{"id":3087,"date":"2025-01-15T12:52:19","date_gmt":"2025-01-15T12:52:19","guid":{"rendered":"https:\/\/beatbit.org\/research\/?p=3087"},"modified":"2025-01-15T17:12:59","modified_gmt":"2025-01-15T17:12:59","slug":"ecrire-lanimation-boris-labbe","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/beatbit.org\/research\/fr\/ecrire-lanimation-boris-labbe\/","title":{"rendered":"\u00c9CRIRE L’ANIMATION : BORIS LABB\u00c9"},"content":{"rendered":"\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tINTRODUCTION\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t<\/i>\t\t\t<\/span>\n\t\t\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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THEORY<\/h5>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tABOUT THE MISSTEPS OF ARTIFICIAL INTELLIGENCE\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tACTING IN ANIMATED FILMS\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tANIMATION & PLASTIC ARTS\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tANIMATION, FILM & ANIMATION FILM\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tTHE DEFINITION OF ANIMATION, A LETTER FROM NORMAN MCLAREN\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t<\/i>\t\t\t<\/span>\n\t\t\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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MASTERCLASS<\/h5>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tTEACHING ANIMATION: CHIARA MAGRI\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tTEACHING ANIMATION: OTTO ALDER\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: ANDREA MARTIGNONI\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: BORIS LABB\u00c9\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: EDUARDO RAON\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: \u00c9THANN N\u00c9ON\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: GEORGES SCHWIZGEBEL\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: GEORGES SIFIANOS\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: GUY PIROTTE\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: ISABEL ABOIM INGLEZ\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: NO\u00c9MIE MARSILY\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: OLGA & PRIIT PARN PART I\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: OLGA & PRIIT PARN PART II\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: PIERRE H\u00c9BERT\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: REGINA GUIMAR\u00c3ES\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: RICHARD NEGRE\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t
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\n\t\t\t\n\t\t\t\tWRITING ANIMATION: RITA CRUCHINHO\t\t\t<\/a>\n\t\t<\/h3>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/article>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t\n\t\t\t\t<\/i>\t\t\t<\/span>\n\t\t\n\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\u00c9CRIRE L'ANIMATION : BORIS LABB\u00c9<\/h2>\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Georges Sifianos : <\/b>Peux-tu pr\u00e9senter ton travail, la conception de ton travail, ton pass\u00e9\u2026?<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Boris Labb\u00e9 : <\/b>Je suis originaire d\u2019Occitanie, des Pyr\u00e9n\u00e9es. Mes origines pyr\u00e9n\u00e9ennes ont pu par la suite m’influencer.
<\/span>J’ai toujours dessin\u00e9, c’est une constante dans ma vie, m\u00eame si je dessine de moins en moins, parce que mon travail s\u2019axe de plus en plus sur les outils num\u00e9riques avec cependant un potentiel qui vient du dessin.
<\/span>J’ai fait un lyc\u00e9e scientifique, je m’int\u00e9ressais beaucoup aux sciences \u00e9tant jeune, ainsi qu\u2019au dessin et \u00e0 l’art. Ensuite je me suis tr\u00e8s vite orient\u00e9 vers une formation artistique, donc, juste apr\u00e8s le bac, j\u2019ai suivi pendant 3 ans les cours des Beaux-Arts \u00e0 Tarbe, j\u2019ai baign\u00e9 dans le contexte d\u2019une \u00e9cole plus \u00e9quip\u00e9e pour l’enseignement de l’art contemporain, qui d\u00e9coule de l’art conceptuel et de l\u2019art post-Duchamp.
<\/span>En premi\u00e8re ann\u00e9e j’ai test\u00e9 en tant que jeune \u00e9tudiant une multitude de disciplines : photo, c\u00e9ramique\u2026 Ensuite je me suis int\u00e9ress\u00e9 au <\/span>Land Art<\/span><\/i> et je me suis centr\u00e9 sur le dessin en 2e et 3e ann\u00e9e, des dessins en grand format, 1 m par 2 m, pas du tout ax\u00e9s sur le dessin d’animation ou calibr\u00e9s pour le film. Je ne m’\u00e9tais d’ailleurs pas du tout projet\u00e9 en tant que futur r\u00e9alisateur. Je pensais plut\u00f4t adopter une d\u00e9marche de plasticien ou de dessinateur.
<\/span>\u00c0 un moment donn\u00e9 je me suis un peu lass\u00e9 de ma propre production, et m\u00eame de l’enseignement des Beaux-Arts, et j’ai eu besoin de remettre \u00e7a en jeu. Et j’ai en m\u00eame temps d\u00e9couvert l’art vid\u00e9o aux Beaux-Arts et j’ai un peu d\u00e9couvert l’animation mais d’assez loin parce qu\u2019il n\u2019y avait pas d’enseignement sp\u00e9cifique de l’animation. Mon envie de dessin et le fait d’ajouter la dimension temporelle dans mes dessins m’ont amen\u00e9 \u00e0 postuler dans des \u00e9coles sp\u00e9cialis\u00e9es dans l’animation et notamment l’EMCA. Je n’ai pas fini mon cursus aux Beaux-arts, je n\u2019ai fait que 3 ans au lieu de 5. j’aurais pu faire 5 j’ai fait que 3 ans, j’ai quand m\u00eame obtenu un dipl\u00f4me, un DNAP [Dipl\u00f4me National d’Arts Plastiques] et je suis parti \u00e0 l’EMCA. J’ai aussi postul\u00e9 \u00e0 l’\u00e9cole des Beaux-Arts de Poitier qui avait une section art num\u00e9rique. Le num\u00e9rique, le dessin et l’animation trottaient dans ma t\u00eate. C’est l’\u00e9cole de cin\u00e9ma d’animation de l’EMCA qui m’a le plus s\u00e9duit \u00e0 ce moment-l\u00e0. Ces formations nous d\u00e9terminent, j’aurais probablement pu faire autre chose si je n’\u00e9tais pas tomb\u00e9 l\u00e0-dessus.<\/span><\/p>

GS :<\/b> Est-ce que tu as vu des films entre-temps qui t’ont int\u00e9ress\u00e9\u00a0 ?<\/span><\/p>

BL : <\/b>Je connaissais le travail de Michel Ocelot. Je ne connaissais pas l’animation ind\u00e9pendante comme on dit, je ne connaissais pas beaucoup de courts m\u00e9trages. J’avais quand m\u00eame vu <\/span>L’homme qui plantait des arbres<\/span><\/i> et \u00e9videmment quelques p\u00e9pites du cin\u00e9ma d’animation et \u00e7a m’avait plu. J’avais aussi vu ce que faisaient l’\u00e9cole de La Poudri\u00e8re et l’\u00e9cole des Gobelins. Je ne connaissais pas bien l’\u00e9cole de l\u2019EMCA, ils n\u2019avaient pas une tr\u00e8s bonne communication. Ce n’\u00e9tait pas facile de savoir ce qui s\u2019y faisait vraiment dedans quand je suis rentr\u00e9 en 2008. Quand je suis all\u00e9 passer le concours, j’ai vu les profils que j’avais autour de moi, j’ai vu ce qui s’y passait, \u00e7a m’a int\u00e9ress\u00e9. Je n’\u00e9tais pas du tout connaisseur, j’allais en terrain inconnu. Je ne connaissais pas encore Norman McLaren et le pr\u00e9-cin\u00e9ma. J’avais beaucoup de lacunes en termes de culture cin\u00e9ma et cin\u00e9ma d’animation notamment.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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L’homme qui plantait des arbres<\/span><\/i> de Fr\u00e9d\u00e9ric Back, 1987<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> L\u2019EMCA t\u2019a procur\u00e9 cette culture ?<\/span><\/p>

BL : <\/b>Oui. \u00c0 l\u2019EMCA, en effet. A<\/span>ux Beaux-Arts, il y avait des cours d’histoire de l’art\u00a0 mais souvent l’animation n’est pas connue non plus des professeurs eux-m\u00eames. Ils nous montraient plut\u00f4t l\u2019art vid\u00e9o. J\u2019ai assez t\u00f4t \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s influenc\u00e9 par Bill Viola, qui reste encore dans l\u2019ombre de mon travail quand je fais des installations vid\u00e9o. Un artiste fran\u00e7ais comme Pierrick Sorin fait des installations int\u00e9ressantes, dans son rapport au au travail d’atelier et aux effets sp\u00e9ciaux de Georges M\u00e9li\u00e8s qui l\u2019a toujours fascin\u00e9. J’aime aussi M\u00e9li\u00e8s.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Bill Viola<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Pierrick Sorin<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Georges M\u00e9li\u00e8s<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Tout ce que j’ai d\u00e9velopp\u00e9 en animation vient de l’EMCA mais je n’avais pas le profil de l\u2019\u00e9tudiant-type. Certains avaient fait des \u00e9coles de pr\u00e9pa pour rentrer en animation, ils \u00e9taient souvent pr\u00e9par\u00e9s \u00e0 faire l’animation, je ne l\u2019\u00e9tais pas du tout. Et j’ai fait mon premier storyboard pour le concours de l’EMCA, j’ai fait mon premier nu aussi pour ce concours. Ils m’ont quand m\u00eame pris. Il y avait \u00e0 l\u2019EMCA un directeur des \u00e9tudes, Christian Arnau, qui \u00e9tait int\u00e9ress\u00e9 par l’art contemporain et ne s\u2019inscrivait pas non plus lui-m\u00eame dans un profil animation pure et dure. Et \u00e7a a jou\u00e9 de mon c\u00f4t\u00e9 dans sens.<\/span><\/p>

GS :<\/b> Effectivement tu joues sur deux tableaux : tu fais \u00e0 la fois des films et des installations. Selon moi, \u00e7a pose une question relativement fondamentale : par sa nature une installation est locale, elle n\u2019a donc pas la capacit\u00e9 de toucher un grand public, tandis qu’un film peut circuler, de par son format, partout dans le monde. Est-ce que cette rencontre avec le public est importante pour toi ? Est-ce qu’un autre type de rencontre se joue avec les installations ?\u00a0<\/span><\/p>

BL : <\/b>\u00c9tant \u00e9tudiant, je pensais \u00eatre davantage plasticien d\u2019animation que cin\u00e9aste. Mais \u00e7a s’est contredit ensuite puisque mon d\u00e9but de carri\u00e8re d’artiste professionnel s’est plus d\u00e9velopp\u00e9 au cin\u00e9ma que dans les salles d’exposition. Le rapport de production est diff\u00e9rent c’est-\u00e0-dire qu’on ne parle pas de la m\u00eame mani\u00e8re quand on va faire un film et on ne parle pas aux m\u00eames gens, et on n\u2019a pas le m\u00eame argent quand on s\u2019appr\u00eate \u00e0 faire une installation. C’est le jour et la nuit. Pour \u00e9laborer des projets d\u2019installation, les budgets sont assez bas, un peu bricol\u00e9s. \u00c7a peut avoir un rayonnement dans tel ou tel mus\u00e9e. Pour les projets de film, on b\u00e9n\u00e9ficie en France d\u2019une industrie tr\u00e8s consolid\u00e9e et on arrive \u00e0 avoir des budgets suffisants pour faire des choses int\u00e9ressantes. Le rapport de production est tr\u00e8s diff\u00e9rent. En ce qui concerne le public, j’ai tr\u00e8s rapidement montr\u00e9 mes courts m\u00e9trages \u00e0 l’international. D\u00e8s 24-25 ans, on pouvait dire que j’avais d\u00e9j\u00e0 une carri\u00e8re internationale. C’est vrai que le format film explose les carri\u00e8res. Si j’\u00e9tais un sculpteur, je n’aurais pas eu une carri\u00e8re internationale d\u00e8s le d\u00e9but. Une projection \u00e0 Annecy avec d’un seul coup 1.000 ou 1.500 personnes qui voient le film donne acc\u00e8s \u00e0 un public qu’on pourrait qualifier de \u201cgrand public\u201d. Mais, en m\u00eame temps, dans le court m\u00e9trage, c’est un public de sp\u00e9cialistes, c’est un peu la niche de l’animation, comme certains l’appellent et, souvent, on se rend compte que, de festival en festival, on revoit les m\u00eames personnes, on discute de la m\u00eame mani\u00e8re des projets\u2026 et on a d’ailleurs du mal \u00e0 toucher la presse ou le vrai grand public qu\u2019on n\u2019atteint uniquement dans le format long m\u00e9trage. Monsieur et madame Tout-le-monde ont tout de m\u00eame du mal \u00e0 pousser les portes des cin\u00e9mas et des festivals locaux.
<\/span>Ma d\u00e9marche de plasticien de vid\u00e9astes, en dehors du cin\u00e9ma, vient compl\u00e9ter cette premi\u00e8re d\u00e9marche, celle de faire des films et de montrer mon travail dans le champ du cin\u00e9ma. Montrer un projet dans une exposition est une mani\u00e8re de faire sortir l’animation de son lieu habituel, qui est en g\u00e9n\u00e9ral le festival de cin\u00e9ma d’animation, et de le confronter \u00e0 un public qui ne conna\u00eet pas l’animation du tout et qui pourrait en fait \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme le \u201cgrand public\u201d. C’est un public lambda, parfois plus ou moins friand d’art ou d’art contemporain. Cela permet de rencontrer un public diff\u00e9rent, de parler des projets diff\u00e9remment, de cr\u00e9er aussi des ponts entre l’art plastique et le cin\u00e9ma et aussi de pr\u00e9senter un art de l’animation qui est non cin\u00e9matographique. Parce qu\u2019\u00e9videmment l’animation existe et peut exister en dehors du cin\u00e9ma.
<\/span>Il y a, en ce mois de d\u00e9cembre 2024, une exposition \u00e0 Paris et une autre \u00e0 Marseille autour d\u2019un projet de r\u00e9alit\u00e9 virtuelle et, en l’occurrence, c’est encore pire en termes de public parce qu\u2019il n\u2019y a\u00a0 que deux casques dans l’exposition \u00e0 Paris, donc on sait que le projet ne va pas \u00eatre vu par plus de 1.000 personnes *. Mais c’est quand m\u00eame une exp\u00e9rience valorisante. Cette \u0153uvre en r\u00e9alit\u00e9 virtuelle parle notamment de la solitude et on ne fait pas l\u2019exp\u00e9rience, dans un cin\u00e9ma, d\u2019\u00eatre solitaire dans une \u0153uvre.<\/span><\/p>

* \u00c0 la fin de l\u2019exposition \u00e0 Paris au Drawing Lab, on a compt\u00e9 2.113 visiteurs.<\/h6>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Installation <\/span>Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>\u00a0(d\u00e9tail) au Drawing Lab \u00e0 Paris, 2024.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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On parle diff\u00e9remment en fonction du m\u00e9dium qu’on choisit et en fonction du public qu’on vise. Ce projet expos\u00e9 au Drawing Lab \u00e0 Paris a notamment fait l\u2019objet d\u2019un joli article dans <\/span>Lib\u00e9ration<\/a><\/strong> et dans <\/span>Beaux-Arts Magazine<\/a><\/strong>, ce qu\u2019on n\u2019a pas dans le cin\u00e9ma d\u2019animation, m\u00eame en ayant \u00e9t\u00e9 s\u00e9lectionn\u00e9 5 ou 6 fois \u00e0 Annecy. C’est une mani\u00e8re de pousser le travail plus loin et de le montrer \u00e0 d’autres personnes.<\/span><\/p>

GS :<\/b>\u00a0 Tu as \u00e9voqu\u00e9 la th\u00e9matique de la solitude. Dans tes films, on distingue une cosmogonie, des mod\u00e8les de cosmogonie comme dans <\/span>Orogenesis.<\/span><\/i> Dans tous tes films, il y a un int\u00e9r\u00eat pour l\u2019id\u00e9e de naissance. Il y a souvent une mise en ab\u00eeme. Il y a une constellation foisonnante de figures qui s’activent avec une action r\u00e9p\u00e9titive, en boucle. Que cherches-tu\u00a0 \u00e0 travers ces actions en boucles ? Sont-elles d\u00e9termin\u00e9es par le hasard ou par des consid\u00e9rations d\u2019ordre dramaturgique ? Ces interactions construisent-elles un r\u00e9cit ? Est-ce simplement une question d’organisation musicale, et<\/span> rythmique ?<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Orogenesis<\/span><\/i>, 2016<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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BL : <\/b>Dans ce travail, la naissance est vraiment importante dans comme symbole et comme acte dans le processus cr\u00e9atif. Quand on dit cr\u00e9ation, on cr\u00e9e donc on donne naissance dans un sens. J’aime l\u2019id\u00e9e que le processus cr\u00e9atif est lui-m\u00eame une image et une mise en ab\u00eeme du monde du vivant ou du monde des id\u00e9es. Parce que des id\u00e9es \u00e9mergent par connexion, par entrecroisement. \u00c7a donne naissance \u00e0 des id\u00e9es de fa\u00e7on s\u00e9minale. Dans tous mes projets, ce motif de choses qui \u00e9mergent, l’\u00e9mergence, la croissance et la d\u00e9croissance qui passent souvent par un ph\u00e9nom\u00e8ne de crise, qui va d\u00e9boucher sur un nouveau ph\u00e9nom\u00e8ne de croissance. Il y avait une question sur la philosophie du projet. Avec l’id\u00e9e de l’<\/span>\u00e9ternel retour<\/span><\/i>, de la paling\u00e9n\u00e9sie, du fait que les choses sont \u00e9ternellement renouvelables, par le mouvement de l’animation et le mouvement cr\u00e9atif, on est toujours en train d’essayer de se remettre en jeu, de trouver une forme de mouvement positif qui est celui de la cr\u00e9ation, plut\u00f4t que de se faire absorber par le n\u00e9gativisme. M\u00eame si beaucoup de gens d\u00e9crivent les films comme assez noirs et assez pessimistes, il n\u2019y a que \u00e7a. Ce sont des films assez contrast\u00e9s.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Orogenesis<\/span><\/i>, 2016<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Il y a parfois une note d’humour comme dans <\/span>Orogenesis<\/span><\/i>, avec ce rapprochement fait avec le tricot.<\/span><\/p>


BL : <\/b>Je ne suis pas s\u00fbr que ce film-l\u00e0 proc\u00e9dait d\u2019une envie d’humour. Disons que, sur ce projet-l\u00e0, l’humour est au d\u00e9but et \u00e0 la fin du projet. Le d\u00e9but du film ressemble \u00e0 un diaporama, ce qui est la n\u00e9gation du cin\u00e9ma, c’est de l\u2019image par image qui ne bouge pas. La premi\u00e8re fois qu’on l’a pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 Annecy, les spectateurs soufflaient pendant la premi\u00e8re minutes\u00a0 parce qu’ils pensaient que le film ne marchait pas.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Orogenesis<\/span><\/i> (les 3 premiers plans), 2016<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Il se trouve que mon p\u00e8re est accompagnateur en montagne et, quand j’\u00e9tais petit, il faisait des diaporamas de ses photos \u00e0 la maison.\u00a0 \u00c7a proc\u00e8de d\u2019une connexion personnelle.<\/span><\/p>

L\u2019allusion au tissage, au tricot et au tissu n’est pas vraiment humoristique mais plut\u00f4t conceptuelle : l’entrelacement, l’interconnexion et l’effet de composition des zones pleines et des zones vides\u2026 Plus j\u2019avance dans ma pratique, plus je la croise avec cette id\u00e9e du tissage.<\/span><\/p>

Notamment dans le projet en r\u00e9alit\u00e9 virtuelle, <\/span>Ito Meiky\u016b,<\/span> Ito, c’est le fil et Meiky\u016b, c’est le labyrinthe. En fran\u00e7ais, je l’ai traduit par <\/span>Fil d’errance,<\/span> donc l’image du tissage, du fil et du tissu, soit comme image de l’existence ou soit comme tout ce travail que je fais aussi sur les fractales. Un tissu est aussi une fractale, donc, \u00e0 partir du moment o\u00f9 l\u2019on r\u00e9p\u00e8te un motif, il a tendance \u00e0 se comporter comme un tissu. L\u2019id\u00e9e d\u2019<\/span>Ito Meiky\u016b<\/span> colporte l’id\u00e9e du texte comme textile. Cela cr\u00e9e des lignes, des fils ou des id\u00e9es qui s’ins\u00e8rent de plus en plus dans mon projet artistique. Ainsi que l\u2019id\u00e9e du pli, du pliage.<\/span><\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>, 2024<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Comment choisis-tu les modules d’action ?<\/span><\/p>


BL :<\/b> Il y a une part de hasard dans mon travail. Et chaque projet d\u00e9veloppe un th\u00e8me qui me guide. Dans <\/span>Rhizome, <\/span><\/i>le th\u00e8me est la cr\u00e9ation de la vie qui croise la vision de Darwin avec celle de Deleuze. Les petites cellules qui se d\u00e9veloppent sont assez simples : au d\u00e9but, de petites sph\u00e8res qui sont les cellules souches, commencent \u00e0 se diff\u00e9rencier sur trois lignes diff\u00e9rentes, la v\u00e9g\u00e9tale, l’organique et la min\u00e9rale. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Rhizome<\/span><\/i>, 2015<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La branche min\u00e9rale va cr\u00e9er les architectures, l’organique, les animaux et la v\u00e9g\u00e9tale, les plantes. Tout se m\u00e9lange et cr\u00e9e de nouvelles chim\u00e8res. \u00c0 la fin du film, \u00e7a se rem\u00e9lange et \u00e7a cr\u00e9e la couleur. \u00c7a g\u00e9n\u00e8re l’abstraction, \u00e7a fait une r\u00e9g\u00e9n\u00e9ration. Toutes ces cellules correspondent en un sens \u00e0 l\u2019\u00e9laboration d\u2019un programme. C\u2019est du proc\u00e9dural mais fait main. Tout se m\u00e9lange de mani\u00e8re organique, m\u00eame si j’avais pr\u00e9vu cette id\u00e9e de m\u00e9lange des diff\u00e9rentes mati\u00e8res, comme une r\u00e9action chimique, elles sont en m\u00eame temps vou\u00e9es au hasard du dessin jour apr\u00e8s jour et vou\u00e9es \u00e0 nos id\u00e9es qu\u2019en tant qu\u2019animateur et animatrice. Nous m\u00e9langions les formes,\u00a0 nous les faisions muter et se transformer, en ayant une base de formes cr\u00e9\u00e9e \u00e0 partir de recherches autour de formes qui pourraient \u00eatre anim\u00e9es. Mais leur agencement est assez al\u00e9atoire. Dans <\/span>Rhizome, <\/span><\/i>il y a un jeu entre la forme cellulaire et la globalit\u00e9,\u00a0 c’est la force du film et son rapport \u00e0 la migration : tout migre et tout mute, passe du micro au macro et au gigantisme. Au final, c’est le film qui commence \u00e0 muter.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Rhizome<\/span><\/i>, 2015<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La chute<\/span><\/i> a un rapport plus fort \u00e0 la peinture \u00e0 travers diff\u00e9rentes r\u00e9f\u00e9rences : Botticelli qui a illustr\u00e9 Dante, par Goya, par Henry Darger et autres. Toutes ces r\u00e9f\u00e9rences deviennent un corpus et sont agenc\u00e9es. L’agencement des formes se fait pas forc\u00e9ment de mani\u00e8re lin\u00e9aire ou de mani\u00e8re didactique, \u00e7a a plus \u00e0 voir avec une d\u00e9marche surr\u00e9aliste, celle du collage, qui met en jeu le hasard. Mais un hasard qui cr\u00e9e des dynamiques symboliques et des dynamiques narratives. <\/span>La chute <\/span><\/i>est un film narratif : au d\u00e9but, ce sont des plantes en lien avec des formes humaines qui mutent et deviennent monstrueuses. Les plantes elles-m\u00eames deviennent carnivores et commencent \u00e0 d\u00e9vorer des personnages. Cela produit un effet dramatique. Les oiseaux sont une repr\u00e9sentation des anges qui sont \u00e0 la fois des oiseaux ou des insectes. Cela croise des imageries \u00e0 la fois\u00a0 scientifique et artistique de fa\u00e7on ambigu\u00eb. Une ambigu\u00eft\u00e9 qui g\u00e9n\u00e8re diff\u00e9rents discours au sein d\u2019un m\u00eame film. La ligne n\u2019est pas tr\u00e8s claire en termes de signification mais peut-\u00eatre que \u00e7a engendre beaucoup de significations.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La chute<\/span><\/i>, 2018<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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William Henne : <\/b>La chute<\/span><\/i> est probablement le film qui se rapproche le plus d’un court m\u00e9trage d’animation classique. Il y a presque un jeu de mots dans le film \u00e0 cause \u00e9videmment des cercles de l’enfer de Dante et \u00e0 cause de ces logiques de boucle et de cycle d\u2019animation. Et \u00e7a se termine par une spirale. Ce qui rejoint la dimension symbolique que tu soulignais.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La chute<\/span><\/i>, 2018<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Tu ne veux pas forc\u00e9ment qu’on tire une conclusion d\u00e9finitive sur le sens, il y a malgr\u00e9 tout des motifs qui produisent du sens.
<\/span>J’aimerais, si tu veux bien, que tu d\u00e9veloppes les aspects formels : tu utilises plusieurs figures, comme la r\u00e9p\u00e9tition, la sym\u00e9trie, la mise en ab\u00eeme, le mouvement al\u00e9atoire de la cam\u00e9ra, que l’on peut aussi trouver dans la composition musicale.\u00a0<\/span><\/p>

BL :<\/b> D\u00e8s qu’on apprend \u00e0 faire de l’animation, la premi\u00e8re fois qu’on fait quelque chose, on fait une boucle. L’animation et la boucle, c’est presque la m\u00eame chose. On peut \u00e9videmment apprendre \u00e0 faire d’autres choses que des boucles mais je pense que le d\u00e9but de l’animation, et m\u00eame du cin\u00e9ma en tant qu’image anim\u00e9e, passe par la boucle. L’analyse du mouvement d\u2019\u00c9tienne-Jules Marey ou de Muybridge se focalisait sur la marche, la course et cetera. Dans mon projet artistique, j’ai toujours dans le r\u00e9troviseur 100 ans ou 150 ans d’animation. Dans cette id\u00e9e-l\u00e0, je n’ai pas renouvel\u00e9 l\u2019animation depuis cette \u00e9poque : si j’avais commenc\u00e9 \u00e0 travailler en 1905, 30 ou 40, j’aurais fait la m\u00eame chose parce qu’en fait c’\u00e9tait d\u00e9j\u00e0 l\u00e0.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Marche de l’homme<\/span><\/i> d\u2019\u00c9tienne-Jules Marey, 1886<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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A man walking<\/span><\/i> d\u2019Eadward Muybridge, 1887<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Sur le plan philosophique, c\u2019est le symbole des \u00e9v\u00e9nements qui se r\u00e9p\u00e8tent et de l’<\/span>\u00e9ternel retour<\/span><\/i>. C’est la dramaturgie de l’humanit\u00e9 mais pas uniquement, on retrouve beaucoup de similitudes avec le monde biologique et avec le mouvement des plan\u00e8tes.\u00a0
<\/span>Dans mon projet artistique, je me sens parfois bloqu\u00e9 parce qu’il n\u2019y a pas que la boucle, il y a les syst\u00e8mes stables et la th\u00e9orie du chaos, ce qui est tr\u00e8s difficile \u00e0 mettre en jeu dans un film d’animation et avec des dessins. Pour cr\u00e9er du chaos, il faut plut\u00f4t utiliser des outils num\u00e9riques.<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

GS :<\/b> J’ai remarqu\u00e9 que tes boucles ne sont pas syst\u00e9matiques : par exemple, un personnage accomplit une action, ensuite il attend, puis commence une autre action. Il y a une pl\u00e9thore de personnages et d’actions qui permettent au spectateur de se perdre. \u00c7a rel\u00e8ve d\u2019une organisation du chaos.\u00a0<\/span><\/p>


BL :<\/b> Oui, je travaille avec des boucles en canon, comme en musique. <\/span>Rhizome<\/span><\/i> est un tr\u00e8s bon exemple : au d\u00e9but, les premi\u00e8res petites sph\u00e8res op\u00e8rent une boucle d\u2019une demi-seconde. Ensuite elles se dupliquent et commencent \u00e0 accomplir une boucle d’une seconde. Ensuite, 2 secondes jusqu’\u00e0 4 secondes. \u00c0 un moment donn\u00e9, dans ce foisonnement de formes, des animations qui font entre une et 4 secondes interagissent de mani\u00e8re synchronis\u00e9e et parfois asynchrone, comme un canon. Quand j’animais, je calculais le moment o\u00f9 certains personnages allaient interagir une fois sur deux ou une fois sur quatre. \u00c7a cr\u00e9e des machineries. Je cr\u00e9e des machines, mes films se rapprochent du th\u00e9\u00e2tre d’automates. Je cr\u00e9e de petites machines qui fonctionnent ensemble et le fonctionnement en canon permet de simplifier sur le plan formel, autrement ce serait trop compliqu\u00e9 de comprendre ce que l’on fait. Si il y a des boucles de diff\u00e9rentes dur\u00e9es, \u00e7a pose beaucoup de probl\u00e8mes, des erreurs se glissent parfois dans le programme, dans la fabrication. Et \u00e7a pose beaucoup de probl\u00e8mes au niveau du son quand on veut synchroniser des choses, quand on veut cr\u00e9er une harmonie, une rythmique et que tout est arythmique. D\u2019o\u00f9 est venue assez vite cette id\u00e9e du canon et de la fonction du tempo.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Rhizome<\/span><\/i>, 2015<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Nous arrivons naturellement \u00e0 la dimension musicale. Quel est ton rapport \u00e0 la musique ? Est-ce que tu joues de la musique ? Les approches que tu adoptes sont souvent voisines de la composition musicale.\u00a0<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

BL :<\/b> J’ai fait du piano \u00e9tant jeune mais j’ai tout oubli\u00e9. Honn\u00eatement, mon travail ne vient pas de l\u00e0. Par contre j’\u00e9coute beaucoup de musique.\u00a0
<\/span>Quand j’ai commenc\u00e9 \u00e0 r\u00e9aliser mes premiers films, je faisais le son, comme dans <\/span>Kyrielle<\/span><\/i> ou dans <\/span>Ils tournent en rond<\/span><\/i>. Quand j’\u00e9tais \u00e9tudiant, j’ai commenc\u00e9 \u00e0 demander des sons \u00e0 un ami qui fait du son pour, par exemple, <\/span>Cin\u00e9tique<\/span><\/i>. Pour <\/span>Caverne,<\/span><\/i> j’ai travaill\u00e9 sur une musique pr\u00e9-existante de Didier Malherbe, compositeur fran\u00e7ais assez connu en jazz exp\u00e9rimental. Je n’ai pas r\u00e9ellement de formation sonore et que je me suis vite senti limit\u00e9, d\u00e8s que j\u2019ai quitt\u00e9 les \u00e9tudes, j’ai arr\u00eat\u00e9 de faire mes propres sons, j’ai pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 collaborer et de saisir l’opportunit\u00e9 qu\u2019offrait le cin\u00e9ma et l’audiovisuel pour faire des rencontres et partager le processus cr\u00e9atif, le territoire cr\u00e9atif, avec d’autres personnes, notamment des compositeurs.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Didier Malherbe (photo : Niquette Malherbe)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Chose importante : j’ai, \u00e0 un moment donn\u00e9, beaucoup \u00e9cout\u00e9 Steve Reich et la musique minimale r\u00e9p\u00e9titive. J’ai essay\u00e9 de l’analyser et essay\u00e9 de comprendre comment \u00e7a fonctionnait. Steve Reich fait le contraire de ce que je fais, il cr\u00e9e des boucles qui se d\u00e9synchronisent et se resynchronisent.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Caverne<\/span><\/i>, 2011<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Le d\u00e9phasage\u2026<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

BL :<\/b> Oui. Je ne suis jamais arriv\u00e9 \u00e0 ce stade-l\u00e0 de cr\u00e9ation. En animation, c’est difficile. C\u2019est faisable et l’id\u00e9e de d\u00e9phasage est int\u00e9ressante dans la mesure o\u00f9 cela cr\u00e9e un tremblement : au moment o\u00f9 les notes tombent justes, \u00e7a cr\u00e9e cette constellation et cet \u00e9clatement.
<\/span>J’ai eu la chance de faire une premi\u00e8re r\u00e9sidence d’artiste \u00e0 la Casa de Velasquez en 2011-2012, avec notamment des compositeurs. J\u2019y ai rencontr\u00e9 Daniele Ghisi, compositeur avec qui je travaille beaucoup. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Daniele Ghisi (photo : Ersnst Von Siemens Musikstiftung)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Aur\u00e9lio Edler-Copes a, entre autres, fait le son de <\/span>Rhizome<\/span><\/i>. Ils sont pass\u00e9s pour la plupart par l’Ircam, ils viennent donc de la musique exp\u00e9rimentale et acoustique. J’ai pu constater que j’avais beaucoup de points communs avec eux, notamment dans une perspective de recherche, en ce qui concerne la dimension exp\u00e9rimentale et une vision situ\u00e9e entre tradition et innovation qui se manifeste parfois par l’utilisation des outils num\u00e9riques. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Aur\u00e9lio Edler-Copes (photo : Aur\u00e9lia Bertol)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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J\u2019ai beaucoup d\u2019atomes crochus avec Daniele Ghisi qui s’int\u00e9resse aussi \u00e0 la musique ancienne, la musique du Moyen \u00c2ge, qu\u2019il remet en jeu avec ses outils num\u00e9riques. Il est aussi math\u00e9maticien et programmateur et cr\u00e9e des logiciels et des outils pour transformer les sons \u00e0 sa mani\u00e8re.
<\/span>J\u2019aime l\u2019id\u00e9e que l’artiste soit aussi un technicien. Je ne suis pas ing\u00e9nieur mais j’aime prototyper et produire \u00e0 chaque fois des cr\u00e9ations qui sortent du commun. Et on arrive \u00e0 travers le travail de la mati\u00e8re et du num\u00e9rique.<\/span><\/p>


WH :<\/b> Dans la s\u00e9rie de films <\/span>Sirki<\/span><\/i>, le lien entre la musique et l’image est le plus \u00e9vident, non seulement en termes de rythme mais aussi au niveau des couches, celles du compositing qui vient r\u00e9sonner avec celles des voix. Elles s\u2019activent de concert. La musique est sign\u00e9e Marewrew.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Kaparamip <\/span><\/i>(<\/span>Sirki<\/span><\/i>), 2019<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ciciri<\/span><\/i> (<\/span>Sirki<\/span><\/i>), 2019<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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BL :<\/b> C’est de la musique A\u00efnou. Ce projet \u00e9tait une commande de la ville de Sapporo. Je suis all\u00e9 \u00e0 Hokkaido au nord du Japon en r\u00e9sidence. D\u00e8s le d\u00e9but de la r\u00e9sidence, je leur ai demand\u00e9 de pouvoir faire cette r\u00e9sidence autour d\u2019une recherche de son et de cr\u00e9ation son Ainu. La r\u00e9p\u00e9tition n’est pas qu\u2019un ph\u00e9nom\u00e8ne moderne, c’est dans la tradition chamanique. Dans la s\u00e9rie <\/span>Sirki<\/span><\/i>, j\u2019ai reli\u00e9 des motifs de broderie tir\u00e9s de kimonos Ainu, que j\u2019ai r\u00e9anim\u00e9s, et le son r\u00e9p\u00e9titif des canons des chants traditionnels Ainu. La langue Ainu n’a pas de tradition \u00e9crite. C\u2019est une forme d\u2019hommage mais aussi un travail de conservation. Une des chansons parle d’un enfant qui apprend \u00e0 marcher,\u00a0 une autre \u00e9voque la fa\u00e7on dont on d\u00e9coupe une baleine (<\/span>les A\u00efnous chassaient la baleine depuis une \u00e9poque assez ancienne. Ils \u00e9taient r\u00e9put\u00e9s pour \u00eatre de grands chasseurs).<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Marewrew (photo : Hiroshi Ikeda)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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WH :<\/b> La r\u00e9f\u00e9rence aux fractales est aussi la plus manifeste dans cette s\u00e9rie \u00e0 travers les d\u00e9zooms syst\u00e9matiques. \u00c7a ne fonctionne pas forc\u00e9ment comme de vraies fractales o\u00f9 normalement il y a une identit\u00e9 de motif \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9chelles. C\u2019est donc davantage une \u00e9vocation des fractales. Dans un des \u00e9pisodes de la s\u00e9rie, <\/span>Tetarape<\/span><\/i>, le d\u00e9zoom est tel que\u00a0 \u00e7a cr\u00e9e un moirage et \u00e7a fait appara\u00eetre un nouveau motif, \u00e7a g\u00e9n\u00e8re du motif sur du motif. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Teratape<\/span><\/i> (<\/span>Sirki<\/span><\/i>), 2019<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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BL :<\/b> La mise en ab\u00eeme produit un nouveau type de composition et \u00e7a se trouve en fabriquant, on ne peut pas vraiment le pr\u00e9voir en amont. C\u2019est une fa\u00e7on de reprendre le processus et les conclusions d’un film comme <\/span>Rhizome<\/span><\/i> et l’appliquer des films plus simples et beaucoup plus courts, avec en m\u00eame temps des motifs plus pr\u00e9cis. C’est presque un sujet d’\u00e9tude.
<\/span>On n\u2019a pas parl\u00e9 de la cam\u00e9ra \u00e0 travers cette id\u00e9e de d\u00e9zoom, qui est un r\u00e9current dans mon langage cin\u00e9matographique parce qu’il permet \u00e9videmment de faire rentrer des \u00e9l\u00e9ments dans le cadre. Cette id\u00e9e de multiplication et ajout est importante. Le cadre n’existe pas vraiment, il y a toujours du hors-cadre. En utilisant l’outil num\u00e9rique et la cam\u00e9ra virtuelle, on se rend vite compte que l’espace cin\u00e9matographique touche potentiellement l’infini parce que le monde virtuel n’a pas de fond. La cam\u00e9ra virtuelle parle de l\u2019infinie profondeur de la virtualit\u00e9. J\u2019utilise la cam\u00e9ra de fa\u00e7on un peu flottante et dans un sens assez libre. Elle peut traverser les murs, elle n\u2019a pas de physicalit\u00e9, elle n\u2019a pas de corps, elle est d\u00e9sincarn\u00e9e. Elle est omnisciente.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Rhizome<\/span><\/i>, 2015<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> D\u00e9sincarn\u00e9e ou individualis\u00e9e ? Ce dispositif qui fonctionne sans percevoir ses limites comme un \u00e9lectron libre, qui repr\u00e9sente la cam\u00e9ra, est peut-\u00eatre l’individu finalement. Tu op\u00e8res un choix dans le chaos.<\/span><\/p>


BL :<\/b> Elle est surtout un outil dramaturgique en ce qui me concerne. Si, par exemple, dans <\/span>Rhizome<\/span><\/i>, le m\u00eame panorama durait 2 minutes, 20 minutes ou 1 heure, ce ne serait pas le m\u00eame film. C’est donc vraiment la cam\u00e9ra qui fait le film. La situation se d\u00e9veloppe avec un timing donn\u00e9, avec un dezoom donn\u00e9, et tout \u00e7a cr\u00e9e le film. Dans <\/span>La chute<\/span><\/i>, avec ce va-et-vient de la cam\u00e9ra, avec ces grands mouvements panoramiques,\u00a0 c’est la cam\u00e9ra qui fait le film et c’est la cam\u00e9ra qui fait le cin\u00e9aste. Les m\u00eames animations projet\u00e9es dans un mus\u00e9e auraient compl\u00e8tement produit autre chose. Je ne suis pas s\u00fbr que la cam\u00e9ra figure un individu, la cam\u00e9ra est plus justement d\u00e9sindividualis\u00e9e. Elle est une vision souvent ext\u00e9rieure au monde. Elle cr\u00e9e l’espace du cadre de cin\u00e9ma comme l\u2019id\u00e9e de la fen\u00eatre. Elle fait la s\u00e9paration entre le public et le monde virtuel ou l\u2019univers du film, \u00e0 l’int\u00e9rieur du film. C’est selon moi davantage un outil qu\u2019une personnification. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La chute<\/span><\/i>, 2018<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Par contre, c’est contredit par le projet en r\u00e9alit\u00e9 virtuelle, <\/span>Ito Meiky\u016b,<\/span><\/i> parce qu’en r\u00e9alit\u00e9 virtuelle, le spectateur est la cam\u00e9ra, il est le centre du monde.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>\u00a0(spectatrice)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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WH : <\/b>J’ai eu la chance d\u2019exp\u00e9rimenter l\u2019installation <\/span>Ito Meiky\u016b <\/span><\/i>\u00e0 Paris<\/span>.<\/span><\/i> Dans la partie en r\u00e9alit\u00e9 virtuelle, le spectateur se situe dans un rapport 2D-3D. Nous circulons dans un espace tridimensionnel o\u00f9 nous croisons des animations ponctuelles en 2D. Et la solution formelle qui permet d\u2019int\u00e9grer ces dimensions r\u00e9side dans le fait que les constructions que l\u2019on rencontre sont des structures ouvertes. Ce qui, par ailleurs, fait sens, puisque nous acc\u00e9dons aux int\u00e9rieurs des habitations et \u00e0 l\u2019intimit\u00e9 des personnages. \u00c0 tel point que, pour regarder certains int\u00e9rieurs et certaines animations cach\u00e9es en partie par la structure, nous devons nous pencher, nous engageons notre propre corps, faisant de nous des esp\u00e8ces de voyeur par rapport \u00e0 ces sc\u00e8nes intimes qui tournent en boucle.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>\u00a0au Drawing Lab \u00e0 Paris<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>, 2024<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le parcours n\u2019est pas identique pour chaque spectateur – c\u2019est interactif – mais, pour ma part, j’ai termin\u00e9 le parcours dans la salle d\u00e9di\u00e9e \u00e0 l’histoire du cin\u00e9ma, o\u00f9 l\u2019on passe du pr\u00e9-cin\u00e9ma \u00e0 l\u2019outil num\u00e9rique en passant par un projecteur qui donne sur une salle de cin\u00e9ma. On y voit une animation de couturi\u00e8res en train de visionner de la pellicule comme on peut le voir aussi dans les croquis pr\u00e9paratoires et les dessins expos\u00e9s \u00e0 l\u2019entr\u00e9e de l\u2019exposition. L\u2019exp\u00e9rience de r\u00e9alit\u00e9 virtuelle est incroyable.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ito Meiky\u016b<\/span><\/i> au Drawing Lab \u00e0 Paris<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>, 2024<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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BL :<\/b> Cette installation est un r\u00e9sum\u00e9 de ma pratique de cin\u00e9aste, de plasticien, de vid\u00e9aste et de dessinateur dans un seul et m\u00eame projet.
<\/span>Tout le parcours que je viens de r\u00e9sumer, en \u00e9voquant les r\u00e9f\u00e9rences au pr\u00e9-cin\u00e9ma jusqu’\u00e0 aujourd’hui avec l\u2019outil num\u00e9rique, se retrouve dans ce projet et, notamment se mat\u00e9rialise par cette salle-l\u00e0, qui se pr\u00e9sente un peu comme un passage secret. On y voit m\u00eame un film qui est par ailleurs une des sc\u00e8nes finales qu’on peut voir ailleurs dans le parcours si on arrive jusque l\u00e0.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ito Meiky\u016b \/ Fil d\u2019errance<\/span><\/i> \u00e9dit\u00e9 par Drawing Lab \u00e0 l\u2019occasion de l\u2019exposition<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>, line test de Capucine Latrasse & Agathe Sollier<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La place de l’utilisateur ou du spectateur dans une \u0153uvre en r\u00e9alit\u00e9 virtuelle est \u00e9videmment compl\u00e8tement diff\u00e9rente d\u2019un film. On met en jeu son corps. On joue. En tant que cr\u00e9ateur, je joue avec le corps du spectateur en le pla\u00e7ant dans certaines situations et certains espaces. \u00c0 tel endroit, il devra se pencher ou faire un pas de c\u00f4t\u00e9 \u00e0 tel autre. Le spectateur se sent \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur. \u00c7a fait intervenir l\u2019id\u00e9e de la pr\u00e9sence, qui n\u2019est pas une dimension que j\u2019ai abord\u00e9e en cin\u00e9ma. On sait que le public est pr\u00e9sent en salle. On peut jouer sur des effets collectifs comme l’humour, quand le public rit. Mais pour ma part, je n’ai pas jou\u00e9, jusque l\u00e0, sur la pr\u00e9sence des spectateurs dans mes films. Au contraire des installations vid\u00e9o o\u00f9 l\u2019on joue sur la circulation, sur le d\u00e9placement et sur l’espace, comme dans <\/span>Monade<\/span><\/i>, o\u00f9 l\u2019on passe d’un c\u00f4t\u00e9 et de l\u2019autre d\u2019un tulle.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Monade<\/span><\/i>, exposition \u00e0 la Cin\u00e9math\u00e8que qu\u00e9b\u00e9coise, 2022<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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En r\u00e9alit\u00e9 virtuelle, c’est interactif, donc tout le monde ne fait pas la m\u00eame exp\u00e9rience. Il y a plusieurs exp\u00e9riences dans une m\u00eame \u0153uvre, qui devient multifacette. Un peu \u00e0 la mani\u00e8re de ce qu\u2019on trouve dans un film comme <\/span>Rhizome<\/span><\/i>, o\u00f9 certains spectateurs suivent un personnage ou certains, d\u2019autres personnages. J\u2019ai toujours voulu proposer diff\u00e9rents possibles dans un m\u00eame film. La profusion d’images fait que notre cerveau et notre attention ne sont pas capables de tout capter d’un seul point de vue. Nous sommes dans un jardin dans lequel on cueille certains \u00e9l\u00e9ments sans pouvoir tout cueillir. Cette id\u00e9e de manquer certaines choses, dans un trop plein, est toujours pr\u00e9sente dans mes projets. En r\u00e9alit\u00e9 virtuelle,\u00a0 il y a\u00a0 toujours un hors-champ ou une porte que l’on n\u2019a pas prise, on sait qu’on aura toujours rat\u00e9 quelque chose. Cela cr\u00e9e une petite frustration et, en m\u00eame temps, une fascination qui am\u00e8ne le spectateur \u00e0 soit revenir, soit \u00e0 partager son exp\u00e9rience avec une personne qui \u00e0 v\u00e9cu la m\u00eame exp\u00e9rience [NDR : il y a deux casques VR dans l\u2019exposition]. L\u2019un a vu la salle du cin\u00e9ma, l’autre, la sc\u00e8ne des pleureurs, une autre, la sc\u00e8ne avec le f\u0153tus et le grand corps de femme, une autre encore, la sc\u00e8ne du tissage avec une machine \u00e0 coudre violente. Tout \u00e7a cr\u00e9e une s\u00e9rie de possibles \u00e9motionnels et narratifs. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>, dessin pr\u00e9paratoire<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La solution 2D-3D n\u2019a pas du tout \u00e9t\u00e9 facile \u00e0 trouver. Je viens de la 2D. La solution a \u00e9t\u00e9 d\u2019ouvrir les espaces. Les architectures, les arbres deviennent d\u00e8s lors des lignes. L’aspect v\u00e9g\u00e9tal et architectural dessine l’espace et les volumes ne sont pas \u00e9clair\u00e9s mais simplement textur\u00e9s. La texture est du dessin. Ils ont donc un rapport tr\u00e8s proche aux personnages en 2D, pris eux-m\u00eames dans des multiplans, comme dans le banc-titre multiplans de Disney. Certains \u00e9l\u00e9ments s’interp\u00e9n\u00e8trent comme des papiers froiss\u00e9s parfois ou des papiers torsad\u00e9s qui deviennent du volume. La 2D devient volume.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>, 2024<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00c9thann N\u00e9on :<\/b> Dans la vid\u00e9o de l\u2019installation, <\/span>Ito Meiky\u016b, <\/span><\/i>j’ai remarqu\u00e9 qu’il y avait des animations extraites de pr\u00e9c\u00e9dents films qui reviennent, notamment <\/span>Kyrielle,<\/span><\/i> m\u00eame plus anciens. Tu r\u00e9utilises souvent des animations de pr\u00e9c\u00e9dentes \u0153uvres et ce n\u2019\u00e9tait le cas que pour <\/span>Ito Meiky\u016b <\/span><\/i>?<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Kyrielle<\/span><\/i>, 2011<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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BL :<\/b> Je fais \u00e7a depuis quelques ann\u00e9es. La premi\u00e8re fois que j’ai repris une animation pr\u00e9c\u00e9dente, c’\u00e9tait dans le cadre d\u2019un projet avec Angelin Preljocaj, sur <\/span>Le lac des cygnes<\/span><\/i>, tout simplement parce qu\u2019il \u00e9tait int\u00e9ress\u00e9 par certains de mes films et j’ai fait une version d\u2019<\/span>Orogenesis<\/span><\/i>. \u00c7a avait \u00e0 la fois un aspect pratique parce que \u00e7a me permettait de cr\u00e9er quelque chose de mani\u00e8re plus facile dans un projet hyper compliqu\u00e9 parce que le ballet dure 1h50 – j’ai travaill\u00e9 8 mois dessus, ce n’\u00e9tait pas facile – et \u00e7a m’a \u00e0 la fois d\u00e9complex\u00e9 du fait d’avoir une sorte de filmographie sacr\u00e9e. Pourquoi des pi\u00e8ces qui existent depuis 2010, 2011 ou 2012 ne sortent plus ? Il y a des films qu’on ne regarde plus et que je ne montre plus non plus. Ils font quand m\u00eame partie de mon parcours et dans un projet comme <\/span>Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>, \u00e7a s\u2019y pr\u00eate.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le lac des cygnes<\/span><\/i> d\u2019Angelin Preljocaj (photos : JC Carbonne), 2021<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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J’ai aussi fait quelques reprises dans le projet <\/span>Glass house<\/span><\/i>. \u00c7a me permet de mettre en sc\u00e8ne mon propre mus\u00e9e personnel. <\/span>Ito Meiky\u016b<\/span><\/i> est une sorte de visite virtuelle d’un mus\u00e9e imaginaire dans laquelle je mets tout ce qui m’int\u00e9resse. La sc\u00e8ne des jeux d’enfants fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 <\/span>Kyrielle.<\/span><\/i> Il y a une sc\u00e8ne assez violente qui pourrait r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 <\/span>La chute<\/span><\/i>. D\u2019autres sc\u00e8nes \u00e9voquent <\/span>Rhizome<\/span><\/i>. J\u2019utilise des techniques similaires, le dessin anim\u00e9 en l’occurrence. Comme je le disais au d\u00e9but, il s\u2019agit de r\u00e9engager, de refaire – l’<\/span>\u00e9ternel retour<\/span><\/i> – je refais les m\u00eames choses et je les referai encore toute ma vie. C’est le drame de ma vie <\/span>[humour]<\/span>. Mais en essayant de refaire tout en allant de l’avant – c’est plut\u00f4t une spirale.\u00a0
<\/span>Dans <\/span>Glass house<\/span><\/i>, j’ai r\u00e9utilis\u00e9 certaines structures, ou des architectures – similaires \u00e0 <\/span>Ito Meiky\u016b <\/span><\/i>d’ailleurs – et j’ai aussi r\u00e9utilis\u00e9 un ancien projet qui s’appelle <\/span>Danse macabre<\/span><\/i>. Je fais des ponts entre diff\u00e9rents projets. Par contre, je change toujours ces emprunts, je ne les reprends pas tel quel, je fais des versions.\u00a0
<\/span>Si je reprends un des titres de Deleuze, <\/span>Diff\u00e9rence et r\u00e9p\u00e9tition<\/span><\/i>, c’est vraiment \u00e7a : comment recr\u00e9er \u00e0 nouveau diff\u00e9remment avec la m\u00eame chose.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Danse macabre <\/span><\/i>(d\u00e9tail)<\/span>, 2013<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Glass house<\/span><\/i>, 2023<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00c9N :<\/b> Comment ces concepts philosophiques – <\/span>caverne, monade, rhizome<\/span><\/i>\u2026 – entrent en compte dans tes travaux. Est-ce qu’ils pr\u00e9existent. Les inspirations viennent-elles de lectures philosophiques ou arrivent-elles en cours de processus, ou m\u00eame apr\u00e8s coup ?<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

BL :<\/b> Quand j’\u00e9tais \u00e9tudiant aux Beaux-Arts et ensuite en animation, j’avais moins de r\u00e9f\u00e9rences, j\u2019\u00e9tais plus na\u00eff. \u00c7a m’a pris un certain temps avant de lire Deleuze. \u00c0 pr\u00e9sent, \u00e7a fait une dizaine d’ann\u00e9es que je suis bien ancr\u00e9 dans cette d\u00e9marche de lecteur et de recherche. Au moment de <\/span>Kyrielle<\/span><\/i>,\u00a0 je n’avais pas lu Deleuze. Des amis m’ont conseill\u00e9 de lire <\/span>Rhizome<\/span><\/i> ou Borges et cetera. J’ai commenc\u00e9 tardivement \u00e0 lire tout \u00e7a. Ces lectures ont constitu\u00e9 un nouveau tremplin. On parle de quelque chose qui est tr\u00e8s personnel et, au fur \u00e0 mesure des projets, j’essaie de d\u00e9couvrir des \u0153uvres et des auteurs et de cr\u00e9er un nouveau souffle, une nouvelle envie. Et la philosophie m’y aide. Ce sont des sujets d’\u00e9tudes selon moi.\u00a0
<\/span>Rhizome<\/span><\/i> r\u00e9f\u00e9rait directement au chapitre \u00e9ponyme de <\/span>Mille plateaux<\/span><\/i> de Deleuze et Guattari. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Rhizome<\/span><\/i> de Gilles Deleuze et F\u00e9lix Guattari, 1976<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La chute<\/span><\/i> n\u2019avait pas forc\u00e9ment un fond tr\u00e8s tenu sur le plan philosophique, c\u2019est plus Dante qui est d\u00e9j\u00e0 tr\u00e8s profond.<\/span><\/p>

Pour <\/span>Monade<\/span><\/i>, je suis revenu \u00e0 Deleuze avec son ouvrage <\/span>Le Pli. Leibniz et le Baroque<\/span><\/i>. Souvent Deleuze n\u2019est pas loin. J\u2019aime particuli\u00e8rement <\/span>Logique de la sensation<\/span><\/i>, une lecture de l\u2019\u0153uvre de Francis Bacon.
<\/span>Et si on regarde <\/span>Ito Meiky\u016b<\/span><\/i> dans la perspective de Francis Bacon, il y a peut-\u00eatre quelque chose\u2026<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Logique de la sensation<\/span><\/i> de Gilles Deleuze, 1981<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Zepe :<\/b> Dans <\/span>Les Tarahumaras,<\/span><\/i> Antonin Artaud fait remarquer que si l\u2019on acc\u00e9l\u00e9rait les mouvements des nuages, \u00e7a ressemblerait exactement \u00e0 la danse des indiens pendant leur rituel. Penses-tu que tout se r\u00e9p\u00e8te dans un univers immense de formes, dont on ne sort pas ?\u00a0
<\/span>J\u2019ai pens\u00e9 \u00e0 un dessin d’Escher, que tu connais, j’imagine, avec un jeu d’\u00e9chec : \u00e0 un moment, il installe une rupture, c’est-\u00e0-dire que tout bascule. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Jeu d\u2019\u00e9chec<\/span><\/i> de M. C. Escher, 1940<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dans <\/span>Free radicals<\/span><\/i>, le r\u00e9alisateur Len Lye cr\u00e9e des boucles. Dans un film moins connu, <\/span>Particles in space<\/span><\/i>, des points g\u00e9n\u00e8rent une succession de formes en boucle puis Lye \u00e9tablit un \u00e9tat de rupture sans lien avec ce qui pr\u00e9c\u00e8de.\u00a0
<\/span>Peux-tu concevoir, dans ton travail, \u00e0 travers tout ce que permet le num\u00e9rique en termes de r\u00e9p\u00e9tition, de motif, de filtre, un dispositif qui romprait avec tout \u00e7a ?
<\/span>J’ai l’impression que tu es fascin\u00e9 par les syst\u00e8mes clos qui, m\u00eame en \u00e9voluant, en se transformant et en s\u2019\u00e9largissant, d\u00e9bouchent toujours sur un espace ferm\u00e9. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00a0<\/span>Free radicals<\/span><\/i><\/a>, de\u00a0 Len Lye, 1958<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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BL :<\/b> C’est la bataille entre le l’ordre et le chaos. Cr\u00e9er du chaos, de l’al\u00e9atoire, en animation, de mani\u00e8re manuelle, avec des dessins ou ce genre d’outil, est extr\u00eamement compliqu\u00e9, voire impossible. On rentre dans une d\u00e9marche de math\u00e9maticien, en cr\u00e9ant une \u00e9quation qui ne cr\u00e9e pas de r\u00e9p\u00e9tition, qui est toujours en train de trembler. L’ordinateur peut faire toutes les simulations – des sph\u00e8res, des nuages\u2026 – et explorer ce qui serait hors de contr\u00f4le. Je n’y arrive pas. J\u2019y ai pens\u00e9 plusieurs fois \u00e9videmment. J’arrive \u00e0 faire des boucles, j’arrive \u00e0 casser des boucles mais ensuite, soit \u00e7a d\u00e9bouche sur une nouvelle boucle, soit l’animation s\u2019effondre et j’encha\u00eene avec une autre boucle. C’est toujours en circuit ferm\u00e9. En dessin, je n’ai pas de solution conceptuelle ou m\u00eame technique de r\u00e9alisation pour exploser \u00e7a. Il faudrait que je regarde le film de Len Lye. Avec l’ordinateur, on le fait. J’essaie de m’en approcher : les syst\u00e8mes de particules, les animations al\u00e9atoires, etc. Dans <\/span>Any road<\/span><\/i> ou <\/span>Glass house<\/span><\/i>, \u00e7a joue avec l’intelligence artificielle.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Any road<\/span><\/i>, 2016<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Dans <\/span>Metastasis<\/span><\/i>, Xenakis a essay\u00e9 de reproduire les mouvements et la propagation des sons pendant des manifestations.\u00a0<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

BL :<\/b> Un film comme <\/span>Orogenesis<\/span><\/i> proc\u00e8de du chaos tout de m\u00eame. Les montagnes n\u2019ont pas \u00e9t\u00e9 anim\u00e9es image par image en sachant exactement ce que \u00e7a allait donner. Le film joue sur le contr\u00f4le du chaos pour que \u00e7a rentre dans un film. J’aurais pu faire une multitude d’exp\u00e9rimentations et arriver \u00e0 un point o\u00f9 je n’arrivais m\u00eame pas \u00e0 filmer \u00e7a. Il se trouve que \u00e7a a r\u00e9ussi. J’ai fait une premi\u00e8re tentative qui n’a pas fonctionn\u00e9, j’ai laiss\u00e9 tomber pendant un an et demi et je l’ai refait.
<\/span>Dans mon projet, il y a cette ambivalence : les syst\u00e8mes ferm\u00e9s, l’enfermement et la machinerie sont des th\u00e9matiques importantes. Je sais tr\u00e8s bien que c’est une vision un peu simpliste du monde parce que le monde n’est pas d’une machine. Le monde est plut\u00f4t fait de succession de stabilit\u00e9 et d’instabilit\u00e9. J’aimerais arriver \u00e0 signifier \u00e7a ou \u00e0 l’approcher. <\/span>Orogenesis<\/span><\/i> en \u00e9tait une des tentatives. Je ne dis pas que c’est r\u00e9ussi. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Orogenesis<\/span><\/i>, 2016<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Z :<\/b> Quand on travaille avec l’intelligence artificielle pour \u00e9crire un sc\u00e9nario, on introduit toutes les donn\u00e9es et le syst\u00e8me fait des propositions en jouant avec ce qui existe. Mais il y a toujours souvent un emp\u00eachement \u00e0 passer un niveau d’interpr\u00e9tation autre. C’est-\u00e0-dire qu\u2019il manipule toujours ce qui existe d\u00e9j\u00e0. Il peut m\u00eame donner des id\u00e9es qui seraient assez conventionnelles et qui pourraient \u00eatre \u00e9crites par d’autres sc\u00e9naristes sur le m\u00eame sujet mais le probl\u00e8me c’est que \u00e7a ne propose aucune disruption. Le film de Len Lye propose un \u00e9tat de rupture.\u00a0
<\/span>Tu parlais de <\/span>Logique de la sensation<\/span><\/i>. Quand un peintre peint, il accumule des couches et, s\u2019il peint avec une certaine intensit\u00e9, il peut y avoir des \u00e9tats de rupture.<\/span><\/p>


BL :<\/b>\u00a0 Bacon peignait dans l\u2019obscurit\u00e9 ou, en tout cas, essayait de ne pas regarder totalement ce qu’il faisait. Il utilisait les traces, les impr\u00e9vus, il cherchait \u00e0 ne pas \u00eatre dans la figuration et Deleuze avance l’id\u00e9e de la sensation, de sortir de la figure. Mais \u00e7a, c’est extr\u00eamement difficile ! Ma mani\u00e8re de faire consiste \u00e0 cr\u00e9er une tension entre la figuration et l’abstraction, qui se retrouvent tout deux dans mon projet artistique. Il y a un craquement qui se passe entre les deux. Quand une forme, m\u00eame dans un film narratif, d\u00e9bouche soudain sur une sc\u00e8ne presque totalement abstraite, elle cr\u00e9e cette rupture formelle et m\u00eame \u00e9motionnelle. On ne peut plus se raccrocher au symbolisme que peut rev\u00eatir la figure. C’est l’abstraction qui devient un symbole en soi : noir, blanc, couleur, ass\u00e9r\u00e9, fluide. Cela influence \u00e9norm\u00e9ment la fa\u00e7on dont on re\u00e7oit \u00e7a. C’est l\u00e0 que j\u2019op\u00e8re une rupture. Il y a une rupture entre le cin\u00e9ma classique et un cin\u00e9ma exp\u00e9rimental ou m\u00eame un cin\u00e9ma de plasticien. Au sein d’un m\u00eame film, je ne pense pas avoir totalement op\u00e9r\u00e9 une rupture compl\u00e8te.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le lac<\/span><\/i>, 2021<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Comment s’est pass\u00e9e la collaboration avec l’orchestre dans <\/span>Glass house<\/span><\/i> ? Qu’est-ce qu’il a pr\u00e9c\u00e9d\u00e9 : l’image ou la musique ? Pour <\/span>Le lac<\/span><\/i>, y avait-il un cahier de charge concret de la part d\u2019Angelin Preljocaj ?\u00a0<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

BL :<\/b> Glass house <\/span><\/i>est une sorte de commande, commande et carte blanche \u00e0 la fois. La musique pr\u00e9c\u00e8de. Lucas Fagin, le compositeur, m’a contact\u00e9 il y a quelques ann\u00e9es en disant qu\u2019il avait un projet de concert avec l’Ensemble Cairn qu\u2019il voulait accompagner d\u2019une vid\u00e9o. \u00c7a durait 40 minutes. J’ai vu son univers de science-fiction psych\u00e9d\u00e9lique et \u00e7a m’a plu. On s’est bien entendu et il m’a dit que je pouvais proposer ce que je voulais. J’ai sorti le projet <\/span>Glass house <\/span><\/i>d’un de mes tiroirs, dans mon ordinateur. Je lui ai montr\u00e9 ce projet <\/span>Glass house<\/span><\/i>, qui \u00e9tait un projet de film \u00e0 l\u2019origine et que je ne savais pas trop comment r\u00e9aliser pour en faire une sc\u00e9nographie.\u00a0
<\/span>Pour la petite histoire, il y avait un sc\u00e9nario de Serge\u00ef Eisenstein, qui s\u2019appellait <\/span>Glass house<\/span><\/i> et qui m’a donn\u00e9 envie de r\u00e9aliser ce projet. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Glass house – Du projet de film au film comme projet<\/span><\/i> de S. M. Eisenstein, Les Presses du R\u00e9el, 2009<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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J’ai adapt\u00e9 ce projet \u00e0 la commande qui \u00e9tait un concert. Mais j’\u00e9tais tr\u00e8s contraint par la musique parce que la cr\u00e9ation est d’abord musicale et j’ai re\u00e7u, au fur et \u00e0 mesure de la cr\u00e9ation, des maquettes, au format MIDI, de la musique, sur lesquelles je me suis adapt\u00e9 de fa\u00e7on acrobatique. C\u2019\u00e9tait un ping pong avec le compositeur. La temporalit\u00e9, et le fait qu’il y avait neuf parties, vient de la musique. Ainsi que l\u2019aspect stroboscopique et tr\u00e8s d\u00e9coup\u00e9 du son. Je fais d\u2019ordinaire de longs plans assez fluides et sans trop de ruptures. J’ai mis tr\u00e8s longtemps \u00e0 faire des cuts dans mes films, presque image par image, c’est vraiment radical. Dans <\/span>Glass house<\/span><\/i>, il y a des cuts partout. Le concert a eu lieu deux fois et un an plus tard moi j’ai adapt\u00e9 ce projet pour que \u00e7a soit aussi un film. C’est un peu le chemin contraire : nous avons pris les enregistrements et nous avons chang\u00e9 quelques quelques compositions et quelques vid\u00e9os pour que \u00e7a ressemble davantage \u00e0 un film et non plus une sc\u00e9nographie.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Glass house <\/span><\/i>(concert)<\/span>, <\/span><\/i>2023<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Avec Preljocaj, sur <\/span>Le lac des cygnes<\/span><\/i>, il s\u2019agissait d\u2019une sc\u00e9nographie en vid\u00e9o, c’\u00e9tait plut\u00f4t un d\u00e9cor, j’avais une mission de d\u00e9corateur en vid\u00e9o pour un ballet de 1h50. Le cahier des charges consistait \u00e0 respecter la vision du chor\u00e9graphe. Nous avons transpos\u00e9 <\/span>Le lac des cygnes<\/span><\/i> dans une p\u00e9riode moderne. Au lieu que ce soit le palais habituel dans le premier acte, c’est une sc\u00e8ne de ville qui ressemble \u00e0 New York. Dans le deuxi\u00e8me acte, la sc\u00e8ne sur le lac devient une sc\u00e8ne sous le lac, sous l’eau, avec une usine sur le lac, parce que chor\u00e9graphe projetait d’ajouter une dimension capitaliste et d\u2019\u00e9cologique dans cette fable. Le d\u00e9fi reposait sur le fait que l’animation ne prenne le dessus sur la danse parce qu’il se trouve que la vid\u00e9o projet\u00e9e en grand format sur sc\u00e8ne est tr\u00e8s puissante. Quand on met une vid\u00e9o derri\u00e8re des danseurs, si elle est trop puissante et trop prenante, le spectateur ne\u00a0 regarde plus la danse. Et le chor\u00e9graphe m’a de temps en temps tap\u00e9 sur la t\u00eate pour que je ne prenne trop de place et que je reste \u00e0 ma place c’est-\u00e0-dire celle du d\u00e9corateur, du sc\u00e9nographe. <\/span>Les s\u00e9quences vid\u00e9o sont donc tr\u00e8s lente<\/span>s.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le lac des cygnes<\/span><\/i>, 2020<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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J\u2019ai adapt\u00e9 ces vid\u00e9os en installation vid\u00e9o sous forme de diptyque, qui ne s\u2019appelle plus que <\/span>Le lac<\/span><\/i>, dans un tout autre dispositif que pour une salle de du th\u00e9\u00e2tre, avec une nouvelle cr\u00e9ation sonore.
<\/span>C’est vrai que c’\u00e9tait une cr\u00e9ation assez contrainte avec un sujet contraignant et un timing contraignant. Mais c’est toujours une mani\u00e8re aussi d’avancer et de tester des choses, de rentrer dans l’univers d’un autre pour essayer de se retrouver soi-m\u00eame chez l’autre. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le lac<\/span><\/i>, 2021<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Glass house<\/span><\/i> est diff\u00e9rent en termes plastiques par rapport aux autres films, comme <\/span>Kyrielle<\/span><\/i> ou <\/span>La chute<\/span><\/i>, qui proposent des \u00e9l\u00e9ments graphiques dessin\u00e9s, avec une facture humaine qu\u2019on peut ressentir \u00e9motionnellement. Dans <\/span>Glass house<\/span><\/i>, il est difficile de deviner le mode de fabrication. Or, l’effort n\u00e9cessaire \u00e0 la r\u00e9alisation d\u2019un film a une valeur dramaturgique. Dans le cin\u00e9ma classique, nous connaissons la c\u00e9l\u00e8bre formule personnage\/objectif\/obstacle : un personnage a un objectif, il fait des efforts et on s’identifie \u00e0 lui pour d\u00e9passer l’obstacle. On peut dire la m\u00eame chose pour un dessin : un dessin nous touche parce que nous y d\u00e9celons une lutte avec la mati\u00e8re, avec la forme. Un dessin risque d\u2019\u00eatre rat\u00e9 et s\u2019il est r\u00e9ussi, \u00e7a nous touche. Par contre quand on n’arrive pas \u00e0 deviner cet effort, parce que c’est un processus m\u00e9canique, m\u00eame si c’est une prouesse technologique, on peut ne pas se sentir concern\u00e9 \u00e9motionnellement.<\/span><\/p>


BL :<\/b> J’aime faire les choses \u00e0 la main et aussi ne pas les faire \u00e0 la main, j’aime les deux. Si, par exemple, on \u00e9tablit un rapport de difficult\u00e9\u00a0 entre <\/span>Kyrielle<\/span><\/i> et <\/span>Glass house<\/span><\/i>, c’est beaucoup plus difficile de faire <\/span>Glass house<\/span><\/i>. <\/span>Kyrielle <\/span><\/i>est un projet qui m’a pris un mois et demi de travail pour 300 dessins. <\/span>Glass house<\/span><\/i> m’a pris presque un an. Il y a en plus une part de recherche sur des outils que l’on ne conna\u00eet pas. Le sch\u00e9ma personnage\/but\/difficult\u00e9 fonctionne dans un film mais pas en tant que cin\u00e9aste. Les spectateurs voient des films et sont soit touch\u00e9s et int\u00e9ress\u00e9s, soit pas touch\u00e9s. Personnellement si un cin\u00e9aste a pass\u00e9 10 ans \u00e0 faire un mauvais film, \u00e7a m\u2019est \u00e9gal. Dommage pour lui. Alors que s’il a pass\u00e9 10 minutes \u00e0 r\u00e9aliser un film incroyable – \u00e7a peut arriver, je n\u2019arrive pas \u00e0 faire \u00e7a – \u00e7a ne me d\u00e9range pas \u00e0 partir du moment o\u00f9 le projet touche par ce que \u00e7a dit et ce que \u00e7a d\u00e9veloppe.\u00a0 Je con\u00e7ois le labeur de l’animation ou du dessin, j’aime aussi voir quand les r\u00e9alisateurs s’engagent dans une technique en restant sur une manufacture \u00e0 l’ancienne. J’aime dessiner sur du papier parce que je n’ai pas d’habilet\u00e9 \u00e0 dessiner sur tablette. J’aime la mat\u00e9rialit\u00e9 du dessin, le sentir et utiliser des encres, de l’eau, jouer avec la dilution et les superpositions. Je ne le fais pas pour apporter une valeur ajout\u00e9e en termes de temps de travail ou de difficult\u00e9. Je le fais plut\u00f4t pour apporter une facture artisanale qu’on obtient pas avec un ordinateur, avec ces imperfections et cette mati\u00e8re qu’on ne peut pas reproduire, en tout cas jusqu’\u00e0 aujourd’hui, avec un ordinateur.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Glass house, <\/span><\/i>2024<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Imaginons que quelqu’un trace une ligne de 2 m\u00e8tres, parfaitement droite, \u00e0 la main, avec un crayon et imaginons la m\u00eame ligne r\u00e9alis\u00e9e industriellement. La premi\u00e8re ligne me touche \u00e9motionnellement par la performance de l’artiste, de l’ex\u00e9cutant, c’est un tour de force, tandis que l’autre me laisse indiff\u00e9rent parce que c’est m\u00e9canique. Dans <\/span>Glass house<\/span><\/i>, malgr\u00e9 le fait que tu aies pass\u00e9 beaucoup de temps, je n’avais pas vraiment d’informations sur l’effort que \u00e7a a exig\u00e9.\u00a0<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

BL :<\/b> Tout n\u2019est pas automatis\u00e9. Mais je comprends. Nous ne sommes pas \u00e9videmment touch\u00e9s de la m\u00eame mani\u00e8re si une calligraphie est faite graphiquement de fa\u00e7on manuelle ou avec une imprimante. L’acte humain et l\u2019artisanat induit un rapport personnel et direct avec l’artiste. Dans le cadre d\u2019un film, cet aspect est moins pr\u00e9sent que dans un espace d’art contemporain o\u00f9 l\u2019on peut avoir une explication, une m\u00e9diation sur le fait que, par exemple, cet artiste a r\u00e9alis\u00e9 une ligne de 2 km au stylo. L’acte de l’artiste et sa m\u00e9thode sont imbriqu\u00e9es dans dans le projet artistique. Quand on dessine un projet en 2D ou si l\u2019on fait un film en stop motion, c’est aussi imbriqu\u00e9 mais c’est moins appuy\u00e9. On parle davantage de la qualit\u00e9 \u00e9motionnelle du film. Autrement on ferait le d\u00e9bat contraire, c’est-\u00e0-dire opposer les techniques traditionnelles et les techniques nouvelles. M\u00eame pour la 3D, qui n\u2019est plus une technique r\u00e9cente. Le film <\/span>Flow,<\/span><\/i> qui a bien march\u00e9 au cin\u00e9ma, est une prouesse technologique mais ce n’est pas de \u00e7a dont les gens parlent. La m\u00eame prouesse technologique au service d\u2019un – entre guillemets – \u201cmauvais\u201d film, on dirait \u201cdommage voil\u00e0 un film rat\u00e9\u201d.\u00a0<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

WH :<\/b> Il y a une ambigu\u00eft\u00e9 dans la question de Georges. Dans certains milieux de l’animation, on constate une envie d\u2019\u00e9prouver la sueur de l\u2019auteur, ce qui rel\u00e8ve d\u2019une forme de romantisme qui est d\u00e9corr\u00e9l\u00e9 de la qualit\u00e9 d’un film. On voit effectivement dans <\/span>Glass house<\/span><\/i> les proc\u00e9d\u00e9s typiques de ce qu’on a pu voir ces derni\u00e8res ann\u00e9es avec les outils d’\u201dintelligence artificielle\u201d, qu’on nourrit avec toute une s\u00e9rie de photos, avec un corpus d’images et qu’on peut d’ailleurs plus ou moins ma\u00eetriser. Donc effectivement le c\u00f4t\u00e9 automatis\u00e9 est davantage pr\u00e9gnant dans <\/span>Glass house.<\/span><\/i><\/p>


BL :<\/b> Oui, <\/span>Glass house<\/span><\/i> est plus d\u00e9sincarn\u00e9, c’est un projet dystopique sur l’utilisation de la technologie et l’architecture de verre qui est le panoptique. J’utilise l’image du verre comme une m\u00e9taphore du num\u00e9rique. Le projet comporte sa propre critique. Il fait la critique de son propre m\u00e9dium. Je comprends les critiques sur le m\u00e9dium parce que je suis venu le premier \u00e0 les faire.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Glass house, <\/span><\/i>2024<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> Ce n’\u00e9tait pas une question de critique de ma part simplement mais la volont\u00e9 d\u2019amener la discussion sur la question des paliers, des \u00e9tapes. L’\u00e9criture commence comme peinture. La peinture cr\u00e9e l’\u00e9criture par une simplification et une banalisation. Avec l’\u00e9criture, on peut obtenir la litt\u00e9rature qui est autre chose que la peinture. Mais \u00e7a produit des \u00e9motions. On ne sent plus l’effort primitif de la peinture, du manufactur\u00e9 mais la dimension m\u00e9canique et automatis\u00e9e. C’est un palier qui peut d\u00e9boucher sur autre chose.\u00a0<\/span><\/p>


BL :<\/b> Je continue \u00e0 d\u00e9velopper des projets \u201ctraditionnels\u201d entre guillemets mais ces projets ont une limite, celle de ma main et de mes capacit\u00e9s graphiques. Dans le projet en r\u00e9alit\u00e9 virtuelle, <\/span>Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>, j\u2019ai repouss\u00e9 cette limite. C’est toujours avec l’aide de l’ordinateur, une technique qui maintenant n\u2019est plus nouvelle. Je n\u2019ai utilis\u00e9 l’intelligence artificielle que pour <\/span>Glass house<\/span><\/i>, \u00e7a fait un an et demi que je n\u2019y touche plus. On peut cr\u00e9er des images tr\u00e8s banales avec ces outils-l\u00e0 mais si un cr\u00e9ateur ajoute de la pens\u00e9e et m\u00eame ses propres techniques personnelles, \u00e7a devient un outil suppl\u00e9mentaire. On pourrait cr\u00e9er un dessin, demander \u00e0 l’intelligence artificielle de faire une version de ce dessin et le redessiner ensuite. On peut jouer avec l’intelligence artificielle comme on jouait autrefois avec le photomontage. C’est juste que l’outil est diff\u00e9rent, il peut automatiser et cr\u00e9er des variations infinies. <\/span>Glass house<\/span><\/i> \u00e9tait une premi\u00e8re tentative radicale et un peu provocatrice, o\u00f9 j\u2019y m\u00e9lange d’ailleurs mon travail d’animateur. Il y a des parties compl\u00e8tement anim\u00e9es par moi, d’autres compl\u00e8tement anim\u00e9es par l\u2019I. A., d’autres qui le sont moiti\u00e9-moiti\u00e9. On a du mal \u00e0 savoir lesquelles. Je trouve cette ambigu\u00eft\u00e9 int\u00e9ressante.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Glass house, <\/span><\/i>2024<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00c9N :<\/b> C\u2019est paradoxal de retrouver le chaos avec le num\u00e9rique dans le sens o\u00f9 fondamentalement l’outil n’est pas al\u00e9atoire, m\u00eame quand on fait appel aux commandes al\u00e9atoires d’un programme, ce n’est par essence pas al\u00e9atoire. On peut beaucoup plus rapprocher le dessin automatique de l’al\u00e9atoire, qui rel\u00e8verait – entre guillemets – du \u201cchaos\u201d.<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

BL :<\/b> Si je mets de l’eau sur un papier puis de l’encre, \u00e7a ne fera jamais la m\u00eame chose, c’est l’exp\u00e9rimentation du chaos en direct. Dans un film, nous ne le percevons pas forc\u00e9ment sauf si une voix off \u00e9voque le chaos. Il y a d\u2019une certaine fa\u00e7on des milliers de taches d’encre dans le film, des milliers de chaos mis les uns derri\u00e8re les autres. Sauf que ce n’est pas \u00e7a qu’on appr\u00e9cie dans le projet du film parce que les lignes et les formes sont tr\u00e8s contr\u00f4l\u00e9es. M\u00eame si on peut la faire tous les jours cette exp\u00e9rimentation du chaos, au moment o\u00f9 je fabrique un film, il y a une volont\u00e9 de contr\u00f4le, comme pour la marche d\u2019un personnage o\u00f9 l\u2019on contraint la mati\u00e8re \u00e0 produire une forme d\u00e9finie et, dans cette contrainte, on perd cet aspect fondamental de la mati\u00e8re.<\/span><\/p>


\u00c9N :<\/b> Dans les films de Stan Brakhage, on est enti\u00e8rement dans la tache et, pour le coup, l’image semble chaotique.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dog star man<\/span><\/i><\/a> de Stan Brakhage, 1961-64<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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BL :<\/b> Oui. Je suis davantage un cin\u00e9aste du contr\u00f4le, comme un horloger qui cr\u00e9e de petites machines que je suis toujours tr\u00e8s heureux de fabriquer. Mais j’ai aussi cette frustration de me dire qu’au fond je suis\u00a0 juste un m\u00e9canicien. Cette machinerie est au service d\u2019un sujet, elle lib\u00e8re une forme de po\u00e9sie. Au-del\u00e0 de la m\u00e9canique et de la dimension optique, nous sommes en tant que spectateurs touch\u00e9s, bouscul\u00e9s. L’ambigu\u00eft\u00e9 des images produit aussi ces \u00e9motions. Dans <\/span>Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>, certains spectateurs trouvent une sc\u00e8ne dr\u00f4le, d\u2019autres trouvent la m\u00eame sc\u00e8ne g\u00eanante et d’autres, triste. J’aime \u00e7a. Je propose des projets multivers, multifacettes. \u00c9videmment chaque regardeur fait le film, c’est le regardeur qui fait l’\u0153uvre, comme a dit Marcel Duchamp.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>, dessin pr\u00e9paratoire<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00c9N :<\/b> Au niveau de l’\u00e9criture, \u00e0 quel moment tu d\u00e9cides de la dur\u00e9e du film. Par exemple, pour <\/span>Rhizome<\/span><\/i>, \u00e0 quel moment tu d\u00e9cides que la cam\u00e9ra interrompt son d\u00e9zoom.\u00a0<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

BL :<\/b> Au moment de concevoir <\/span>Rhizome<\/span><\/i>, je pensais que \u00e7a durerait 10 minutes. Au final, il en fait 12. Je pensais que <\/span>La chute<\/span><\/i> durerait 12 minutes, \u00e7a dure 14 minutes. Cette diff\u00e9rence vient du feeling, du ressenti. Trouver le timing id\u00e9al d\u2019un film n’est pas quelque chose que je peux \u00e9crire ou storyboarder. Il faut que je le fasse pour savoir. La musique aide parfois. \u00c7a m’est arriv\u00e9 de demander au compositeur Daniele Ghisi de faire une improvisation pour le d\u00e9but de <\/span>La chute<\/span><\/i> et \u00e7a m’a permis de fixer le timing.
<\/span>On se donne aussi des contraintes. <\/span>Rhizome<\/span><\/i>, qui est un peu minimal, dure 12 minutes, est-ce que 20 minutes aurait \u00e9t\u00e9 mieux ? Je ne pense pas. Comme je travaille beaucoup sur des cycles, le temps n\u2019est pas donn\u00e9, il est \u00e0 choisir. Je ne suis pas contraint par l’animatique ou par le nombre de dessins par seconde que je dois faire. J’ai encore un espace de libert\u00e9, \u00e0 savoir celui de la cam\u00e9ra, du temps de filmage. Et c’est rare en animation. \u00c0 chaque projet, je ne sais pas combien de dessins je vais faire et je ne sais parfois pas non plus combien de plans je vais faire. Je travaille plut\u00f4t en termes de force que dans une logique o\u00f9 l\u2019on remplit les cases d’une animatique. Je ne peux pas d\u00e9couper en minutage. J’utilise souvent l’image du voilier, c’est \u00e0 dire qu\u2019en fonction de la taille de ma voile et du vent, j’arrive \u00e0 l’endroit o\u00f9 je veux et parfois je m’arr\u00eate plus t\u00f4t, parfois je vais plus loin que pr\u00e9vu, en fonction des moyens : plus d’argent, moins d’argent, plus d’\u00e9quipe, moins d’\u00e9quipe, et en fonction de mon \u00e9nergie personnelle aussi.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Rhizome,<\/span><\/i> 2015<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00c9N :<\/b> Tu d\u00e9l\u00e8gues beaucoup l’animation ? Ou une partie ? Comment g\u00e8res-tu \u00e7a, dans la mesure o\u00f9 tu es dans ce processus constant de devoir jauger, par exemple, la dur\u00e9e d\u2019une boucle avant qu\u2019elle ne s\u2019\u00e9vanouisse.<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

WH :<\/b> On peut voir mentionn\u00e9\u00b7e\u00b7s les collaborateurices dans le g\u00e9n\u00e9rique comme Capucine Latrasse par exemple.<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

BL :<\/b> Quand j’\u00e9tais \u00e9tudiant, je faisais \u00e9videmment tout tout seul.\u00a0 Je faisais tout : j’\u00e9tais \u00e0 la fois animateur, auteur pour l\u2019\u00e9criture et la recherche graphique, technicien pour le compositing, \u00e0 l\u2019exception du son. \u00c0 partir de <\/span>Rhizome<\/span><\/i>, j’ai commenc\u00e9 \u00e0 travailler en \u00e9quipe et \u00e0 d\u00e9l\u00e9guer. J’avais une animatrice et parfois quelqu\u2019un pour l’encrage \u00e0 la main d\u00e9connect\u00e9 de l’animation. Dans <\/span>Rhizome<\/span><\/i>, c’est encr\u00e9 et anim\u00e9 en m\u00eame temps. Dans <\/span>La chute<\/span><\/i>, c\u2019est anim\u00e9 au trait puis encr\u00e9 s\u00e9par\u00e9ment par des \u00e9tudiants auxquels je donne un encrage-type puisque ce sont des t\u00e2ches r\u00e9p\u00e9titives qui n’exigent pas une \u00e9norme expertise, c’est juste un apprentissage d’une semaine pour un dessinateur ou une dessinatrice.
<\/span>J’aime aussi travailler avec des animateurs et animatrices qui ont leur propre style et leur propre force. Je ne suis pas un tr\u00e8s bon animateur d\u2019acting,\u00a0 ma sp\u00e9cialit\u00e9 est plut\u00f4t la fluidit\u00e9 des animations, certains effets sp\u00e9ciaux comme animer des plantes, des b\u00e2timents o\u00f9 m\u00eame des personnages mais comme des constructions plut\u00f4t que dans des situations. Capucine Latrasse a anim\u00e9 certaines situations de mani\u00e8re plus fine que je ne l\u2019aurais fait.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>, line test de Capucine Latrasse & Agathe Sollier<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ma recherche sur le timing est diff\u00e9rente puisque souvent les animateurs et animatrices travaillent sur des poses-clefs alors que je con\u00e7oit des animations \u201cstraight\u201d. Ne pas avoir le m\u00eame style permet de varier les styles d’animation dans un m\u00eame projet. J’essaie justement de ne pas toujours imposer mon style mais plut\u00f4t d\u2019utiliser la force de leur proposition pour cr\u00e9er une plus grande vari\u00e9t\u00e9 dans le projet.
<\/span>Dans <\/span>Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>, il y a beaucoup de 3D et de programmation.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>, line test de Ryo Orikasa<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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GS :<\/b> C’est peut-\u00eatre secondaire mais quel type d’outil utilises-tu ? Unity, After Effect, l’intelligence artificielle\u2026<\/span><\/p>


BL :<\/b> Pour un projet en dessin, on anime sur papier sur table lumineuse, sauf si c’est un animateur-animatrice qui pr\u00e9f\u00e8re le dessin sur tablette, mais l\u2019encrage final se fait sur papier. On num\u00e9rise les s\u00e9quences, trait\u00e9es sur Photoshop et composit\u00e9es sur After Effect. Pour <\/span>Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>, la mod\u00e9lisation et le placement ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9s dans\u00a0 Blender. Le tout – animations 2D, animations 3D, mod\u00e9lisations, programmation et son – est assembl\u00e9 dans Unity.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>, 2024<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dans <\/span>Glass house<\/span><\/i>, l\u2019intelligence artificielle \u00e9tait utilis\u00e9e dans certaines sections, j’ai exp\u00e9riment\u00e9 et r\u00e9dig\u00e9 des prompts dans Stable Diffusion et \u00e7a g\u00e9n\u00e9rait une avalanche d’images dont j’ai utilis\u00e9 \u00e0 peu pr\u00e8s 30 % dans une logique de montage. Utiliser un simple prompt g\u00e9n\u00e9rait des images d\u00e9cevantes. Je cr\u00e9ais plut\u00f4t des animations que j’envoyais dans le programme \u00e0 qui je demandais de les modifier. J’ai aussi aliment\u00e9 le programme avec des vid\u00e9os que je n’avais pas r\u00e9alis\u00e9es, comme <\/span>Metropolis<\/span><\/i> de Fritz Lang et du <\/span>found footage<\/span><\/i> que j’ai modifi\u00e9 avec l’intelligence artificielle. Des parties ont compl\u00e8tement \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9es sur Blender. J\u2019ai parfois utilis\u00e9 des images g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par l\u2019intelligence artificielle, que j’isole et que je recomposite. Ces images deviennent des textures que je r\u00e9anime dans Blender.<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

GS :<\/b> Blender porte bien son nom : \u00e7a mouline.<\/span><\/p>


WH :<\/b> Je reviens sur les th\u00e9matiques. On a \u00e9voqu\u00e9 la solitude. Les personnages ou les particules fonctionnent sur eux-m\u00eames, dans leur propre boucle, et sont pris dans un jeu de motifs plus large, les personnages forment une foule. Cela cr\u00e9e une tension entre des personnages qui sont repli\u00e9s sur leur cycle de mouvement et le fait de faire masse en constituant un ensemble, en devenant le motif graphique d\u2019une tapisserie, auquel s\u2019ajoute un jeu de compositing qui fait que \u00e7a se superpose et se rem\u00e9lange. Donc si la solitude constitue une th\u00e9matique, la psychologie des foules, qui a \u00e9t\u00e9 conceptualis\u00e9e \u00e0 la fin du 19e, entre aussi en jeu.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Kyrielle<\/span><\/i>, 2011<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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BL :<\/b> Je ne me suis pas beaucoup renseign\u00e9 sur la psychologie des foules. Mais les effets de masse ont leur importance dans mon travail. \u00c7a vient de mon go\u00fbt pour J\u00e9r\u00f4me Bosch. On est toujours entre la cellule isol\u00e9e et la globalit\u00e9. Chaque cellule isol\u00e9e existe par elle-m\u00eame et \u00e0 sa propre force mais elle existe en m\u00eame temps dans une globalit\u00e9, comme, par exemple, dans <\/span>Rhizome<\/span><\/i>, un paysage ou, dans <\/span>La chute<\/span><\/i>, un d\u00e9fil\u00e9. Dans <\/span>Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>, on pourrait parler d\u2019une encyclop\u00e9die ou de l’id\u00e9e de collection et du rapport des \u00e9l\u00e9ments entre eux dans la collection.
<\/span>\u00c7a permet de faire r\u00e9agir les \u00e9l\u00e9ments ensemble \u00e0 la mani\u00e8re d’un chimiste. C\u2019est du collage. Ils auraient pu \u00eatre s\u00e9par\u00e9s mais ils sont ensemble, et ils cr\u00e9ent un groupe et, du groupe, ils cr\u00e9ent un autre groupe, puis un surensemble.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le jardin des d\u00e9lices<\/span><\/i><\/a> (triptyque) de J\u00e9r\u00f4me Bosch, 1503-1504<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Z : <\/b>Est-ce qu\u2019il est possible d\u2019identifier des patterns dans les films de Stan Brakhage ou est-ce le spectateur qui projette un ordre dans ce chaos ?<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

BL :<\/b> Il travaille sur le film lui-m\u00eame et le film lui-m\u00eame est une structure liante, hyper structurante.<\/span><\/p>


\u00c9N :<\/b> La sensation de chaos se situe chez le spectateur ou la spectatrice parce que la d\u00e9marche est tr\u00e8s cadr\u00e9e de sa part comme on peut le lire dans <\/span>Metaphors on vision,<\/span><\/i> o\u00f9 l\u2019on comprend ce qui l’a amen\u00e9 l\u00e0 avec un fil de pens\u00e9e tr\u00e8s logique et pas du tout chaotique.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00a0<\/span>Metaphors on vision<\/span><\/i> de Stan Brakhage, 1960<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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VG :<\/b> Le chaos est une question d’\u00e9chelle. Si on regarde les particules, elles semblent tr\u00e8s chaotiques, si tu recules tu vois un nuage homog\u00e8ne.
<\/span>Je rapproche pour ma part le travail de Boris aux Variations Goldberg<\/em> de Jean-S\u00e9bastien Bach dans une perspective m\u00e9canique – d’ailleurs tu t\u2019es d\u00e9fini comme horloger. Je me suis juste demand\u00e9 si \u00e7a ne te manquait pas de ne pas pouvoir dire quelque chose plut\u00f4t que de proposer une m\u00e9canique dont tu es le g\u00e9n\u00e9rateur ? Dans ses messes, Bach s\u2019autorise beaucoup d’improvisation, il y avait alors un c\u00f4t\u00e9 plus \u00e9motionnel, qui\u00a0 transpara\u00eet peu dans tes films, sauf peut-\u00eatre dans <\/span>Ils tournent en rond<\/span><\/i>, qui est humoristique. J\u2019ai l’impression que tu prends rarement position sur le monde et que tu nous pr\u00e9sentes un univers o\u00f9 l\u2019on est peut-\u00eatre intellectuellement fascin\u00e9, mais le cr\u00e9ateur que tu es dispara\u00eet.<\/span><\/p>

BL :<\/b> Oui. Ce n’est pas vrai pour tous les projets. M\u00eame dans <\/span>La chute<\/span><\/i>, il y a des choses qui sont dites, qui sont personnelles, qui sont la peur de la disparition, il y a une dimension \u00e9cologique.
<\/span>Mon dernier projet, <\/span>Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>, est plus \u00e9motionnel et personnel, avec l’id\u00e9e de la naissance notamment, avec la peur de la perte d’un enfant. C’est vrai que je ne suis pas un conteur d’histoire sauf pour mes filles. Ce n’est pas tr\u00e8s pr\u00e9sent dans mon projet cin\u00e9matographique mais je m’int\u00e9resse cependant au cin\u00e9ma, aux narrations et \u00e0 la litt\u00e9rature. J’ai essay\u00e9 il n\u2019y a pas si longtemps de cr\u00e9er un sc\u00e9nario plus narratif mais j’ai des difficult\u00e9s \u00e0 le faire et \u00e0 structurer mes r\u00e9cits.
<\/span>Mais chaque projet am\u00e8ne des \u00e9motions particuli\u00e8res si on les voit sur un \u00e9cran de cin\u00e9ma plut\u00f4t que sur un \u00e9cran d’ordinateur. Ils ne parlent peut-\u00eatre pas de moi mais ils parlent d’une condition de l’humanit\u00e9. C’est distant mais ce n’est pas totalement d\u00e9connect\u00e9. Ce n’est pas totalement formaliste. On peut faire une critique du formalisme et, parfois dans l\u2019art contemporain, certaines choses ne nous plaisent pas parce qu’on ne comprend pas, il faut d\u00e9crypter, aller lire le cartel pour comprendre la d\u00e9marche de l’artiste. Je suis dans une d\u00e9marche interm\u00e9diaire o\u00f9 on n\u2019a pas besoin de lire le petit texte pour comprendre les \u0153uvres et on peut se laisser. Francis Bacon n\u2019explique pas ses figures ambig\u00fces en m\u00e9tamorphose, mais \u00e7a nous parle et \u00e7a nous permet de nous projeter dans ses histoires. Pour <\/span>La chute<\/span><\/i>, certains spectateurs ont dit que \u00e7a parle de la maladie, d’autres, de la disparition du monde v\u00e9g\u00e9tal. On peut projeter beaucoup de choses, j’aime cette id\u00e9e de multi-narrativit\u00e9.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ito Meiky\u016b<\/span><\/i>, 2024<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00a0<\/span>Ito Meiky\u016b <\/span><\/i>teaser<\/span>\u00a0<\/span><\/a><\/p>

borislabbe.com<\/span><\/i><\/a><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t

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THEORY MASTERCLASS \u00c9CRIRE L’ANIMATION : BORIS LABB\u00c9 Georges Sifianos : Peux-tu pr\u00e9senter ton travail, la conception de ton travail, ton pass\u00e9\u2026? Boris Labb\u00e9 : Je<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"elementor_header_footer","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[38],"tags":[],"class_list":["post-3087","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-masterclass"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3087","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3087"}],"version-history":[{"count":67,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3087\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3277,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3087\/revisions\/3277"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3087"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3087"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3087"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}