{"id":3282,"date":"2025-02-13T13:49:25","date_gmt":"2025-02-13T13:49:25","guid":{"rendered":"https:\/\/beatbit.org\/research\/?p=3282"},"modified":"2025-02-13T15:56:15","modified_gmt":"2025-02-13T15:56:15","slug":"ecrire-lanimation-pierre-hebert","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/beatbit.org\/research\/fr\/ecrire-lanimation-pierre-hebert\/","title":{"rendered":"\u00c9CRIRE L’ANIMATION : PIERRE H\u00c9BERT"},"content":{"rendered":"\t\t
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\u00c9CRIRE L'ANIMATION : PIERRE H\u00c9BERT<\/h2>\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t
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Georges Sifianos : <\/b>On peut commencer \u00e0 parler de la mati\u00e8re premi\u00e8re que tu utilises syst\u00e9matiquement c’est-\u00e0-dire ces petits signes qui r\u00e9sultent du grattage et qu\u2019on pourrait appeler une proto-\u00e9criture. Il renvoie \u00e0 l\u2019outil, qui gratte, il renvoie au support, la pellicule, et \u00e0 sa r\u00e9sistance, il renvoie au geste, qui peut \u00eatre pr\u00e9cis ou qui peut d\u00e9raper, et \u00e0 la pression exerc\u00e9e. Pourquoi es-tu tomb\u00e9 amoureux de cette mani\u00e8re de faire ?\u00a0<\/span><\/p>

Pierre H\u00e9bert : <\/b>Tu as tr\u00e8s bien d\u00e9crit de quoi il s’agit. Il y a plusieurs aspects :\u00a0 le caract\u00e8re graphique des traits grav\u00e9s sur pellicule m’attire beaucoup. Ce graphisme brut, brutal, impr\u00e9cis rec\u00e8le beaucoup d’\u00e9nergie et de puissance. Le caract\u00e8re impr\u00e9cis de ce travail m\u2019int\u00e9resse : on travaille n\u00e9cessairement image par image et, quand \u00e7a d\u00e9file, il n\u2019y a pas de pr\u00e9cision absolue dans le placement des dessins d’une image \u00e0 l’autre. Le fait de percevoir la succession des images distinctes m’a toujours plu. Le caract\u00e8re\u00a0 physique, le plaisir d\u2019exp\u00e9rimenter la r\u00e9sistance de l’\u00e9mulsion et d\u2019essayer diff\u00e9rents types de grattoirs. Il y a un plaisir ind\u00e9niable dans le travail et dans le rapport avec les outils et avec la mati\u00e8re.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le mont Fuji vu d\u2019un train en marche<\/span><\/i>, 2021<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> D’un film \u00e0 l’autre, je constate des variations des approches au sein d\u2019une m\u00eame d\u00e9marche. Dans <\/span>Le mont Fuji vu d\u2019un train en marche<\/span><\/i>, le grattage n’est pas exactement pareil. Ce sont des images mentales fugaces qui op\u00e8rent dans ce film ?<\/span><\/p>

PH <\/b>: Ce qui m’a int\u00e9ress\u00e9 dans ce film – et c’est une piste que je compte peut-\u00eatre suivre encore – c’\u00e9tait de gratter en rapport avec des paroles, des mots que je ne comprenais pas. L’id\u00e9e d’une proto-\u00e9criture prend tout son sens. Il s\u2019agissait de trouver des signes pour des mots, pour une parole, enregistr\u00e9e dans des lieux publics au Japon, que je ne comprenais pas. On peut comparer \u00e7a aux efforts de Henri Michaux pour cr\u00e9er des alphabets fictifs en faisant \u00e0 l’inverse, c’est-\u00e0-dire partir d’une expression orale et essayer d\u2019y accoler des signes qui lui correspondent. Les \u00e9l\u00e9ments sur lesquels je pouvais m’appuyer n’\u00e9taient pas le sens des mots mais la dimension non verbale du langage, c’est-\u00e0-dire les intonations et la fluidit\u00e9. J’ai en r\u00e9serve des animations pour un film que j’ai commenc\u00e9 avec un locuteur vietnamien. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le mont Fuji vu d\u2019un train en marche<\/span><\/i>, 2021<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Zepe : <\/b>Ce qui est impressionnant dans ce film, par rapport \u00e0 d’autres, c’est la mani\u00e8re dont ces signes et ces traits passent d’une situation \u00e0 l’autre. Chaque sc\u00e8ne pr\u00e9sente un traitement diff\u00e9rent, en constante \u00e9volution. Je voyais ces images en prise de vue r\u00e9elle, intercal\u00e9es avec le mapping graphique, mais en effet, je ne suivais plus que la narration induite par les traits. Cette cryptographie \u00e9volue dans le film de mani\u00e8re justifi\u00e9e et puissante, d\u00e9passant largement tout ce que j’ai pu voir en mati\u00e8re de gravure sur pellicule.<\/span><\/p>

PH <\/b>: Je suis tr\u00e8s content de ton commentaire. J\u2019aime bien l\u2019expression cryptographie, \u00e0 laquelle je n\u2019avais jamais pens\u00e9. Merci de me la sugg\u00e9rer. Je vais l\u2019ajouter \u00e0 mon vocabulaire. Je ne sais pas comment je suis arriv\u00e9 \u00e0 \u00e7a mais c’est s\u00fbr qu’il y a eu, dans la fabrication du film, une dynamique propre. J’ai dessin\u00e9 les diff\u00e9rents segments de gravure sur pellicule dans l’ordre, l\u2019un apr\u00e8s l’autre. Il n\u2019y avait pas de plan pour r\u00e9ussir \u00e0 faire ce que tu d\u00e9cris.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le mont Fuji vu d\u2019un train en marche<\/span><\/i>, 2021<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Zepe : <\/b>C’est soit une approche tr\u00e8s intuitive, soit le fruit d’une v\u00e9ritable logique. Dans l’interview avec Boris Labb\u00e9, la question du chaos est abord\u00e9e, et il me semble que Pierre H\u00e9bert l’exploite plus que tout autre r\u00e9alisateur. Cette cryptographie al\u00e9atoire g\u00e9n\u00e8re des combinaisons qui \u00e9chappent \u00e0 toute forme de composition pr\u00e9\u00e9tablie, laissant une grande libert\u00e9 \u00e0 l’apparition des traits. Il en r\u00e9sulte m\u00eame des effets de persistance r\u00e9tinienne, un montage parall\u00e8le fond\u00e9 sur deux partis pris qui \u00e9voluent simultan\u00e9ment, comme deux actions au sein d’un m\u00eame \u00e9cran.<\/span><\/p>

PH <\/b>: La premi\u00e8re fois que j’ai fait de l’animation grav\u00e9e sur pellicule en direct, c’\u00e9tait sur un spectacle musical de Jean Derome, pendant lequel j’interrompais la gravure et je lisais des textes. Ce spectacle, d\u2019inspiration orientale, s’intitulait<\/span> Confiture de Gagaku,<\/span><\/i> fond\u00e9 sur le Gagaku, une forme de th\u00e9\u00e2tre musical japonais. Un des textes, d’origine chinoise, s’appelait<\/span> La mort du chaos<\/span><\/i>. Nous avons pr\u00e9sent\u00e9 ces performances tous les jours pendant une semaine et, \u00e0 la fin, j\u2019ai fait avec les segments improvis\u00e9s un assemblage de 15 minutes, avec lequel j’ai envisag\u00e9 de faire\u00a0 un film, sans jamais le terminer, le titre du film \u00e9tait <\/span>La mort du chaos<\/span><\/i>. Ce th\u00e8me est apparu d\u00e8s l\u2019origine dans mes performances.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Pochette du disque <\/span>\u00a0Confiture de Gagaku<\/span><\/i> Jean Derome<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> La mort du chaos devient la d\u00e9marche, le sujet. Comment comptes-tu ou comment l’as-tu d\u00e9j\u00e0 fait dans le pass\u00e9, tuer le chaos, donc organiser le chaos ?<\/span><\/p>

PH <\/b>: Avec une pointe. Comme celles-ci.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Je ne parlais pas au plan litt\u00e9ral, je pensais plut\u00f4t aux modes d’organisation. En regardant les films, j’ai essay\u00e9 de r\u00e9pertorier un certain nombre de motifs que tu utilises, ma liste est inachev\u00e9e bien s\u00fbr : la dimension al\u00e9atoire, l\u2019aspect r\u00e9p\u00e9titif, l’agressivit\u00e9 du <\/span>scratch<\/span><\/i>, parfois l’accumulation, la vibration, l\u2019\u00e9vanescence, le parall\u00e9lisme des traits, les \u00e9gratignures parfois multiples, parfois superficielles, parfois profondes, l’ajout de la couleur, les cercles, les lignes droites, la pr\u00e9sence\/absence, le clignotement, le d\u00e9placement des traits ou leur fixit\u00e9\u2026 La liste n’est pas cl\u00f4tur\u00e9e.<\/span><\/p>

PH <\/b>: La combinaison entre la r\u00e9p\u00e9tition et le hasard est d\u00e9terminante.\u00a0 Les derni\u00e8res performances que j’ai faites et que j’ai d\u00fb interrompre pour cause de de maladie, consistait \u00e0 travailler en gravure sur pellicule en direct avec deux projecteurs qui projetaient en m\u00eame temps sur le m\u00eame \u00e9cran. Les deux images \u00e9taient ajust\u00e9es sur l’\u00e9cran. Je gravais alternativement sur les deux projecteurs et les deux boucles \u00e9taient de longueurs l\u00e9g\u00e8rement diff\u00e9rentes de sorte que, par les r\u00e9p\u00e9titions, l’ajustement entre les deux boucles \u00e0 chaque fois modifi\u00e9es changeait \u00e0 chaque passage. Ce dispositif produisait un r\u00e9sultat incalculable et incontr\u00f4lable. Je peux d\u00e9cider de\u00a0 la r\u00e9partition entre les deux projecteurs du type de traits, et du type de motifs mais impossible de contr\u00f4ler les rencontre entre les deux flux, le hasard est in\u00e9vitable.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Berlin – Le passage du temps<\/span><\/i>, installation, 2014<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La premi\u00e8re fois que j’ai utilis\u00e9 ce proc\u00e9d\u00e9, c\u2019est avec des images en prise de vues r\u00e9elles tourn\u00e9es \u00e0 Berlin, l\u2019installation vid\u00e9o <\/span>Berlin, le passage du temps,<\/span><\/i> j’utilisais quatre projecteurs simultan\u00e9s avec quatre boucles de longueurs diff\u00e9rentes. Mon fils a calcul\u00e9 que pour que ces boucles reviennent au diagramme de d\u00e9part,\u00a0 il faudrait laisser tourner les projecteurs pendant 1000 ans. Pour composer chacune des bandes et arriver \u00e0 une forme d’organisation, je r\u00e9partis des \u00e9l\u00e9ments th\u00e9matiques communs sur les diff\u00e9rentes bandes qui ont ainsi une probabilit\u00e9 plus grande de se rencontrer et de s’ajuster. Dans <\/span>Berlin, le passage du temps<\/span><\/i>, j’ai r\u00e9parti sur chacune des bandes des panoramiques du m\u00e9tro a\u00e9rien de Berlin dans l\u2019une ou l’autre direction et r\u00e9guli\u00e8rement les m\u00eames mouvements, dans la m\u00eame direction, se retrouvaient en m\u00eame temps sur les quatre \u00e9crans. Le travail de r\u00e9partition des \u00e9l\u00e9ments th\u00e9matiques pour produire des compositions qui ne soient pas g\u00e9n\u00e9r\u00e9es uniquement par le hasard est vertigineux. Malgr\u00e9 cet effort, \u00e7a nous \u00e9chappe continuellement.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Berlin – Le passage du temps<\/span><\/i>, installation, 2014<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Berlin – Le passage du temps<\/span><\/i>, installation \u00e0 la Cin\u00e9math\u00e8que qu\u00e9b\u00e9coise, 2014<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le d\u00e9roulement r\u00e9p\u00e9titif est fascinant : une boucle de 45 secondes et une autre de 50 secondes reviennent continuellement mais la composition produite varie en permanence.
<\/span>Quand Andrea Martignoni et moi avons fait la performance Scratch<\/em> au Louvre,\u00a0 je n’arrivais pas \u00e0 trouver une fa\u00e7on de terminer la projection, malgr\u00e9 que les deux boucles soient suffisamment satur\u00e9es par le grattage, j’\u00e9tais compl\u00e8tement fascin\u00e9 en observant le renouvellement des combinaisons entre les deux boucles. J’ai fait plusieurs tentatives et Andrea et moi allions tous deux nous asseoir dans des fauteuils sur la sc\u00e8ne \u00e0 regarder l’\u00e9cran, laissant nos projecteurs rouler tout seul. Je ne pense pas que le public a bien compris ce qu’on cherchait \u00e0 faire.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Scratch<\/span><\/i>, performance pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 l\u2019auditorium du Louvre avec Andrea Martignoni, le 14 octobre 2018<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Le lecteur ne conna\u00eet pas forc\u00e9ment ton travail et ce que tu d\u00e9cris est l\u2019aboutissement d\u2019une \u00e9volution. Peux-tu d\u00e9crire ta m\u00e9thode d’improvisation sur la boucle de film que tu grattes jusqu’\u00e0 ce que le projecteur t’arrache la bande ?<\/span><\/p>

PH <\/b>: Plusieurs choses se produisent : d\u2019abord l’absence de contr\u00f4le \u00e0 diff\u00e9rents niveaux. Je dois graver rapidement parce que je sais que le projecteur va m’arracher la pellicule des mains \u00e0 un moment ou l’autre et \u00e7a met une pression et l\u2019impr\u00e9cision, l\u2019incertitude d’une image \u00e0 l’autre est beaucoup plus grande que lors de la gravure sur pellicule en studio. Ensuite pour arriver \u00e0 remplir la boucle en un temps raisonnable je ne peux pas attendre et choisir la portion de boucle que je vais continuer \u00e0 graver. D\u00e8s que le projecteur m’arrache la pellicule, je dois tout de suite prendre le film o\u00f9 il est rendu et graver, donc je grave un peu partout sur la boucle et \u00e7a produit une s\u00e9rie de segments distincts, r\u00e9partis tout du long, que je vais \u00e9ventuellement raccorder ensemble.<\/span><\/p>

GS :<\/b> Tu travailles avec une boucle de combien de m\u00e8tres de pellicules 16 mm ?<\/span><\/p>

PH <\/b>: En m\u00e8tre, je l\u2019ignore mais \u00e7a fait 50 secondes [NDR : 6 m\u00e8tres].<\/span><\/p>

GS :<\/b> C’est une longue boucle de 50 secondes qui passe en permanence dans un projecteur et tu travailles sur la partie libre jusqu’\u00e0 ce que le projecteur t’arrache la bande et, en m\u00eame temps, Andrea fait le son \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de la m\u00eame mani\u00e8re.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Pierre H\u00e9bert et Andrea Martignoni \u00e0 Area Sismica, Medola, 2009<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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PH <\/b>: C\u2019est conceptuellement tr\u00e8s serr\u00e9.<\/span><\/p>

Andrea Martignoni : <\/b>\u00c7a rend plus compliqu\u00e9 la question du hasard ou de la synchronisation de la partie audio qui peut tr\u00e8s bien coller avec une image mais ensuite plus jamais. Le son est cr\u00e9\u00e9 plus rapidement que ce que fait Pierre \u00e9videmment, ce ne doit pas \u00eatre figuratif.<\/span><\/p>

PH <\/b>: La boucle de son ajoute un \u00e9l\u00e9ment de hasard, les trois boucles roulent ind\u00e9pendamment et se combinent de fa\u00e7on impr\u00e9visible.<\/span><\/p>

GS :<\/b> Tu essayes parfois d\u2019introduire une dimension narrative ?<\/span><\/p>

PH <\/b>: Dans le cadre des performances \u00e0 deux projecteurs, il n\u2019y a pas vraiment d’\u00e9l\u00e9ment narratif. Mais les performances r\u00e9alis\u00e9es avec le musicien\u00a0 Bob Ostertag comprenait un \u00e9l\u00e9ment th\u00e9matique impos\u00e9 par la mati\u00e8re m\u00eame que Bob utilisait pour sa musique. Je pr\u00e9parais \u00e0 l’avance de petits segments d’animation plus narratifs. J\u2019’arr\u00eatais alors \u00e0 certains moments le projecteur et je collais ces segments dans la boucle.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Colleuse 16 mm<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Dans <\/span>Mais un oiseau ne chantait pas<\/span><\/i>, tu te limites \u00e0 une dur\u00e9e pr\u00e9cise. Selon quels crit\u00e8res cette dur\u00e9e a \u00e9t\u00e9 fix\u00e9e ?<\/span><\/p>

PH <\/b>: Elle est d\u00e9termin\u00e9e par la musique de Malcolm Golstein dont je trouve la texture-m\u00eame de son travail au violon proche de la gravure sur pellicule. Apr\u00e8s une performance et une installation vid\u00e9o r\u00e9alis\u00e9es avec lui, j’ai d\u00e9cid\u00e9 de faire un film \u00e0 partir d\u2019une pi\u00e8ce que j’aimais beaucoup, <\/span>Mais un oiseau ne chantait pas,<\/span><\/i> But one bird sang not<\/span><\/i>.<\/span><\/p>

GS :<\/b> Je suis effectivement impressionn\u00e9 par l’ad\u00e9quation sonore et visuelle entre les timbres sonores et les formes grav\u00e9es.<\/span><\/p>

PH <\/b>: Dans ce cas-l\u00e0, j’ai fait quelque chose avec laquelle je ne suis normalement pas en accord, j’ai fait du <\/span>mickeymousing<\/span><\/i> extr\u00eame en partant d’une analyse tr\u00e8s pr\u00e9cise et tr\u00e8s d\u00e9taill\u00e9e de la musique \u00e0 laquelle j’ai ajust\u00e9 l’animation. J’\u00e9vite habituellement ce proc\u00e9d\u00e9 parce que j\u2019estime que le temps ne s’\u00e9coule pas de la m\u00eame fa\u00e7on en musique et en image et que cette fa\u00e7on de contraindre l’image \u00e0 une organisation musicale pr\u00e9cise ne me semble pas juste. Dans ce cas, le caract\u00e8re m\u00eame de la musique de Malcolm m\u2019autorisait \u00e0 le faire, mais c\u2019est un cas particulier.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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But one bird sang not<\/span><\/i>, 2018<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Dans <\/span>Le mont Fuji vu d\u2019un train en marche,<\/span><\/i> la voix \u00e9raill\u00e9e de cette chanteuse pr\u00e9sente une ad\u00e9quation similaire avec le grattage.<\/span><\/p>

PH <\/b>: Dans ce cas-l\u00e0 aussi, j’ai proc\u00e9d\u00e9 \u00e0 une analyse du son mais tout n’est pas analys\u00e9 de la m\u00eame fa\u00e7on dans le film. Certains passages sont laiss\u00e9s au hasard. Et m\u00eame si je ne suis pas fondamentalement d’accord avec ce proc\u00e9d\u00e9 de mise en ad\u00e9quation, je trouve un certain plaisir \u00e0 le faire.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00a0<\/span>Le mont Fuji vu d\u2019un train en marche<\/span><\/i>, 2021<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00c9thann N\u00e9on :<\/b> Qu’est-ce qui te fait dire que les temps musicaux et visuels, au sein d’un travail audiovisuel, ne sont pas en ad\u00e9quation et ne s’\u00e9coulent pas de la m\u00eame mani\u00e8re ?<\/span><\/p>

PH <\/b>: Bien s\u00fbr qu’il est possible de les synchroniser mais je trouve par exemple que la valeur de la r\u00e9p\u00e9tition en musique n\u2019est pas du tout la m\u00eame que la valeur de la r\u00e9p\u00e9tition en cin\u00e9ma. C’est beaucoup plus contraignant et difficile d’utiliser les r\u00e9p\u00e9titions au cin\u00e9ma, alors que c’est naturel en musique.<\/span><\/p>

\u00c9thann N\u00e9on :<\/b> Pourtant la boucle est un proc\u00e9d\u00e9 courant en animation.<\/span><\/p>

PH <\/b>: Tout \u00e0 fait.<\/span><\/p>

EN :<\/b> La r\u00e9p\u00e9tition est inh\u00e9rente au langage anim\u00e9 et de ce point de vue-l\u00e0 l’animation rejoint certaines r\u00e9p\u00e9titions musicales, l\u00e0 o\u00f9 ce n\u2019est effectivement pas le cas dans un cin\u00e9ma en prise de vues r\u00e9elles. En termes perceptifs, tu distingues les deux de fa\u00e7on tr\u00e8s tranch\u00e9e. Pour ma part, \u00e7a d\u00e9pend tr\u00e8s fort d’une \u0153uvre \u00e0 une autre.<\/span><\/p>

PH <\/b>: \u00c7a remonte \u00e0 tr\u00e8s loin, quand j’ai commenc\u00e9 au d\u00e9but des ann\u00e9es 60, j’\u00e9tais int\u00e9ress\u00e9 par l’id\u00e9e de musique visuelle avec laquelle j’ai finalement rompu. J’avais essay\u00e9 d’animer une valse uniquement avec les images et j’avais beau essayer de r\u00e9partir les accents sur le plan visuel, \u00e7a ne donnait jamais la sensation d’une valse telle que jou\u00e9e par un musicien. J\u2019en suis alors arriv\u00e9 \u00e0 l\u2019id\u00e9e que la valeur du d\u00e9roulement du temps en animation, et la possibilit\u00e9 de r\u00e9partir des accents et de cr\u00e9er un certain effet, \u00e9tait radicalement diff\u00e9rente de la musique. J\u2019ignore si, \u00e0 partir de cette exp\u00e9rimentation, cette conclusion est probante mais, par la suite, ce fut d\u00e9terminant en ce qui me concerne, c’est une id\u00e9e qui a tout le temps \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sente dans mon travail. J\u2019ai cependant \u00e9prouv\u00e9 beaucoup de plaisir \u00e0 synchroniser des images et du son \u00e0 l\u2019occasion, comme dans <\/span>Mais un oiseau ne chantait pas,<\/span><\/i> alors ce que je dis vaut ce que \u00e7a vaut, ce n’est pas n\u00e9cessairement la v\u00e9rit\u00e9.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Op Hop – Hop op<\/a><\/strong>, 1966<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Pour le film <\/span>Le m\u00e9tro,<\/span><\/i> j’ai pris une photographie d’un homme et de son enfant dans le m\u00e9tro et je me suis questionn\u00e9 sur la question du regard. Comment animer un regard immobile et avoir la sensation de ce regard ? Alors j’ai r\u00e9p\u00e9t\u00e9 cette image de l’homme et de son enfant sur un certain nombre de cadres et j’ai appliqu\u00e9 sur cette s\u00e9rie de dessins une formule que j’ai appel\u00e9e <\/span>cycle d\u00e9cal\u00e9<\/span><\/i>. J’imprimais sur la truca [machine qui permet d\u2019obtenir des effets en laboratoire] l’image de 1 \u00e0 10, ensuite de 2 \u00e0 11, ensuite de 3 \u00e0 12, ensuite de 4 \u00e0 13 et cetera, en me disant que \u00e7a pourrait cr\u00e9er un m\u00e9lange d’ordre et de d\u00e9sordre qu\u2019il peut y avoir dans un regard. Ce n\u2019\u00e9tait pas vraiment probant en ce qui concerne le regard, mais la r\u00e9p\u00e9tition d\u00e9cal\u00e9e qui cr\u00e9ait une double structure rythmique m’a beaucoup int\u00e9ress\u00e9. Le point de rupture entre la s\u00e9quence de 1 \u00e0 10 puis de 2 \u00e0 11 \u00e9tait tr\u00e8s marqu\u00e9. Cela g\u00e9n\u00e9rait une premi\u00e8re structure rythmique sur une base de dix. Par ailleurs, la r\u00e9currence de chacune des images qui composaient la s\u00e9rie \u00e9tait plus courte, d\u2019une image, moins longue (9) que la temporalit\u00e9 cr\u00e9\u00e9e par la rupture de la reprise de la boucle. Un rythme de neuf oppos\u00e9 \u00e0 un rythme de dix. C\u2019est cette structure rythmique d\u00e9cal\u00e9e qui a servi de base \u00e0 la premi\u00e8re version du logiciel de spectacle que Bob Ostertag a cr\u00e9\u00e9 pour moi. Au bout du compte, c\u2019est aussi de l\u00e0 qu\u2019est venu\u00a0 l\u2019id\u00e9e de mettre en rapport l\u2019une avec l’autre des boucles de longueurs diff\u00e9rentes dans mes installations vid\u00e9o et dans mes performances \u00e0 deux projecteurs.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Chants et danses du monde inanim\u00e9 – Le m\u00e9tro<\/span><\/i>, 1985<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Quand mon coll\u00e8gue Bob Ostertag a programm\u00e9 mon logiciel de traitement des images, il l\u2019a d\u00e9riv\u00e9 de son propre logiciel de sampling num\u00e9rique dans lequel il y avait un syst\u00e8me de boucle tr\u00e8s d\u00e9velopp\u00e9 et tr\u00e8s complexe. L’utilisation du num\u00e9rique a d\u00e9multipli\u00e9 les possibilit\u00e9s de cr\u00e9er diff\u00e9rents types de boucles, de changer facilement les points de d\u00e9part et les points d’arriv\u00e9e des boucles et de cr\u00e9er ainsi des variations tr\u00e8s subtiles. J\u2019ai d\u00e8s lors fortement d\u00e9velopp\u00e9 les exp\u00e9rimentations sur les boucles, ce qui m’a \u00e9ventuellement conduit \u00e0 l’id\u00e9e des performances \u00e0 deux projecteurs. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Special forces<\/span><\/i>, performance de Bob Ostertag et Pierre H\u00e9bert \u00e0 Roulette, New York, 27 mars 2008<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> En m\u00eame temps, avec le num\u00e9rique, la sensualit\u00e9 de la mati\u00e8re de la pellicule dispara\u00eet.<\/span><\/p>

PH <\/b>: Oui, \u00e7a a \u00e9t\u00e9 un drame dans ma vie quand Bob a cr\u00e9\u00e9 ce logiciel. \u00c7a supposait que les images grav\u00e9es sur pellicule devaient \u00eatre capt\u00e9es avec une cam\u00e9ra, ce qui \u00e9tait impossible ou tr\u00e8s laborieux. J’ai fait quelques tentatives de num\u00e9risation des images grav\u00e9es sur pellicule mais il n\u2019y avait pas moyen de les num\u00e9riser assez rapidement pour s’ins\u00e9rer dans ce processus o\u00f9 la rapidit\u00e9 d\u2019ex\u00e9cution \u00e9tait essentielle. J\u2019ai cru que je venais d\u2019abandonner la gravure sur pellicule. J\u2019ai d\u00fb n\u00e9cessairement passer \u00e0 l\u2019animation d\u2019objets, \u00e0 la peinture sur verre pour alimenter le processus et r\u00e9pondre \u00e0 la pression de ces performances. Au d\u00e9part, il n\u2019y a aucune image et l’accumulation des images, la vitesse de l’accumulation des images est un \u00e9l\u00e9ment important. Mais il faut en plus g\u00e9rer la composition de ces images au moyen du logiciel et changer continuellement les param\u00e8tres de traitement des images, la longueur des boucles, les couleurs et les superpositions. J’\u00e9tais d\u00e9chir\u00e9 entre les deux : faire des images le plus rapidement possible et d’autre part intervenir sur l’ordinateur pour les organiser. C\u2019est semblable \u00e0 la pression cr\u00e9\u00e9e dans les performances de gravure sur pellicule en direct avec un projecteur. Pour la peinture sur verre, j’ai cherch\u00e9 des outils, des pinceaux ou des objets, trop gros pour la surface sur laquelle je travaillais pour tenter de retrouver la force graphique de la gravure sur pellicule. Mon fils, qui est programmateur, a revu et transform\u00e9 le logiciel de Bob pour l\u2019utiliser avec un t\u00e9l\u00e9phone et une tablette et contr\u00f4ler les fonctions de l’ordinateur, ce qui \u00e9tait beaucoup plus direct que de recourir au clavier de l’ordi. Apr\u00e8s plusieurs ann\u00e9es de performances avec l\u2019outil num\u00e9rique, j’ai essay\u00e9 de r\u00e9introduire des images grav\u00e9es et je me suis rendu compte que j’avais perdu le lien physique avec cette pratique et il a fallu des ann\u00e9es avant que je ne le retrouve. Ce qui s’est produit Andrea et moi avons commenc\u00e9 les performances, d’abord appel\u00e9es <\/span>Digital scratch,<\/span><\/i> au cours desquelles je faisais simultan\u00e9ment le travail num\u00e9rique et le travail de gravure sur pellicule. Au d\u00e9but je me suis rendu compte que j’avais perdu mon habilet\u00e9 mais en faisant le spectacle inspir\u00e9 de <\/span>Blinkity blank<\/span><\/i> de Norman McLaren en 2015, \u00e0 la cin\u00e9math\u00e8que qu\u00e9b\u00e9coise, j’ai eu l’impression de retrouver le lien.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Digital Scratch<\/span><\/i> \u00e0 Poznan avec Andrea Martignoni le 14 juillet 2012<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ballade sur Blinkity Blank<\/span><\/i>, 2014<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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AM :<\/b> J\u2019ai r\u00e9cemment pr\u00e9par\u00e9 une masterclass autour du travail r\u00e9alis\u00e9 avec Blu et autour de celui r\u00e9alis\u00e9 avec Pierre. En visionnant son site qui reprend 60 ans de carri\u00e8re, la collaboration entre nous ne repr\u00e9sente que 10 %.<\/span><\/p>

PH <\/b>: La connaissance d\u2019Andrea sur mon travail est exceptionnelle. Je me rappelle d\u2019une masterclass en Sicile o\u00f9 Andrea traduisait mes propos en italien \u00e0 l’intention des \u00e9tudiants et je me rendais compte qu\u2019il ajoutait une quantit\u00e9 d’informations qui anticipaient ce que j’allais dire, au moment de la traduction !<\/span><\/p>

EN :<\/b> Tu disais que le passage au num\u00e9rique, au niveau de la performance, avait chang\u00e9 ta fa\u00e7on de travailler en direct mais dans les films r\u00e9alis\u00e9s avec de la vid\u00e9o, que \u00e7a soit <\/span>La statue de Robert E. Lee \u00e0 Charlottesville<\/span><\/i> ou <\/span>Le mont Fuji vu d\u2019un train en marche<\/span><\/i>, il y a un autre type d’\u00e9criture par rapport au grattage sur pellicule, avec une forme de rotoscopie et un d\u00e9tourage des formes.<\/span><\/p>

PH <\/b>: J\u2019avais d\u00e9j\u00e0 d\u00e9tour\u00e9 des formes en grattant un interpositif tir\u00e9 d’un tournage en prise de vues r\u00e9elles, comme au d\u00e9but de mon long m\u00e9trage <\/span>La plante humaine<\/span><\/i>. C’\u00e9tait un peu laborieux parce que la gravure sur l’interpositif produit des copeaux d\u2019\u00e9mulsion et, m\u00eame en nettoyant l’interpositif avant de d\u00e9velopper un nouveau n\u00e9gatif, il restait des r\u00e9sidus d\u2019\u00e9mulsion sur le film et le r\u00e9sultat n\u2019\u00e9tait pas net, auquel s\u2019ajoute la d\u00e9t\u00e9rioration de l’image du fait de passer du n\u00e9gatif original \u00e0 l’interpositif puis \u00e0 un nouveau n\u00e9gatif. En tournant en num\u00e9rique pour la s\u00e9rie <\/span>Lieux et monuments<\/span><\/i>, j’ai rapidement fait l’acquisition d’une tablette Cintiq qui permet beaucoup de pr\u00e9cision sans perte de qualit\u00e9. Le d\u00e9tourage en blanc \u00e0 toutes les deux images se rapproche d\u2019une dynamique de gravure sur pellicule.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00a0<\/i>La plante humaine<\/i><\/a><\/strong>, 1996<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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EN :<\/b> Ce n’est pas vraiment de la rotoscopie dans le sens o\u00f9 g\u00e9n\u00e9ralement la rotoscopie ne laisse pas appara\u00eetre le m\u00e9dium original et produit une nouvelle image. Le d\u00e9tourage te donne la possibilit\u00e9 de capter notre regard sur un \u00e9l\u00e9ment en particulier.<\/span><\/p>

PH <\/b>: \u00c7a s’ins\u00e8re dans un contexte plus complexe. La plupart des tournages de la s\u00e9rie <\/span>Lieux et monuments<\/span><\/i> se sont d\u00e9roul\u00e9s en cam\u00e9ra fixe, sur tr\u00e9pied, dans le but d\u2019alt\u00e9rer l’image r\u00e9elle elle-m\u00eame, il y a un remontage temporel des \u00e9v\u00e9nements qui se produisent dans l’image, comme une sorte de puzzle, en d\u00e9coupant l’image r\u00e9elle en diff\u00e9rente sections que je pouvais recomposer et changer les \u00e9v\u00e9nements de place. Le d\u00e9tourage s’ins\u00e8re dans un processus d’intervention sur le tournage en prise de vues r\u00e9elles dans le but de le reconfigurer, de le re-chor\u00e9graphier.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00a0La plante humaine<\/span><\/i>, 1996<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Dans <\/span>Le mont Fuji vu d\u2019un train en marche<\/span><\/i>, la pr\u00e9sence du r\u00e9alisateur est affirm\u00e9e, il s\u00e9lectionne et il pr\u00e9l\u00e8ve avec la subjectivit\u00e9 de son regard. Toutes les figures ne sont pas cern\u00e9es. Ce pourrait \u00eatre une contestation de la repr\u00e9sentation photographique qui est rectifi\u00e9e, ou ce pourrait \u00eatre un mariage des r\u00e9sonances et de vibration de diff\u00e9rents modes de figuration, ou ce pourrait tout simplement \u00eatre un ressenti pour lequel il ne faut pas chercher d\u2019explications, ou ce contour vibrant pourrait proc\u00e9der d\u2019un d\u00e9boulonnage des individus comme dans <\/span>La statue de Robert E. Lee \u00e0 Charlottesville<\/span><\/i> qui traite du sujet du d\u00e9boulonnage. Le spectateur peut formuler une quantit\u00e9 d\u2019interpr\u00e9tations. Quelle est ta part de conscientisation de ces enjeux ?<\/span><\/p>

PH <\/b>: C’est un peu tout \u00e7a effectivement, tu devines les id\u00e9es qui sont dans ma t\u00eate. Les hypoth\u00e8ses que tu as formul\u00e9es sont tr\u00e8s justes.<\/span><\/p>

AM :<\/b> Au milieu de ta carri\u00e8re, dans les ann\u00e9es 70-80, tu intervenais sur des films documentaires d’autres r\u00e9alisateurs et la s\u00e9rie de <\/span>Lieux et monuments<\/span><\/i> renoue avec \u00e7a.<\/span><\/p>

PH <\/b>: Oui effectivement, j’ai collabor\u00e9 avec plusieurs r\u00e9alisateurs pour intervenir sur leurs films sur leurs images, en particulier les films de Fernand B\u00e9langer, ce qui a notamment donn\u00e9 <\/span>Love addict<\/span><\/i>, tir\u00e9 d’un de ses films.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Love Addict (Offenbach)<\/span><\/i>, avec Fernand B\u00e9langer, 1985<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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AM :<\/b> Dans ces collaborations, s\u2019agit-il de souligner ou d’effacer quelque chose ?<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

PH <\/b>: Dans le cas des films de Fernand, l’id\u00e9e \u00e9tait de superposer un deuxi\u00e8me discours \u00e0 son montage. je choisissais des \u00e9l\u00e9ments th\u00e9matiques qui allaient dans le sens du film mais je les r\u00e9organisais. Les interventions ponctuelles \u00e9taient r\u00e9parties r\u00e9guli\u00e8rement sur la dur\u00e9e du film et cr\u00e9aient une continuit\u00e9 comme si deux films qui \u00e9taient projet\u00e9s en m\u00eame temps, dont l’un \u00e9tait un commentaire de l’autre.
<\/span>En 2021, un colloque a \u00e9t\u00e9 organis\u00e9 \u00e0 Paris autour l’\u0153uvre de Robert Lapoujade, peintre et cin\u00e9aste exp\u00e9rimental du d\u00e9but des ann\u00e9es 60 qui a travaill\u00e9 au service de la recherche de l’ORTF. Un de ses films m’avait beaucoup impressionn\u00e9 \u00e0 l’\u00e9poque : <\/span>Prison<\/span><\/i>. Pour pr\u00e9parer ce colloque, Pascal Vimenet m’a demand\u00e9 si je voulais faire quelque chose en rapport avec Lapoujade. J’ai r\u00e9alis\u00e9 un film qui s’appelle <\/span>Palimpseste sur Prison de Robert Lapoujade,<\/span><\/i> \u00e0 savoir le film de Lapoujade au complet et un film-commentaire qui s’ajoute sans oblit\u00e9rer le film de Lapoujade.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Palimpseste sur <\/span><\/i>Prison<\/span> de Robert Lapoujade,<\/span><\/i> 2021<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Tu es aussi un th\u00e9oricien de l’animation. Dans quelle mesure les deux activit\u00e9s interagissent ou non ?<\/span><\/p>

PH <\/b>: Je me suis souvent demand\u00e9 ce que je cherchais \u00e0 faire en \u00e9crivant. Les deux activit\u00e9s sont en tension. Le premier objectif consiste \u00e0 comprendre ce que j’ai fait, un commentaire sur le travail pr\u00e9c\u00e9dent, tout en essayant d’\u00eatre ouvert et de d\u00e9finir ce que je devrais faire ensuite. Une tension entre le pass\u00e9 et l’avenir,\u00a0 jamais l\u2019un ou l’autre, en sachant que je n’arriverai pas \u00e0 compl\u00e8tement expliquer ce que j’ai fait ni \u00e0 concevoir un plan que je vais suivre. De ce point de vue, je me mets \u00e0 distance avec le travail de cr\u00e9ation, parce que, quand j’entreprends un nouveau projet, je ne fais jamais exactement ce que j’ai pu \u00e9laborer en \u00e9crivant. \u00c7a prend toujours une direction diff\u00e9rente. C’est une activit\u00e9 capitale, essentielle pour moi.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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L\u2019ange et l\u2019automate<\/span><\/i>, Les 400 coups, 1999<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Corps, langage, technologie<\/span><\/i>, Les 400 coups, 2006<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Entre une performance, un court m\u00e9trage et un long m\u00e9trage, les modes de fonctionnement ne sont forc\u00e9ment pas les m\u00eames. Comment as-tu pr\u00e9par\u00e9 <\/span>Le mont Fuji vu d\u2019un train en marche<\/span><\/i> ? Quelle \u00e9tait la part d’improvisation ? Parce que c’est une production avec un voyage \u00e0 planifier, avec une \u00e9quipe, pour aboutir \u00e0 un r\u00e9sultat que tu ne connaissais pas \u00e0 l’avance.<\/span><\/p>

PH <\/b>: Non en effet, il n\u2019y a pas eu de sc\u00e9nario.
<\/span>Il n\u2019y avait pas d’\u00e9quipe avec moi. C\u2019\u00e9tait une production sans budget. J’avais obtenu une bourse pour ce stage de calligraphie au Japon qui couvrait les frais.
<\/span>Contrairement \u00e0 <\/span>Mais un oiseau ne chantait pas<\/span><\/i> qui est d\u00e9termin\u00e9 par une dur\u00e9e fixe, la mati\u00e8re \u00e9tait constitu\u00e9e de toutes les exp\u00e9riences v\u00e9cues pendant les deux mois pass\u00e9s au Japon, qui incluent des d\u00e9placements et des tournages \u00e0 diff\u00e9rents endroits, dont Nagasaki, des ateliers avec le danseur Teita Iwabuchi, la performance faite \u00e0 l’\u00e9cole d’animation de Koji Yamamura et les cours de de calligraphie.<\/span><\/p>

GS :<\/b> Tu \u00e9tais au Japon au d\u00e9but pour une autre raison et ensuite tu as eu l’id\u00e9e de r\u00e9unir ce mat\u00e9riau. Tu as effectu\u00e9 le grattage sur les images au retour ?<\/span><\/p>

PH :<\/b> Oui. J\u2019utilisais un enregistreur zoom ou un Iphone sans pr\u00e9occupation pour la qualit\u00e9 des images et des sons. L’important \u00e9tait de ramasser des traces de cette exp\u00e9rience avec lesquelles j’esp\u00e9rais faire quelque chose.
<\/span>Je tournais des images en pensant que \u00e7a pouvait devenir un film, comme, par exemple, le plan fixe de la grande place \u00e0 Nagasaki, que je pensais inclure dans la s\u00e9rie <\/span>Lieux et monuments<\/span><\/i>.
<\/span>Ensuite en attendant dans le caf\u00e9 de la gare de Mishima, j’ai \u00e9t\u00e9 frapp\u00e9 par les diff\u00e9rentes couches sonores, les voisins qui jasaient, les serveuses au loin, la musique d’ambiance, et le grondement des trains Shinkansen qui passaient toutes les quelques minutes, et j’ai d\u00e9cid\u00e9 d’enregistrer tout \u00e7a dans l’id\u00e9e de faire de l’animation \u00e0 partir de ces \u00e9l\u00e9ments. D\u00e8s mon retour, c\u2019est la premi\u00e8re s\u00e9quence que j’ai anim\u00e9e et qui consistait \u00e0 trouver des signes pour des paroles dont je ne comprenais pas le sens.
<\/span>Dans la suite du voyage, j’ai continu\u00e9 \u00e0 enregistrer des sons en esp\u00e9rant que \u00e7a puisse servir,\u00a0 comme les pri\u00e8res et les sons de tambours dans des temples, la nuit du Nouvel An.
<\/span>J\u2019ai constitu\u00e9 rapidement un ensemble, non pas d\u00e9termin\u00e9 par un sc\u00e9nario ou par une planification pr\u00e9cise, mais par un \u00e9quilibre en termes de dur\u00e9e. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le mont Fuji vu d\u2019un train en marche<\/span><\/i>, \u00e0 Nagasaki, 2021<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> On peut imaginer que tu as \u00e0 pr\u00e9sent plein de documents collect\u00e9s et inutilis\u00e9s.<\/span><\/p>

PH :<\/b> Tout-\u00e0-fait, notamment au Vietnam. Et d’un peu partout dans le monde. Lorsque Bob Ostertag et moi faisions des performances sur tous les continents, j’ai rapidement commenc\u00e9 \u00e0 accumuler du mat\u00e9riel, surtout du tournage r\u00e9el, et du son aussi .J’ai donc en r\u00e9serve un catalogue assez important de tournages qui viennent d\u2019un peu partout.<\/span><\/p>

GS :<\/b> Comment circulent tes films, qui ne sont pas ordinaires ou \u00e0 gros budget ?<\/span><\/p>

PH :<\/b> Tous les films produits par l’<\/span>Office National du Film du Canada<\/span><\/a> sont sa propri\u00e9t\u00e9 et sont distribu\u00e9s par l\u2019ONF.
<\/span>Apr\u00e8s avoir quitt\u00e9 l’ONF fin 1999, j’ai rapidement \u00e9t\u00e9 en contact avec un centre d’artistes vid\u00e9o de Montr\u00e9al qui s’appelle Vid\u00e9ographe, qui fait de la distribution et qui \u00e9tait auparavant sp\u00e9cialis\u00e9 dans l’art vid\u00e9o mais qui a commenc\u00e9 \u00e0 distribuer des films comme les miens. Ce n\u2019est pas une distribution massive mais une distribution occasionnelle. Je constitue r\u00e9guli\u00e8rement des programmes de mes films, en particulier ceux de la s\u00e9rie <\/span>Lieux et monuments<\/span><\/i>.
<\/span>Pr\u00e9cisons que, quand j’ai commenc\u00e9 \u00e0 faire des performances, un des objectifs \u00e9tait de d’avoir un rapport plus direct avec le public. La diffusion des films dans les salles de cin\u00e9ma est impersonnelle et les spectateurs, de toute \u00e9vidence, ne venaient pas pour voir le court m\u00e9trage mais plut\u00f4t le long m\u00e9trage qu\u2019il accompagnait. J’\u00e9tais assez d\u00e9\u00e7u par cette forme de distribution. Le contact direct avec le public cr\u00e9e un contexte sur lequel j’ai un certain contr\u00f4le contrairement \u00e0 la diffusion des courts m\u00e9trages en premi\u00e8re partie de longs m\u00e9trages dans les salles commerciales.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Scratch<\/span><\/i>, performance pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 l\u2019auditorium du Louvre, le 14 octobre 2018<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> McLaren disait qu’il \u00e9tait devenu animateur parce qu’il aimait danser mais il \u00e9tait assez timide. En ce qui te concerne, tu aimes la pression d\u2019\u00eatre sur sc\u00e8ne, avec cette tension induite par le fait que le dispositif t’arrache le morceau de pellicule. Te sens-tu davantage dans la peau d’un com\u00e9dien plut\u00f4t que d’un cin\u00e9aste ?<\/span><\/p>

PH :<\/b> Peut-\u00eatre oui, en particulier, les performances mixtes num\u00e9rique et gravure sur pellicule, r\u00e9alis\u00e9es avec Andrea, ont renforc\u00e9 cela parce qu\u2019elles m\u2019imposaient de me d\u00e9placer d’un poste de travail \u00e0 l’autre au cours de la performance. Ce qui constitue un \u00e9l\u00e9ment de spectacle pour le public qui me voyait courir toutes les cinq minutes de l\u2019ordinateur au projecteur et vice versa.
<\/span>Il y avait aussi le risque que la pellicule ne casse ou ne s\u2019emm\u00eale, ce c\u00f4t\u00e9 apparemment p\u00e9rilleux de la gravure sur pellicule en direct relevait d\u2019une performance presque circassienne, raison pour laquelle j’ai toujours insist\u00e9 pour \u00eatre devant ou au milieu de la salle, surtout pas derri\u00e8re, de sorte que les spectateurs puisse me voir autant que l\u2019image projet\u00e9e. En l’occurrence, Len Lye avait d\u00e9crit son travail sur <\/span>Free radicals<\/span><\/i> comme une danse.<\/span><\/p>

GS :<\/b> Un de mes \u00e9tudiants a fait un m\u00e9moire et a examin\u00e9 <\/span>Free radicals<\/span><\/i> image par image (Denis Rousseau, 2004)<\/span>.<\/span> Il a rep\u00e9r\u00e9 l’existence de petits points quasi invisibles, depuis lesquels il a tir\u00e9 des lignes. Il a d\u00e9montr\u00e9 qu’il y avait un r\u00e9pertoire de signes que Len Lye r\u00e9p\u00e9tait en les faisant tourner. Len Lye<\/span> a donc cr\u00e9\u00e9 une mythologie sur le fait qu’il dansait…<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Free radicals<\/span><\/i> de Len Lye<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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PH :<\/b> Certains t\u00e9moignages de personnes qui le voyaient animer ont rapproch\u00e9 cela d\u2019une danse, en lien avec son id\u00e9e de synesth\u00e9sie, du sens int\u00e9rieur du mouvement dont il parlait au cours d\u2019une entrevue que j’ai eue avec lui \u00e0 Montr\u00e9al au d\u00e9but des ann\u00e9es 60.
<\/span>Dans ses animations, les formes tournent de fa\u00e7on contr\u00f4l\u00e9e, ce n’est probablement pas uniquement laiss\u00e9 au hasard. J’aime bien quand m\u00eame l’id\u00e9e que c’\u00e9tait une danse et que les signes sur l’image \u00e9taient le r\u00e9sultat non seulement du mouvement de sa main mais du mouvement de tout son corps. D\u2019o\u00f9 l\u2019id\u00e9e de la danse.<\/span><\/p>

GS :<\/b> Il agit en danseur mais pas uniquement en improvisateur, il codifie au pr\u00e9alable.\u00a0<\/span><\/p>

Vincent Gilot :<\/b> Dans ton travail, le grattage sur pellicule est tr\u00e8s libre avec une s\u00e9rie de petits signes diss\u00e9min\u00e9s sur l’image alors qu\u2019on a l’habitude de grandes verticales, comme des rideaux qui se croisent. Quand il y a des lignes, elles sont chez toi plut\u00f4t horizontales que verticales. McLaren avait fait construire un prisme qui lui permettait de projeter l’image d’avant et de pouvoir faire des dessins sur pellicule avec les dessins d\u2019avant. Est-ce un choix, dans ton travail, que les images soient distinctes et sans connexion avec l’image d’avant et l’image d’apr\u00e8s ?<\/span><\/p>

PH :<\/b> Dans mon premier film, <\/span>Histoire grise<\/span><\/i> ou <\/span>Histoire verte<\/span><\/i> selon l’\u00e9poque \u00e0 laquelle on se r\u00e9f\u00e8re, j’avais trac\u00e9 comme McLaren de grandes lignes verticales et je m\u2019en suis assez rapidement \u00e9loign\u00e9 parce que je voulais que ce soit vraiment de l’animation image par image et que chaque image soit tr\u00e8s distincte des pr\u00e9c\u00e9dentes ou des suivantes. \u00c7a proc\u00e8de cependant d\u2019une id\u00e9e qui provient de McLaren dans la s\u00e9rie de films didactiques qu\u2019il a r\u00e9alis\u00e9s sur le mouvement anim\u00e9 vers la fin de sa vie. Il y \u00e9voque la m\u00e9moire musculaire, c’est-\u00e0-dire la possibilit\u00e9 de se souvenir du mouvement ex\u00e9cut\u00e9 pour dessiner l’image pr\u00e9c\u00e9dente par la m\u00e9moire du bras et de la main qui se souviennent du geste pr\u00e9c\u00e9dent. Ce qui n’est pas \u00e9loign\u00e9 de l’id\u00e9e de synesth\u00e9sie de Len Lye. Cette id\u00e9e m’a beaucoup habit\u00e9 et m\u2019a amen\u00e9 \u00e0 exercer \u00e0 la fois mon \u0153il et ma main pour tenter de ma\u00eetriser la s\u00e9quence d\u2019images.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Histoire grise<\/span><\/i> ou <\/span>Histoire verte, <\/span><\/i>1962 & 2005<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dans <\/span>Souvenir de guerre<\/span><\/i>, j’utilisais des calques pour placer des points sur la pellicule. Je dessinais des bandes de film sur papier, je les photocopiais, je les d\u00e9coupais, je pla\u00e7ais le film sous ces papiers, je l’alignais avec le film dessin\u00e9 et \u00e7a permettait d’inscrire des points sur le papier et de les reporter sur le film lui-m\u00eame. \u00c7a a produit l’animation tr\u00e8s narrative, pas du tout abstraite, de <\/span>Souvenir de guerre<\/span><\/i>. J’ai utilis\u00e9 cette technique dans plusieurs autres films de cette \u00e9poque. Mais je l’ai abandonn\u00e9e parce que \u00e7a tuait la spontan\u00e9it\u00e9 et la force graphique des traits grav\u00e9s. Cette constatation m’a amen\u00e9 \u00e0 la performance o\u00f9, en me pla\u00e7ant dans une situation dangereuse et sous pression, je d\u00e9veloppais une forme de pr\u00e9cision qui ne d\u00e9pendait pas de moyens ext\u00e9rieurs – comme le fait de reporter des points sur le film – mais qui tenait essentiellement \u00e0 la m\u00e9moire de mes yeux, de mes mains, et de mes bras, du geste pr\u00e9c\u00e9dent et \u00e0 la capacit\u00e9 spontan\u00e9e de juger de l\u2019endroit dans le cadre noir o\u00f9 j’avais dessin\u00e9 l\u2019image pr\u00e9c\u00e9dente. \u00c7a a \u00e9t\u00e9 une d\u00e9cision radicale d\u2019abandonner toute forme de m\u00e9thode de rep\u00e9rage artificiel.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Souvenirs de guerre<\/span><\/i>, 1982<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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VG :<\/b> Cette radicalit\u00e9 va jusqu’au point de ne jamais repasser le film pour corriger ce qui a \u00e9t\u00e9 grav\u00e9 ?<\/span><\/p>

PH :<\/b> En effet, je ne corrige pas. C’est ce qui m’a amen\u00e9 \u00e0 faire une formation en calligraphie. Ce qui est commun \u00e0 la gravure sur pellicule et \u00e0 la calligraphie, c\u2019est qu’on ne corrige jamais, ce qui est trac\u00e9 est trac\u00e9. Je peux jeter la feuille de papier ou le bout de film mais je ne corrige pas.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Scratches of Life: The Art of Pierre H\u00e9bert<\/span><\/i> de Lo\u00efc Darses, 2024<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> La calligraphie japonaise t\u2019a-t-elle inspir\u00e9 formellement ?<\/span><\/p>

PH :<\/b> Je n\u2019ai pas \u00e9t\u00e9 influenc\u00e9 directement par le type de trait de la calligraphie, avec ses pleins et ses d\u00e9li\u00e9s. Je me suis beaucoup rapproch\u00e9 de l’\u0153uvre de Henri Michaux qui lui-m\u00eame se r\u00e9f\u00e9rait \u00e0 la calligraphie sur le plan conceptuel, comme dans son livre <\/span>Mouvements<\/span><\/i>, o\u00f9 il proc\u00e9dait par signes. Son \u0153uvre \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 importante pour moi mais \u00e7a l’est encore plus devenu apr\u00e8s cette exp\u00e9rience.
<\/span>Apr\u00e8s la performance de gravure sur pellicule en direct \u00e0 Tokyo dans l’\u00e9cole de Koji Yamamura, ma femme m’a dit qu’elle avait vu ce jour-l\u00e0 une influence du travail de calligraphie.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Mouvements<\/span><\/i> de Henri Michaux, Gallimard, 1952<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Tu dessines autrement avec des crayons de couleur dans ton livre de portraits, qui pourrait amener ton travail ailleurs.<\/span><\/p>

PH :<\/b> Une des pistes de travail que j’ai explor\u00e9es r\u00e9cemment, c’est, dans l’animation grav\u00e9e sur pellicule, de proc\u00e9der par arr\u00eat sur image. \u00c7a montre des choses qu’on ne peut pas voir dans le d\u00e9filement des images. Je fais un dessin sur l’image arr\u00eat\u00e9e, un dessin calqu\u00e9 sur cette image, c\u2019est comme faire deux pliages successifs de l’image : un premier pliage en arr\u00eatant la gravure sur pellicule et un deuxi\u00e8me en la reportant sur un dessin dessin\u00e9 avec d’autres moyens.<\/span><\/p>

GS :<\/b> Tu utilises ce proc\u00e9d\u00e9 dans <\/span>Le mont Fuji vu d\u2019un train en marche<\/span><\/i>, avec des arr\u00eats sur image sur des pictogrammes grav\u00e9s et d’autres gravures qui \u00e9voluent au-dessus.<\/span><\/p>

PH :<\/b> Effectivement j’ai commenc\u00e9 dans ce film-l\u00e0.\u00a0<\/span><\/p>

GS :<\/b> Tu m\u2019as dit que quelque part le grattage sur pellicule venait de ton int\u00e9r\u00eat jadis pour l’arch\u00e9ologie et de les excavations\u2026<\/span><\/p>

PH :<\/b> Effectivement, c\u2019est le m\u00eame geste de gratter pour d\u00e9couvrir quelque chose de dissimul\u00e9. J\u2019aime \u00e0 penser que \u00e7a a \u00e9t\u00e9 un point de d\u00e9part important. Et l\u2019influence de McLaren et de Len Lye, qui finalement a \u00e9t\u00e9 plus d\u00e9terminante, s\u2019est greff\u00e9e \u00e0 ce fantasme initial de la fouille arch\u00e9ologique. D\u2019o\u00f9 une double r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la calligraphie et aux peintures pari\u00e9tales, qui s’est maintenue dans mon travail jusqu\u2019\u00e0 aujourd’hui. Double r\u00e9f\u00e9rence que j\u2019ai trouv\u00e9 \u00e9galement chez Henri Michaux qui a constitu\u00e9, avec le cours des ann\u00e9es, une autre influence de plus en plus pr\u00e9gnante. M\u00eame s\u2019il n\u2019\u00e9tait pas un animateur, il a n\u00e9anmoins fait beaucoup\u00a0 de dessins en s\u00e9rie, comme dans son livre Mouvement. Je me suis beaucoup questionn\u00e9 sur ce qui liait ces dessins successifs qui furent finalement une invitation \u00e0 explorer la discontinuit\u00e9 et de miser sur une forme de succession qui ne s\u2019exprime pas n\u00e9cessairement en termes de mouvements explicites et perceptibles. \u00abMouvements \u00e0 la place d\u2019autres mouvements qu\u2019on ne peut montrer mais qui habitent l\u2019esprit\u00bb comme l\u2019\u00e9crit Michaux.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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pierrehebert.com<\/i><\/a><\/strong><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00c9CRIRE L’ANIMATION : PIERRE H\u00c9BERT Georges Sifianos : On peut commencer \u00e0 parler de la mati\u00e8re premi\u00e8re que tu utilises syst\u00e9matiquement c’est-\u00e0-dire ces petits signes qui r\u00e9sultent du grattage et qu\u2019on pourrait appeler une proto-\u00e9criture. Il renvoie \u00e0 l\u2019outil, qui gratte, il renvoie au support, la pellicule, et \u00e0 sa r\u00e9sistance, il renvoie au geste, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[38],"tags":[],"class_list":["post-3282","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-masterclass"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3282","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3282"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3282\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3357,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3282\/revisions\/3357"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3282"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3282"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3282"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}