of a crime<\/span><\/i><\/a>, Fedor Khitruk, 1962<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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OA : <\/b>Ne pouvons-nous pas convenir que les documentaires sont tous des formats non fictionnels, \u00e0 l’instar des films factuels ? Il y a toujours une approche subjective de la part du cin\u00e9aste. Dans la s\u00e9lection que j’ai faite, il y a deux films int\u00e9ressants de Fedor Khitruk : l’un est Histoire d’un crime<\/em>, qui n’est pas un documentaire, mais Khitruk m’a dit qu’il avait lu un article sur ces \u00e9v\u00e9nements dans un journal.<\/p>

IAI :<\/strong> Vous connaissez J’accuse de Rembrandt<\/em>, de Peter Greenaway. Lui aussi est \u00e0 la recherche d’un crime. Cela pourrait \u00eatre un documentaire r\u00e9alis\u00e9 lors d’une r\u00e9trospective.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Rembrandt’s J\u2019accuse<\/span><\/i>, Peter Greenaway, 2008<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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OA:\u00a0<\/b>Oui !
L’autre film de Fedor Khitruk s’intitule Film film film<\/em>, il traite de la r\u00e9alisation de films d’animation et il m’a dit qu’il avait remport\u00e9 un prix \u00e0 Venise et qu’il avait rencontr\u00e9 Billy Wilder qui lui avait dit : \u00ab Votre film est le meilleur documentaire sur la r\u00e9alisation cin\u00e9matographique \u00bb.<\/p>

IAI :<\/strong> L’\u00e9quilibre entre ces deux domaines est tr\u00e8s difficile \u00e0 d\u00e9terminer. Vous savez, je suis professeur de photographie et je ne crois pas que la photographie soit un document, m\u00eame la photographie photojournalistique. Parlez-nous d’une fa\u00e7on de voir les choses qui n’est peut-\u00eatre pas la r\u00e9alit\u00e9, qui n’est qu’une r\u00e9alit\u00e9 parmi d’autres ou une r\u00e9alit\u00e9 possible. Seules les oranges, les pommes granny ou les pommes rouges dans des caisses sont un document. La photographie n’est pas un document parce qu’elle est partielle.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Film, film, film<\/span><\/i><\/a>,\u00a0 Fedor Khitruk, 1968<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS:\u00a0<\/b>Vous avez plusieurs ann\u00e9es d’exp\u00e9rience dans le domaine des festivals, ce qui vous a permis de voir de nombreux films aux approches diff\u00e9rentes. Pouvez-vous nous parler de cette exp\u00e9rience ?<\/p>

OA :<\/strong> La cat\u00e9gorisation est toujours probl\u00e9matique. Tout est en mouvement dans ce m\u00e9lange combin\u00e9.<\/p>

Il y a quarante ans, les cat\u00e9gories \u00e9taient plus claires. Ce n’est plus possible aujourd’hui. En ce qui concerne les documentaires d’animation, tous ces films ont une approche tr\u00e8s individuelle. Aucun d’entre eux n’est identique dans sa fa\u00e7on d’\u00eatre cr\u00e9\u00e9. Et il y a beaucoup de tr\u00e8s mauvais documentaires d’animation parce que, comme je l’ai dit tout \u00e0 l’heure, ils sont tr\u00e8s charg\u00e9s en langage. Ils sont bas\u00e9s sur le langage, ce qui est diff\u00e9rent de l’animation, qui peut raconter une histoire sans voix off ni dialogue. Or, ces films, qui sont principalement bas\u00e9s sur le langage, sont soumis \u00e0 certaines restrictions en termes de distribution, car il faut comprendre leur langue. Ils sont principalement sous-titr\u00e9s en anglais, mais ils sont tellement surcharg\u00e9s de mots qu’il est impossible de les suivre. En m\u00eame temps, les images sont souvent de tr\u00e8s mauvaise qualit\u00e9 et peu cr\u00e9atives, sans approche professionnelle. Ce probl\u00e8me de langage est le m\u00eame dans les films d’action r\u00e9elle. Dans l’animation, j’ai pu observer que la plupart des films sont tr\u00e8s lourds sur le plan linguistique.<\/p>

Peut-\u00eatre que le terme \u00ab essai \u00bb \u00e9voqu\u00e9 par Isabel est bien meilleur que celui de documentaire anim\u00e9. D’un autre c\u00f4t\u00e9, un document est toujours neutre pour moi. Il doit s’agir d’un fait. L’animation n’est pas un document pour moi.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Story of a crime<\/span><\/i><\/a>, Fedor Khitruk, 1962<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Lorsque nous parlons de document ou de documentaire, nous faisons r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 des preuves. Jusqu’\u00e0 pr\u00e9sent, l’image photographique naturaliste \u00e9tait consid\u00e9r\u00e9e comme une preuve, et c’\u00e9tait l\u00e0 sa principale distinction. Mais aujourd’hui, nous avons des images g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par deep fake, des images photor\u00e9alistes anim\u00e9es en mouvement que nous ne pouvons distinguer de la r\u00e9alit\u00e9. Tout est d\u00e9sormais identique. Tout est \u00ab faux \u00bb, cr\u00e9\u00e9 personnellement, subjectivement. Nous avons besoin d’une nouvelle d\u00e9finition de la repr\u00e9sentation de la r\u00e9alit\u00e9. Le naturalisme photographique n’a plus aucune valeur en tant que preuve. Nous sommes dans le m\u00eame domaine que l’animation.<\/p>

L’histoire d’un crime<\/em> de Fedor Khitruk est une fa\u00e7on subjective de parler d’un crime. Ce n’est pas une preuve. Qu’est-ce qui peut remplacer la preuve ?<\/p>

OA :<\/strong> J’aime cette approche. Il y a beaucoup de r\u00e9ponses.<\/p>

GS :<\/strong> Otto, vous avez r\u00e9alis\u00e9 un documentaire sur Fedor Khitruk, L’esprit du g\u00e9nie<\/em>. Pouvez-vous nous parler de la relation entre l’animation et le documentaire ? Vous avez cette exp\u00e9rience concr\u00e8te.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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The spirit of genius<\/span><\/i><\/a>, Otto Alder, 1999<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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OA :\u00a0<\/b>J’ai eu la chance de pouvoir r\u00e9aliser ce film. Au d\u00e9part, mon intention \u00e9tait de faire un documentaire sur Fedor Khitruk, animateur et cin\u00e9aste. Au cours du processus et apr\u00e8s coup, j’ai r\u00e9alis\u00e9 qu’il s’agissait peut-\u00eatre d’une tentative pour parvenir \u00e0 certaines conclusions qui pourraient \u00eatre document\u00e9es. Aujourd’hui, 20 ans plus tard, je ne dirais pas qu’il s’agit exclusivement d’un film documentaire, car j’ai eu l’occasion d’y int\u00e9grer de l’animation, \u00e0 savoir le travail de Fedor Khitruk, bien s\u00fbr, qui est loin d’\u00eatre un simple document.<\/p>

Il n’y a plus de cat\u00e9gories. Les genres se dissolvent ou se confondent les uns avec les autres. De nos jours, on peut tout m\u00e9langer : fiction, documentaire, animation, etc. Et dans l’animation, il existe une grande vari\u00e9t\u00e9 d’expressions artistiques, donc je continue de croire que l’animation n’est pas du tout la m\u00eame chose que le cin\u00e9ma, comme l’a dit Isabel au tout d\u00e9but.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Blow up, <\/span><\/i>Michelangelo Antonioni, 1967<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Z : <\/b>Tout le monde, aujourd’hui et peut-\u00eatre depuis toujours, essaie de saisir un film invisible cach\u00e9 dans le film lui-m\u00eame, comme dans Blow-up<\/em> d’Antonioni : la photo est l\u00e0, un crime a \u00e9t\u00e9 commis, mais on ne peut pas le prouver. Nous sommes toujours \u00e0 la recherche de quelque chose qui n’est pas directement dans le film, mais au-del\u00e0. La fa\u00e7on dont les gens abordent aujourd’hui la fiction, le documentaire ou l’animation cr\u00e9e quelque chose qui s’apparente \u00e0 un objet inaccessible.<\/p>

William travaille avec des personnes incarc\u00e9r\u00e9es. Peut-\u00eatre souhaite-t-il partager son exp\u00e9rience.<\/p>

William Henne :<\/strong> Les prisonniers ont parl\u00e9 de la signification de leur peine de leur propre point de vue. Nous avons mont\u00e9 ces interviews et ils ont anim\u00e9 des marionnettes dans des maquettes qui montrent leur vie quotidienne. C’est une sorte de documentaire, car ils ont anim\u00e9 leur propre vie et parl\u00e9 de leur condition.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le sens de la peine<\/span><\/i>, Zorobabel, 2025<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS : <\/b>Otto, tu enseignes, tu as organis\u00e9 un festival, tu t’int\u00e9resses \u00e0 la th\u00e9orie, tu r\u00e9alises des films. Si nous inversions les r\u00f4les, quelle question aimerais-tu poser \u00e0 Otto Alder ?<\/p>

OA :<\/strong> Depuis cinq ans, je n’ai plus aucun lien avec l’enseignement. Ma relation avec l’animation s’est distendue. La question est : pourquoi ai-je fait tout cela ?<\/p>

Z :<\/strong> Les images anim\u00e9es sont d\u00e9sormais artificielles.<\/p>

OA :<\/strong> La technologie d\u00e9vore tous les genres, de l’animation au cin\u00e9ma. Gr\u00e2ce \u00e0 l’intelligence artificielle et \u00e0 de bonnes suggestions, il est tr\u00e8s facile de r\u00e9aliser un court m\u00e9trage. Lorsque mes \u00e9tudiants ont pr\u00e9sent\u00e9 leur th\u00e8se, ils ne l’avaient plus r\u00e9dig\u00e9e. Pour moi, c’est assez dangereux. D’un autre c\u00f4t\u00e9, je vois les possibilit\u00e9s offertes par cette intelligence artificielle. Mais c’est le plus grand vol de l’humanit\u00e9 par les aristocrates technologiques qui privatisent le savoir et veulent le revendre.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Play<\/span><\/i><\/a>, Dorothy Pang (made with AI), 2025<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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IAI : <\/b>Avec une demi-douzaine d’\u00e9tudiants, nous r\u00e9alisons des projets d’animation hybrides. Et aussi des s\u00e9ries anim\u00e9es. J’enseigne les projets finaux et ils peuvent r\u00e9aliser des fictions, des documentaires, des films exp\u00e9rimentaux et des animations. Je suis tr\u00e8s heureux de les aider \u00e0 faire ces d\u00e9couvertes.<\/p>

L’analogique a toujours ses avantages. Nous r\u00e9alisons par exemple des d\u00e9coupages en papier, et les photocopies font leur grand retour. Mais ils ont \u00e9galement une tr\u00e8s bonne approche du num\u00e9rique. Ils n’ont pas peur de l’utiliser, m\u00eame avec des formats de moindre qualit\u00e9 comme les gifs anim\u00e9s.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Rencontre avec Otto Alder, Fantoche Festival, 2022 (Arttv)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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OA :\u00a0<\/b>Pour les festivals, l’intelligence artificielle est une bonne chose, car elle permet de se passer des comit\u00e9s de s\u00e9lection.<\/p>

Ma carri\u00e8re professionnelle dans le domaine des festivals a d\u00e9but\u00e9 en 1986 \u00e0 Stuttgart. J’\u00e9tais organisateur et conservateur, puis j’ai \u00e9t\u00e9 licenci\u00e9 en 1992. J’ai ensuite eu la chance d’\u00eatre invit\u00e9 \u00e0 travailler pour le festival de Leipzig, o\u00f9 j’ai travaill\u00e9 de 1993 \u00e0 2015. Parall\u00e8lement, j’ai cr\u00e9\u00e9 Animated Dreams, un festival en Estonie. Je suis parti au bout de trois ans, mais il existe toujours. En 1994, nous avons commenc\u00e9 \u00e0 mettre en place le festival Fantoche en Suisse, qui \u00e9tait compl\u00e8tement diff\u00e9rent ; il s’agissait d’une direction collective, ce qui est tr\u00e8s difficile. Ce festival existe toujours, mais je ne suis plus li\u00e9 \u00e0 aucun de ces festivals.<\/p>

Quelle est la fonction des festivals ? L’histoire des festivals a en quelque sorte commenc\u00e9 en 1929.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Premier congr\u00e8s du cin\u00e9ma ind\u00e9pendant, du 2 au 6 septembre 1929 \u00e0 La Sarraz en Suisse, organis\u00e9 par la Revue du Cin\u00e9ma, avec L\u00e9on Moussinac, Walter Ruttmann, Bela Balazs, Sergue\u00ef Eisenstein, Hiroshi Higo, Hans Richter, Grigori Alexandrov, Janine Bouissounouse, \u00c9douard Tiss\u00e9, Jean-Georges Auriol, Fritz Rosenfeld, Alberto Cavalcanti, Moichir\u00f4 Tsuchiya, Robert Aron et Ivor Montagu (photo : J. Felostein).<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le premier congr\u00e8s ind\u00e9pendant sur le cin\u00e9ma s’est tenu \u00e0 La Sarraz, en Suisse, avec Alberto Cavalcanti, Walter Ruttman et Sergei Eisenstein. Ils ont discut\u00e9 de questions li\u00e9es \u00e0 la r\u00e9alisation cin\u00e9matographique et des ateliers ont \u00e9t\u00e9 organis\u00e9s. Un tr\u00e8s court m\u00e9trage a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9, mais il n’existe plus aujourd’hui. J’ai assist\u00e9 aux d\u00e9buts du festival de La Sarraz. Bien s\u00fbr, des festivals de films d’action r\u00e9elle tels que Venise, Berlin et Cannes \u00e9taient d\u00e9j\u00e0 \u00e9tablis. Du c\u00f4t\u00e9 de l’animation, l’histoire des festivals a vraiment commenc\u00e9 avec la cr\u00e9ation du Festival d’animation d’Annecy en 1961, \u00e0 l’initiative d’artistes et de l’organisation ASIFA (Association internationale du film d’animation). Puis sont venus Ottawa, Zagreb, Espinho, qui fut le premier festival annuel et fut cr\u00e9\u00e9 pendant l’\u00e8re Salazar au Portugal. Ensuite Hiroshima, Varna. Ils \u00e9taient contr\u00f4l\u00e9s par l’ASIFA, qui \u00e9valuait ces festivals. L’ASIFA avait des r\u00e8gles claires concernant le processus de s\u00e9lection, les jurys, etc. Ces festivals \u00e9taient contr\u00f4lables car ils n’\u00e9taient pas tr\u00e8s nombreux. Plus tard sont venus le Festival du film d’animation de Hollande, Stuttgart et Bruxelles. Aujourd’hui, il y a non seulement un tsunami de films, mais aussi un tsunami de festivals. Il n’y a plus aucun contr\u00f4le possible.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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<\/span>Otto Alder, laur\u00e9at du prix ASIFA 2021, et Vesna Dovnikovic, secr\u00e9taire g\u00e9n\u00e9rale de l’ASIFA
(Photo: Animafest Zagreb)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Z : <\/b>L’ASIFA a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9e en 1960. De quel type d’association s’agit-il ? Est-elle originaire d’Angleterre, de France, d’Allemagne… ?<\/p>

GS :<\/strong> Elle a vu le jour \u00e0 Cannes, \u00e0 l’initiative d’un groupe international de cin\u00e9astes et de critiques, tels que Norman McLaren, Jiri Trnka, Georges Sadoul, Alexandre Alexe\u00efef… Ils n’\u00e9taient pas satisfaits de la mani\u00e8re dont l’animation \u00e9tait repr\u00e9sent\u00e9e au Festival de Cannes ou dans d’autres festivals de films d’action. Ils se sont install\u00e9s \u00e0 Annecy.<\/p>

Z :<\/strong> Quel \u00e9tait l’objectif de l’ASIFA ?<\/p>

OA :<\/strong> Ils cherchaient le lieu id\u00e9al pour pr\u00e9senter les films d’animation et les films d’art ind\u00e9pendants de mani\u00e8re appropri\u00e9e, sans les classer dans la cat\u00e9gorie des films pour enfants ou des com\u00e9dies. Ils consid\u00e9raient l’animation comme un moyen d’expression artistique s\u00e9rieux et voulaient mettre l’accent sur cet aspect. Ils ont donc cherch\u00e9 un moyen de pr\u00e9senter l’animation sous une forme concentr\u00e9e.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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International Animation Day<\/span><\/i>, affiche de Georges Schwizgebel, 2023<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/strong> Lors de ce congr\u00e8s, ils ont discut\u00e9 de la d\u00e9finition de l’animation et ont tent\u00e9 d’approfondir la question. C’\u00e9tait aussi une grande famille, car \u00e0 l’\u00e9poque, il y avait une s\u00e9paration entre les deux blocs pendant la guerre froide, mais l’animation a toujours maintenu le contact et l’ouverture entre les deux grandes communaut\u00e9s de la plan\u00e8te.<\/p>

Z :<\/strong> Les Italiens ont \u00e9t\u00e9 fortement influenc\u00e9s par les r\u00e9alisateurs d’animation russes, polonais et tch\u00e8ques dans les ann\u00e9es 60 et 70. Au Portugal, un homme nomm\u00e9 Vasco Granja a diffus\u00e9 \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision nationale un grand nombre de films, notamment ceux de l’\u00e9cole de Zagreb.<\/p>

OA :<\/strong> Quelles sont les fonctions des festivals ?<\/p>

  • Ce sont des expositions d’art ou des \u00e9v\u00e9nements artistiques temporaires qui durent g\u00e9n\u00e9ralement une semaine.<\/li>
  • Ils rassemblent les productions les plus importantes et les plus r\u00e9centes de l’ann\u00e9e \u00e9coul\u00e9e sous une forme tr\u00e8s concentr\u00e9e.<\/li>
  • Ce sont des \u00e9v\u00e9nements publics qui peuvent m\u00eame paralyser une ville comme Annecy pendant une semaine.<\/li>
  • Les festivals internationaux sont des vitrines internationales pour l’art de l’animation.<\/li>
  • En m\u00eame temps, ce sont des \u00e9v\u00e9nements de divertissement.<\/li>
  • Ils d\u00e9cernent des prix.<\/li>
  • Ils doivent stimuler les sens.<\/li>
  • Les festivals sont des espaces d’information, de communication, de discours, d’interaction et d’\u00e9ducation, avec des ateliers et des master classes.<\/li>
  • Ils sont un lieu de rencontre pour les artistes de l’animation, qui peuvent \u00e9changer des id\u00e9es.<\/li>
  • Ils sont des lieux importants pour le public. Bien s\u00fbr, vous pouvez regarder des animations en ligne, sur une tablette ou un t\u00e9l\u00e9phone portable, mais la plupart des films ne sont pas con\u00e7us pour ces supports ; ils sont faits pour le grand \u00e9cran.<\/li><\/ul>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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    Il est tr\u00e8s difficile de cr\u00e9er et de maintenir un festival. Il faut trouver des sources de financement, nationales, locales et r\u00e9gionales, qui constituent une partie du financement, puis il y a la vente de billets et parfois le parrainage. Si vous recevez des fonds de la part d’entreprises, vous savez qu’elles ont g\u00e9n\u00e9ralement des attentes : elles aiment \u00eatre pr\u00e9sentes, elles aiment \u00eatre vues, et cela peut parfois poser des probl\u00e8mes. L’argent le plus facile \u00e0 obtenir est celui qui provient de la vente de billets et de sources publiques.<\/p>

    Zepe, vous vivez dans un pays o\u00f9 l’animation, les m\u00e9dias et la culture en g\u00e9n\u00e9ral jouissent d’une tr\u00e8s bonne r\u00e9putation, et o\u00f9 les responsables gouvernementaux comprennent la n\u00e9cessit\u00e9 de les soutenir. Il n’y a aucun autre pays en Europe qui ressemble au v\u00f4tre en mati\u00e8re d’animation.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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    Ancien th\u00e9\u00e2tre-casino sur le P\u00e2quier \u00e0 Annecy (photo: Jean-Pierre Lamy), juin 1963<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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    Les festivals disparaissent \u00e9galement. Nous avons r\u00e9cemment perdu certains festivals tr\u00e8s importants : tout d’abord, le Holland Animation Film Festival (HAFF), qui n’a pas disparu pour des raisons financi\u00e8res, mais \u00e0 cause d’intrigues au sein du conseil d’administration du festival et d’influences ext\u00e9rieures ; Animamundi, qui est un cas typique de d\u00e9pendance vis-\u00e0-vis du parrainage de la grande compagnie p\u00e9troli\u00e8re br\u00e9silienne Petrobras, qui couvrait environ 80 % des d\u00e9penses, mais qui a \u00e9t\u00e9 impliqu\u00e9e dans des scandales politiques et a retir\u00e9 son parrainage du jour au lendemain ; puis il y a le tr\u00e8s important Festival d’animation d’Hiroshima, qui a disparu apr\u00e8s que le gouvernement d’Hiroshima a d\u00e9cid\u00e9 de retirer tout son soutien.<\/p>

    Les festivals sont un sujet tr\u00e8s difficile, car nous avons tr\u00e8s peu de recherches \u00e0 leur sujet jusqu’\u00e0 pr\u00e9sent.<\/i><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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    Holland Animation Film Festival (poster: Chris Ware), 1996<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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    Le probl\u00e8me principal est, bien s\u00fbr, le processus de s\u00e9lection, qui a une grande influence. \u00catre directeur et faire partie du comit\u00e9 de s\u00e9lection sont des postes tr\u00e8s influents. Je dis toujours qu’un directeur ne devrait pas rester en poste plus de dix ans, sinon la situation commence \u00e0 devenir critique. Les personnes qui effectuent les s\u00e9lections d\u00e9cident de ce qui sera projet\u00e9 \u00e0 l’\u00e9cran et de ce qui ne le sera pas. Nous assistons \u00e0 une augmentation du nombre de films. \u00c0 Stuttgart, ils re\u00e7oivent plus de 1 200 ou 1 500 candidatures, \u00e0 Annecy beaucoup plus. Qu’advient-il de tous les films qui ne sont pas s\u00e9lectionn\u00e9s ?<\/i><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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    Stuttgart Trickfilm International Animated Film Festival, 2011<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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    Les festivals ont pour fonction de m\u00e9langer le connu et l’inconnu. Leur r\u00f4le est de s’aventurer en territoire inconnu, d’exp\u00e9rimenter et de pr\u00e9senter des innovations esth\u00e9tiques et techniques, mais aussi de pr\u00e9senter l’histoire de l’animation. Malheureusement, la plupart des festivals ne s’int\u00e9ressent pas \u00e0 l’histoire, car cela n\u00e9cessite un travail de conservation. Or, cela requiert des ressources financi\u00e8res importantes.
    Plus il y a de festivals, plus ils me semblent ressembler \u00e0 des magasins de proximit\u00e9.
    L’\u00e9valuation de l’ASIFA a compl\u00e8tement disparu. Il n’y a plus d’\u00e9valuation ni de contr\u00f4le des festivals. Il n’y a plus de critique des festivals ou des films d’animation, \u00e0 quelques exceptions pr\u00e8s peut-\u00eatre. Quand on lit des articles sur les festivals, ils parlent du nombre de billets vendus, du nombre de pays, du nombre d’invit\u00e9s, mais ne disent rien sur les films.<\/p>

    Z :<\/strong> Selon vous, quel festival offre le mieux aux auteurs et aux professionnels de l’animation l’occasion de se rencontrer et d’\u00e9changer des id\u00e9es ? Quels sont, selon vous, les festivals les plus efficaces pour inviter les auteurs \u00e0 pr\u00e9senter et \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir sur leurs films ?<\/p>

    OA :<\/strong> Je dirais que les petits festivals sont les meilleurs ! Annecy embrasse tout, on s’y perd, il n’y a pas d’orientation, cela ne m’int\u00e9resse pas. Je ne peux citer aucun festival qui s’en soucie le plus.<\/p>

    Z :<\/strong> Animatou est un petit festival o\u00f9 l’on peut discuter des films.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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    OA : <\/b>Oui. Peut-\u00eatre Fantoche, peut-\u00eatre Anima. Il devrait y avoir plus d’interaction entre les r\u00e9alisateurs, les artistes et le public.<\/p>

    Il y a toujours deux cr\u00e9ateurs dans un film : le r\u00e9alisateur et le spectateur.<\/p>

    \u00c0 ma connaissance, le festival Krok n’existe plus. Ce festival \u00e9tait tr\u00e8s int\u00e9ressant car il \u00e9tait tr\u00e8s intense : l’alcool, la beuverie et la f\u00eate faisaient partie int\u00e9grante du festival. Il n’y avait aucune possibilit\u00e9 de s’\u00e9chapper, on \u00e9tait vraiment coinc\u00e9 sur ce bateau. Le discours \u00e9tait plus facile et plus efficace.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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    Le bateau du KROK (William Henne, 2011)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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    Z : <\/b>Certains festivals de fiction live-action sont plus int\u00e9ressants que les festivals d’animation en termes de questions pos\u00e9es aux auteurs, car je pense que la critique d’animation est largement absente. Au Portugal, par exemple, les journaux couvrent rarement l’animation. Ils publient des articles sur la bande dessin\u00e9e, mais presque jamais sur l’animation.<\/p>

    GS :<\/strong> Otto, vous avez lanc\u00e9 de nombreux festivals. Je me souviens du LIAA, qui \u00e9tait un \u00e9v\u00e9nement tr\u00e8s important et unique en son genre. Je te consid\u00e8re comme un visionnaire dans l’organisation et la gestion d’un monde centr\u00e9 sur l’animation. La situation actuelle de l’animation a chang\u00e9, car il existe d\u00e9sormais de nombreux festivals. Si tu devais lancer et imaginer un \u00e9v\u00e9nement id\u00e9al \u2013 je ne sais pas si tu l’appellerais un \u00ab festival \u00bb, mais peu importe \u2013 quel serait-il ?<\/p>

    OA :<\/strong> Vous avez mentionn\u00e9 le LIAA, le Lucerne International Animation Academy. L’id\u00e9e derri\u00e8re cet \u00e9v\u00e9nement \u00e9tait de r\u00e9unir la pratique, la th\u00e9orie et le public, organis\u00e9 sous la forme d’un symposium plut\u00f4t que d’un festival avec beaucoup de spectateurs, d’animations et de projections. Nous avons besoin de nous concentrer dans tous les domaines de la vie. Ce projet \u00e9tait li\u00e9 \u00e0 l’universit\u00e9, qui le finan\u00e7ait. Je n’ai pas pu le poursuivre. Mon r\u00eave \u00e9tait d’organiser cette rencontre tous les trois ans, mais j’ai \u00e9chou\u00e9, peut-\u00eatre parce que je n’ai pas fait d’\u00e9tudes universitaires et que l’argent, destin\u00e9 \u00e0 la recherche, provenait de l’universit\u00e9. La recherche \u00e9tait l’objectif de la LIAA, et l’\u00e9cole n’a pas continu\u00e9 \u00e0 financer le projet. C’est dommage, mais c’\u00e9tait tr\u00e8s int\u00e9ressant de le faire une fois, et il y a eu de merveilleuses pr\u00e9sentations et discussions. Les retours ont \u00e9t\u00e9 excellents, mais c’est du pass\u00e9.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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    Haute \u00c9cole de Lucerne<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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    GS : <\/b>Pour moi, \u00e7a a \u00e9t\u00e9 l’un des meilleurs moments de ma vie.<\/p>

    OA :<\/strong> Merci beaucoup !<\/p>

    Z :<\/strong> Est-ce que tu le referais si tu avais les fonds n\u00e9cessaires, ou pas ?<\/p>

    OA :<\/strong> Oui, mais je n’ai plus la force ni l’\u00e9nergie pour g\u00e9rer l’aspect financier.<\/p>

    Pour la premi\u00e8re conf\u00e9rence ou le premier symposium organis\u00e9 par la LIAA, le th\u00e8me et le contenu principal \u00e9taient ax\u00e9s sur la narration et la dramaturgie dans l’animation. Il serait int\u00e9ressant d’organiser une conf\u00e9rence sur les documentaires anim\u00e9s, par exemple. L’id\u00e9e pour le th\u00e8me de la prochaine conf\u00e9rence \u00e9tait les aspects sonores et visuels de l’animation, car la partie auditive de l’animation est encore n\u00e9glig\u00e9e tant dans la recherche que dans la pratique.
    La question de la s\u00e9lection est probl\u00e9matique : quel type de personnes proc\u00e8de \u00e0 la s\u00e9lection ? J’ai parfois fait partie d’un comit\u00e9 de s\u00e9lection et je me suis demand\u00e9 quelle \u00e9tait la conception que les gens avaient de l’animation ; ils pouvaient avoir des approches compl\u00e8tement diff\u00e9rentes, ce qui peut \u00eatre une bonne chose. Mais d’un autre c\u00f4t\u00e9, cela peut aussi \u00eatre critique dans de nombreux cas. Aucun festival ne met vraiment l’accent sur les crit\u00e8res esth\u00e9tiques et techniques.
    Une autre question est celle de la censure : le programme europ\u00e9en Media, qui finance les festivals europ\u00e9ens, exige qu’au moins 50 %, voire plus, des films pr\u00e9sent\u00e9s dans les festivals soient d’origine europ\u00e9enne. Et soudain, la question se pose de savoir si nous pouvons accepter ce film, car nous avons trop de films non europ\u00e9ens.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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    1\u00e8re \u00e9dition du Festival du film d’animation de Bruxelles, connu \u00e0 l’\u00e9poque sous le nom de Rencontres du Cin\u00e9ma d’Animation, puis rebaptis\u00e9 Anima (affiche : Philippe Moins)<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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    Z : <\/b>Dans tous les festivals de fiction, de documentaires et d’animation, y compris au Portugal, la s\u00e9lection du jury d\u00e9pend souvent de certains crit\u00e8res. Les films doivent obtenir un certain nombre de points pour \u00eatre retenus. Il ne s’agit pas de langue, d’expression ou de narration, mais plut\u00f4t de tendances ou d’\u00e9v\u00e9nements r\u00e9cents. Par exemple, si vous r\u00e9alisez un film sur Gaza, il sera presque certainement s\u00e9lectionn\u00e9.<\/p>

    Au Portugal, de nombreux cin\u00e9astes choisissent des sujets ou des textes historiques portugais, car cela am\u00e9liore la distribution. Mais cela vide l’expression dans l’animation. Tout le monde s’en plaint, m\u00eame les jurys.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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    Bill Plimpton (photo: Kate Walter)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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    OA :\u00a0<\/b>Certains artistes deviennent soudainement tr\u00e8s populaires. Par exemple, Bill Plimpton \u00e9tait pr\u00e9sent \u00e0 tous les festivals \u00e0 un moment donn\u00e9, puis il a soudainement disparu. Ensuite, une nouvelle star est n\u00e9e. C’est un star-system, comme dans les films en prise de vues r\u00e9elles, alors que l’animation n’a g\u00e9n\u00e9ralement pas de star-system.
    Compte tenu du nombre de films, s’il faut en regarder 1 200, je ne sais pas comment les festivals parviennent \u00e0 les visionner, \u00e0 les int\u00e9grer ou \u00e0 les s\u00e9lectionner pour leurs programmes de comp\u00e9tition. De nos jours, il est \u00e9galement \u00e0 la mode d’avoir des th\u00e8mes pour les programmes de comp\u00e9tition. Les films sont regroup\u00e9s par le festival sous la m\u00eame banni\u00e8re, et les r\u00e9alisateurs n’ont pas leur mot \u00e0 dire s’ils estiment que leur film ne correspond pas.
    La dur\u00e9e des films fait l’objet de discussions au sein du comit\u00e9 de s\u00e9lection. Un film de 30 minutes remplace des films plus courts.<\/p>

    Z :<\/strong> Il y a une contamination entre les jurys, les producteurs, les m\u00e9dias et les enseignants. Les m\u00eames personnes occupent ces postes depuis des ann\u00e9es, ce qui rend tr\u00e8s difficile de rompre ces liens. Tout le monde le sait, mais personne n’en parle.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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    Festival International du film d\u2019animation d\u2019Annecy 2024 (poster: Regina Pessoa)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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    OA :<\/strong> Autre exemple : il y a quelques ann\u00e9es, le festival d’Annecy a retir\u00e9 les films les plus exp\u00e9rimentaux de la comp\u00e9tition internationale pour les placer dans une comp\u00e9tition sp\u00e9ciale au nom \u00e9vocateur, \u00ab Off limits \u00bb. Mais il s’agit d’animation, et cela ne devrait pas \u00eatre s\u00e9par\u00e9, cela devrait \u00eatre int\u00e9gr\u00e9 \u00e0 la grande comp\u00e9tition. Et si vous critiquez cela, le directeur ne vous adressera plus jamais la parole.<\/p>

    IAI :<\/strong> Les festivals prennent en compte la qualit\u00e9 de l’animation, du dessin et de la plasticit\u00e9. Mais un auteur comme Phil Mulloy n’a pas de tr\u00e8s bonnes comp\u00e9tences en dessin. Ils ne voient pas au-del\u00e0 des aspects techniques de l’animation. Je pr\u00e9f\u00e8re g\u00e9n\u00e9ralement que mes films participent \u00e0 des comp\u00e9titions de films en prises de vues r\u00e9elles, car le public est plus r\u00e9ceptif \u00e0 tous les types de cin\u00e9ma. Dans les festivals d’animation, ils disent : \u00ab Ce n’est pas bien dessin\u00e9, ce n’est pas tr\u00e8s bien anim\u00e9, rendons \u00e0 l’animation sa grandeur ! \u00bb Je porterai la casquette la prochaine fois !<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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    Intolerance I part 1<\/span><\/i>, Phil Mulloy, 2000<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    ENSEIGNER L’ANIMATION : OTTO ALDER Otto Alder : Il y a trois sujets et avant d’aborder ces diff\u00e9rents sujets, j’aimerais vous donner quelques id\u00e9es sur ma conception g\u00e9n\u00e9rale de l’animation, puis nous passerons aux questions relatives au documentaire d’animation, \u00e0 l’enseignement de l’animation et peut-\u00eatre aux festivals d’animation.Tout ce que je dis ne repose pas […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[38],"tags":[],"class_list":["post-3915","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-masterclass"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3915","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3915"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3915\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3929,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3915\/revisions\/3929"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3915"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3915"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3915"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}