{"id":1851,"date":"2024-06-13T10:48:21","date_gmt":"2024-06-13T10:48:21","guid":{"rendered":"https:\/\/beatbit.org\/research\/?p=1851"},"modified":"2024-08-02T15:13:43","modified_gmt":"2024-08-02T15:13:43","slug":"animation-arts-plastiques","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/beatbit.org\/research\/fr\/animation-arts-plastiques\/","title":{"rendered":"ANIMATION & ARTS PLASTIQUES"},"content":{"rendered":"\t\t
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ANIMATION & ARTS PLASTIQUES<\/h2>\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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William Henne<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La notion d\u2019Arts plastiques se superpose \u00e0 celle d\u2019Arts visuels qui englobent la peinture, la sculpture, la vid\u00e9o, la photographie, la bande dessin\u00e9e, l\u2019art num\u00e9rique et donc le cin\u00e9ma, par opposition \u00e0 la litt\u00e9rature et \u00e0 la musique. Les Arts visuels englobent donc le cin\u00e9ma d\u2019animation et l\u2019animation proprement dite (la distinction entre cin\u00e9ma d\u2019animation et animation est d\u00e9crite dans l\u2019article <\/span>ANIMATION, CIN\u00c9MA & CIN\u00c9MA D\u2019ANIMATION<\/span><\/a>). Le mot plastique renvoie \u00e0 la forme.<\/span><\/p>

Sur le plan formel, l\u2019animation est une discipline hybride qui partage une s\u00e9rie d\u2019attributs techniques, esth\u00e9tiques et conceptuels \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans d\u2019autres disciplines : la mati\u00e8re, la couleur, la composition, le volume, la lumi\u00e8re, le dessin, la narration, la dramaturgie, la sc\u00e9nographie, le mouvement, le rythme, l\u2019expressivit\u00e9, le montage, le son\u2026 A l\u2019instar des autres pratiques, depuis son origine – d\u00e8s sa formalisation \u00e0 travers les jeux optiques – l\u2019animation se r\u00e9invente sans cesse, mettant l\u2019accent sur l\u2019un ou l\u2019autre des aspects \u00e9num\u00e9r\u00e9s plus haut.<\/span><\/p>

Si l\u2019on consid\u00e8re que la peinture, la sculpture ou la photographie sont un lieu p\u00e9trifi\u00e9, un espace a priori immobile, fig\u00e9 dans un instant ou une dur\u00e9e limit\u00e9e, l\u2019animation est un espace qui partage des propri\u00e9t\u00e9s graphiques et chromatiques avec ces disciplines tout en d\u00e9ployant cet espace dans le temps et dans le mouvement.<\/span><\/p>

Nous allons, dans un premier temps, nous pencher sur la fa\u00e7on dont les autres disciplines ont mis en jeu le mouvement dans leurs productions. Ce sera l\u2019occasion de cr\u00e9er des liens possibles avec l\u2019animation. Pr\u00e9cisons cependant qu\u2019il ne s\u2019agit pas, \u00e0 travers ces exemples, de cr\u00e9er une ant\u00e9riorit\u00e9 ou une origine \u00e0 l\u2019animation. S\u2019il faut trouver des ant\u00e9c\u00e9dents \u00e0 l\u2019animation, qui est bien une invention du XIXe si\u00e8cle, on peut se r\u00e9f\u00e9rer au livre de Maurice Bessy, Le myst\u00e8re de la chambre noire<\/em> (Pygmalion, 1990).<\/span><\/p>

Dans un second temps, nous donnerons des exemples d\u2019animation qui mettent en jeu des propri\u00e9t\u00e9s plastiques attribu\u00e9es traditionnellement aux autres disciplines, qui ont subi l\u2019influence de ces disciplines, qui s\u2019y r\u00e9f\u00e8rent ou qui ont collabor\u00e9 ensemble.\u00a0<\/span><\/p>

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Enfin, nous \u00e9voquerons des exemples d\u2019artistes qui se placent dans le champ de ce qu\u2019on appelle l\u2019art moderne et contemporain et qui ont utilis\u00e9 l\u2019animation dans leur travail, ce qui constituera une continuit\u00e9 avec la premi\u00e8re partie.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Sans n\u00e9cessairement remonter aux<\/span> peintures<\/b> rupestres avec ce c\u00e9l\u00e8bre sanglier hyperkin\u00e9tique d\u2019Altamira (fin du Pal\u00e9olithique sup\u00e9rieur, du Magdal\u00e9nien de -17.000 \u00e0 -14.000), partons plut\u00f4t d\u2019un tableau c\u00e9l\u00e8bre et iconique de la Renaissance. Dans <\/span>La naissance de V\u00e9nus<\/span><\/i> (<\/span>Nascita di Venere<\/span><\/i>) de Sandro Botticelli (1486), le mouvement est donn\u00e9 par son sujet, l’apparition d\u2019une d\u00e9esse, par la composition en tension et par des proc\u00e9d\u00e9s illusionnistes : tous les corps contorsionn\u00e9s se d\u00e9portent de leur centre de gravit\u00e9 au sein de ce triangle au bord de l\u2019effondrement, travers\u00e9 de motifs qui d\u00e9notent l’effervescence de la sc\u00e8ne mythologique et d\u00e9notent donc son mouvement :\u00a0 ailes d\u2019anges d\u00e9ploy\u00e9es, pluie de fleurs, tissus et cheveux au vent et flots marins stylis\u00e9s par un trait graphique plut\u00f4t que par un rendu en trompe-l\u2019\u0153il (\u00e0 la mani\u00e8re de ce que fera un Hockney avec ses lignes sinueuses sugg\u00e9rant l\u2019ondulation de l\u2019eau dans ses piscines californiennes). S\u2019ajoute enfin un signe graphique discret qui vient souligner le souffle de l\u2019ange aux joues gonfl\u00e9es, il annonce la vectorisation dont il est question plus loin.<\/span><\/p>

Les modernes, comme Kandinsky ou Mondrian, useront de ces compositions dynamiques dans un registre non-figuratif.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Les 6 \u00e9pisodes du <\/span>Miracle de l\u2019hostie profan\u00e9e<\/span><\/i> de Paolo Uccello (1467-1468) constitue une s\u00e9quence ouvertement narrative qui implique, dans les ellipses produites entre les images statiques, une s\u00e9rie de d\u00e9placements virtuels des personnages<\/span> laiss\u00e9s \u00e0 l\u2019imagination du regardeur.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dans<\/span> La fenaison <\/span><\/i>(<\/span>De hooioogst<\/span><\/i>) de Pieter Bruegel l’Ancien (1565), la d\u00e9clinaison des personnages au travail, ou des groupes de marcheurs, en file ou c\u00f4te \u00e0 c\u00f4te, \u00e9voquent les instantan\u00e9s d\u2019un m\u00eame mouvement (l\u00e0 o\u00f9 <\/span>Les tournesols<\/span><\/i> de Vincent van Gogh (1888) \u00e9voqueront davantage le temps, \u00e0 travers les diff\u00e9rents stades de floraison dans un m\u00eame vase). D\u2019une certaine mani\u00e8re, le mouvement est figur\u00e9 \u00e0 la fois sur un plan visuel et \u00e0 la fois sur un plan dramaturgique, dans la mesure o\u00f9 ces actions d\u00e9compos\u00e9es assignent les individus dans leur r\u00f4le social et dans leur fonction (narrative) en termes de r\u00e9partition du travail.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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On retrouve des effets de d\u00e9placement dans les compositions de Paolo Uccello, comme dans <\/span>La bataille de San Romano <\/span><\/i>(1438-1456) o\u00f9 le d\u00e9ploiement des lances en \u00e9ventail \u00e9voque des trac\u00e9s dynamiques mortif\u00e8res. De mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, un motif r\u00e9p\u00e9titif produit un effet de mouvement, dans l\u2019\u00e9cart entre r\u00e9currence et diff\u00e9rence, et trouve une utilisation syst\u00e9matique dans certaines peintures, figuratives ou non, de l\u2019art du XXe si\u00e8cle (Josef Albers, Andy Warhol, Claude Viallat, Roman Opalka, Tarashi Murakami\u2026)<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dans un dispositif similaire et plus syst\u00e9matique, Henri Matisse propose un encha\u00eenement de pas dans la ronde, pleine d\u2019all\u00e9gresse, de <\/span>La danse <\/span><\/i>(1910-1911) dont on pourrait ais\u00e9ment isoler les figures, qui semblent d\u00e9cliner un m\u00eame personnage, et les recombiner dans un zootrope ou un gif anim\u00e9.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Toujours sur un mode narratif, les s\u00e9ries de Claude Monet, comme celle des <\/span>Meules<\/span><\/i> (1890) ou les 28 toiles de la <\/span>Cath\u00e9drale de Rouen<\/span><\/i> (1892-1895), repr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 diff\u00e9rentes heures de la journ\u00e9e d\u00e9crivent les changements de la lumi\u00e8re et de la m\u00e9t\u00e9orologie, il est autant question de l\u2019\u00e9tendue du temps que des modifications spatiales des ombres. On retrouve les ellipses narratives rencontr\u00e9es dans la s\u00e9quence d\u2019Uccello, sauf qu\u2019ici Monet accuse la continuit\u00e9 entre les images par la persistance syst\u00e9matique du motif et du point de vue unique (en r\u00e9alit\u00e9, Monet a choisi deux points de vue diff\u00e9rents).<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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En 1912, Marcel Duchamp propose son <\/span>Nu descendant l\u2019escalier n\u00b02<\/span><\/i> inspir\u00e9, selon les propres d\u00e9clarations de l\u2019artiste, des chronophotographies d\u2019\u00c9tienne-Jules Marey et des \u00e9tudes photographiques de Thomas Eakins et d\u2019Edward Muybridge. Chaque partie du corps du fameux nu g\u00e9om\u00e9tris\u00e9 d\u00e9crit un \u00e9ventail de positions qui s\u2019interp\u00e9n\u00e8trent et non seulement se d\u00e9ploient sur la toile, mais s\u2019accompagnent aussi de multiples sutures et stries graphiques assimilables \u00e0 des codes conventionnels tels qu\u2019on peut en trouver dans les dessins de presse ou les bandes dessin\u00e9es de l\u2019\u00e9poque (comme par exemple dans <\/span>Yellow kid <\/span><\/i>de Richard Felton Outcault, 1895).<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Cet usage des traits de vitesse, que nous appelons vectorisation et qui se confondent parfois avec le travail de model\u00e9, de lumi\u00e8re et d\u2019ombre, est \u00e0 l\u2019\u0153uvre chez les Futuristes, comme dans ce dessin pr\u00e9paratoire d\u2019Umberto Boccioni pour son <\/span>Dynamisme d\u2019un cycliste<\/span><\/i> (1913). S\u2019y ajoute un facteur de d\u00e9formation expressive. Cette distorsion, ce corps anamorphos\u00e9, d\u00e9di\u00e9s \u00e0 la gloire de la vitesse moderne, est en quelque sorte un prolongement des figures en tension ou en d\u00e9s\u00e9quilibre qui figuraient le mouvement dans les tableaux plus \u201cr\u00e9alistes\u201d, \u00e0 l’instar de l\u2019Expressionnisme.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Outre les proc\u00e9d\u00e9s illusionnistes, graphiques ou narratifs, le mouvement s\u2019incarne dans les peintures gestuelles d\u2019un Jackson Pollock, lui-m\u00eame influenc\u00e9 par des courants de l\u2019art moderne et des peintres du pass\u00e9 qui ont lib\u00e9r\u00e9 la touche, depuis Rubens jusqu\u2019aux Fauves, en passant par Rembrandt et les impressionnistes, jusqu\u2019\u00e0 Roberto Matta. Mais, dans les entrelacs de Pollock, le mouvement est \u00e0 l\u2019\u00e9tat latent, il proc\u00e8de d\u2019une projection du spectateur dans le geste du peintre, soit par un transfert d\u2019affect, une forme d\u2019empathie, pour autant que le spectateur y consente, soit par une approche c\u00e9r\u00e9brale qui reconstitue conceptuellement, dans les traces de peinture, l\u2019acte qui l\u2019a g\u00e9n\u00e9r\u00e9es.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Et pour \u00eatre exhaustif, m\u00eame si cela nous \u00e9loigne quelque peu du sujet, un dernier type de mouvement est \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans une image, dans un multi-cadre ou un polyptyque : celui du regard du spectateur sur la toile. En jouant sur la profondeur des paysages, sur la perspective et les lignes de fuite, sur la narration, sur les contrastes de couleur et de lumi\u00e8re, on organise une circulation du regard qui n\u2019en est pas moins un mouvement.<\/span><\/p>


La <\/span>sculpture<\/b> use des m\u00eames proc\u00e9d\u00e9s illusionnistes, graphiques et narratifs que la peinture. Elle s\u2019est employ\u00e9e \u00e0 repr\u00e9senter le mouvement d\u00e8s le d\u00e9but. Dans la sculpture hell\u00e9nistique, une \u0153uvre comme <\/span>La victoire de Samothrace<\/span><\/i> repr\u00e9sente le souffle de l\u2019air dans les plis du drap\u00e9, et sugg\u00e8re un envol imminent gr\u00e2ce aux ailes d\u00e9ploy\u00e9es et \u00e0 la jambe droite en appui. Une promesse de mouvement qui vient contredire la consistance du marbre.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plus int\u00e9ressante est la th\u00e8se de Georges Sifianos qui a travaill\u00e9 pendant des ann\u00e9es sur la Frise du Parth\u00e9non. En proc\u00e9dant \u00e0 une forme prudente et justifi\u00e9e d\u2019anachronisme, il voit, entre autres choses, dans ce bas-relief, dans certaines d\u00e9clinaisons de figures, des logiques que l\u2019on peut rapprocher de l\u2019animation (la th\u00e8se englobe, par ailleurs, de multiples enjeux en termes esth\u00e9tiques, id\u00e9ologiques et moraux, nous vous renvoyons aux travaux de Sifianos).<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u00c0 l\u2019instar de la peinture, la d\u00e9formation s\u2019exerce aussi en volume comme dans <\/span>Forme uniche della continuit\u00e0 nello spazio<\/span><\/i> d\u2019Umberto Boccioni (1913), pour reprendre un exemple chez les Futuristes, g\u00e9n\u00e9rant la m\u00eame tension paradoxale entre dynamisme et mat\u00e9riau \u00e0 l\u2019instar de la sculpture classique.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Mais l\u2019art moderne ne s\u2019est pas content\u00e9e de ces effets illusionnistes ou expressifs. Apr\u00e8s avoir \u00e9cart\u00e9 en grande partie l\u2019illusionnisme, des tenants de l\u2019art moderne ont r\u00e9alis\u00e9 des sculptures qui engageaient physiquement le mouvement comme chez Alexander Calder ou dans les sculptures cin\u00e9tiques de Pol Bury.<\/span><\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Il existe probablement des tableaux qui ont utilis\u00e9 des principes m\u00e9caniques, \u00e9lectriques ou \u00e9lectroniques pour mettre en branle physiquement des motifs sur la toile, pla\u00e7ant ses \u0153uvres \u00e0 la limite de l\u2019installation, de la sculpture et de l\u2019art vid\u00e9o. La modernit\u00e9 a aussi consist\u00e9 \u00e0 bouleverser les cat\u00e9gories et cet article participe de cette entreprise de croisements et de ponts entre les disciplines venant souligner l\u2019in\u00e9vitable porosit\u00e9 entre elles.<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

La<\/span> photographie<\/b> a illustr\u00e9 le mouvement quelques ann\u00e9es \u00e0 peine apr\u00e8s son av\u00e8nement. Par nature, le simple fait de figer un mouvement produit des effets similaires \u00e0 l\u2019illusionnisme de la peinture et de la statuaire, il suppose un avant et un apr\u00e8s. Parce qu\u2019a priori ce moment a r\u00e9ellement exist\u00e9, qu\u2019il est un <\/span>\u00c7a-a-\u00e9t\u00e9<\/span><\/i>, pour citer Roland Barthes. D\u00e8s lors, dans ce rapport au \u201cr\u00e9el\u201d, la photo engage le spectateur \u00e0 extrapoler le moment qu\u2019il contemple.\u00a0<\/span><\/p>

Nous avons d\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9 \u00c9tienne-Jules Marey, Edward Muybridge et Thomas Eakins. Chez Muybridge, le mouvement est rendu par une s\u00e9quence obtenue par l\u2019utilisation de plusieurs appareils, alors que la technique de Chronophotographie de Marey consiste \u00e0 prendre en rafale des instantan\u00e9s sur une m\u00eame plaque fixe de verre enduite de g\u00e9latinobromure, avec un seul appareil de prise de vues muni d’un seul objectif, plac\u00e9 dans une chambre photographique mobile.<\/span><\/p>

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Dans son travail sur la photodynamique publi\u00e9 sous forme de 6 cartes postales dans les ann\u00e9es 1911-1913, l\u2019artiste futuriste Anton Giulio Bragaglia,\u00a0 a utilis\u00e9 l’exposition multiple pour figurer une action, de m\u00eame qu\u2019il a utilis\u00e9 un temps d\u2019exposition long pour capter, \u00e0 la fois, les \u00e9tapes d\u2019un mouvement (un mouvement moderne, puisqu\u2019associ\u00e9 en l’occurrence \u00e0 une machine (\u00e0 \u00e9crire), mais aussi un rendu fantomatique qui semble donner une information sur les diff\u00e9rentes vitesses de chaque main \u00e0 l\u2019instant o\u00f9 elles sont impressionn\u00e9es sur la pellicule, ainsi qu\u2019un flou de mouvement (plus la main est nette, moins elle est rapide et inversement). Le flou de mouvement peut \u00eatre une figure qui se d\u00e9compose et s\u2019estompe devant un arri\u00e8re-plan net, comme dans la photo de Bragaglia, mais peut aussi se mat\u00e9rialiser sous la forme d\u2019une figure sur un arri\u00e8re-plan flou, lorsque l\u2019appareil photo suit le sujet en d\u00e9placement.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La <\/span>bande dessin\u00e9e<\/b> est un art de la dur\u00e9e, inscrite \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des images (qui peuvent concentrer diff\u00e9rentes actions, figures ou lieux dans un m\u00eame espace), entre les images et leur logique s\u00e9quentielle, entre les textes et entre les pages, sugg\u00e9rant de multiples articulations, pour reprendre la terminologie de Thierry Groensteen (arthrologie), de fa\u00e7on continue et discontinue, mais aussi \u00e0 des moments distants dans le livre (ci-dessous <\/span>Histoire de Monsieur Cryptogame<\/span><\/i> de Rodolphe T\u00f6pffer, 1830). Nous nous abstiendrons de faire ici l\u2019inventaire des op\u00e9rations g\u00e9n\u00e9ratrices de mouvement en bande dessin\u00e9e, tellement l\u2019\u00e9tendue de ce champ d\u2019\u00e9tude peut atteindre des sommets de sophistication qui nous \u00e9loignent de notre sujet.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Une sc\u00e8ne grotesque du <\/span>Crabe aux pinces d\u2019or <\/span><\/i>d\u2019Herg\u00e9 (1941), une des cases pr\u00e9f\u00e9r\u00e9es de son auteur, trop souvent cit\u00e9e mais incontournable, r\u00e9pertorie, pour reprendre le jargon de l\u2019animation,\u00a0 les poses-clefs des berabers en fuite devant le feu d\u2019insultes du capitaine Haddock.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Un proc\u00e9d\u00e9 que Cyril Pedrosa, issu de l\u2019animation, syst\u00e9matise dans <\/span>L\u2019\u00e2ge d\u2019or<\/span><\/i> (2018) en d\u00e9clinant les poses d\u2019un m\u00eame personnage.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ces proc\u00e9d\u00e9s renvoient par ailleurs au choix que le dessinateur op\u00e8re dans la repr\u00e9sentation d\u2019un mouvement dans une pose unique, en s\u00e9lectionnant l\u2019instant privil\u00e9gi\u00e9 qui figure au mieux son expression. Par exemple, le d\u00e9but et la fin d\u2019un mouvement sera souvent plus parlant et expressif que la pose interm\u00e9diaire.<\/span><\/p>

Pedrosa ne se r\u00e9f\u00e8re pas explicitement \u00e0 l\u2019animation, ce qui n\u2019est pas le cas de Chris Ware dans <\/span>Quimbie the mouse <\/span><\/i>(1993-2003)<\/span>.<\/span><\/i><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La bande dessin\u00e9e incarne par excellence la notion de vectorisation en inventant une kyrielle de signes graphiques dont l\u2019apog\u00e9e en est son utilisation dans le manga, comme dans ces planches d\u2019Osamu Tezuka et de Yuichi Yokoyama, o\u00f9 les onomatop\u00e9es deviennent elles-m\u00eames vectrices de mouvement (voir l\u2019\u00e9tude de l\u2019historien de l\u2019art Ryan Holmberg autour des lignes de vitesse dans le manga, parue dans le num\u00e9ro 9 de la revue de La Crypte Tonique, <\/span>L\u2019\u0153il sur les rails<\/span><\/i>, 2013).<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dans un ouvrage consacr\u00e9 au manga, Thierry Groensteen fait remarquer que la d\u00e9composition des actions dans les mangas et l\u2019\u00e9conomie de dessins dans les <\/span>animes<\/span><\/i> (l\u2019animation japonaise) tendent curieusement \u00e0 se rejoindre.<\/span><\/p>

Reste \u00e0 \u00e9voquer le mouvement au <\/span>cin\u00e9ma<\/b>. La seconde notion semble recouvrir la premi\u00e8re : le cin\u00e9ma c\u2019est du temps, et c\u2019est du mouvement, ne serait-ce que<\/span> par l\u2019encha\u00eenement des images, auquel s\u2019ajoutent des proc\u00e9d\u00e9s qui renforcent l\u2019illusion de mouvement comme le montage (coupe, raccord, discontinuit\u00e9, saute d\u2019axe\u2026), les mouvements de cam\u00e9ra (panoramique, travelling, zoom, changement de focale, steadycam\u2026), la variation de la profondeur de champ, les effets sp\u00e9ciaux (speedlines, flou, vectorisation\u2026), l\u2019\u00e9clairage (contraste, ombre, effet stroboscopique\u2026), la vitesse de lecture (ralenti, acc\u00e9l\u00e9r\u00e9), le son (bruitage, hors-champ, musique, effets sonores) et le jeu d\u2019acteur bien entendu. Il diff\u00e8re du cin\u00e9ma d\u2019animation en ce qu\u2019il enregistre les images m\u00e9caniquement, de fa\u00e7on exog\u00e8ne, l\u00e0 o\u00f9 l\u2019animation proc\u00e8de d\u2019une approche plus analytique, elle choisit davantage ce qu\u2019elle met en sc\u00e8ne.<\/span><\/p>

L\u2019ART DANS L\u2019ANIMATION<\/strong><\/p>

Qu\u2019on ne se m\u00e9prenne pas sur le titre de ce chapitre, l\u2019animation est bien un art visuel, comme annonc\u00e9 dans l\u2019introduction, nous parlons ici de la pr\u00e9sence des autres arts visuels dans l\u2019animation, autant par le simple fait qu\u2019ils partagent des propri\u00e9t\u00e9s communes que par des jeux de r\u00e9f\u00e9rences, d\u2019influences ou de citations.<\/p>

\u00a0<\/p>

L\u2019animation est un domaine interdisciplinaire (dessin, couleur, sc\u00e9nographie, dramaturgie, son\u2026) et convoque naturellement les autres disciplines, y compris celles qui ne rel\u00e8vent pas des arts plastiques comme la musique et la litt\u00e9rature.<\/p>

Les ph\u00e9nakistiscope, zootrope, thaumatrope, praxinoscope et autres jeux optiques du pr\u00e9-cin\u00e9ma ont investi spontan\u00e9ment le dessin : simple, pratique, peu co\u00fbteux, didactique et surtout contrast\u00e9, permettant de percevoir ais\u00e9ment des formes qui d\u00e9filent rapidement \u00e0 travers des dispositifs qui ne facilitent pas la lisibilit\u00e9 (fentes, miroirs, baguettes\u2026)
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\"Fichier:Phenakistoscope
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Cette pr\u00e9\u00e9minence du dessin va perdurer dans l\u2019histoire de l\u2019animation, pour des raisons techniques – ces jeux optiques dessin\u00e9s ont jet\u00e9 les bases de l’animation traditionnelle et le dessin est moins co\u00fbteux que le volume – mais aussi pour des raisons culturelles, li\u00e9es \u00e0 l\u2019\u00e9mergence du dessin de presse, de la caricature et de la bande dessin\u00e9e au XIXe\u00a0 si\u00e8cle.\u00a0<\/span><\/p>

Les inventeurs du dessin anim\u00e9 que furent \u00c9mile Cohl (<\/span>Fantasmagorie, <\/span><\/i>1908, <\/span>vimeo.com\/16526021<\/span><\/a>) ou Winsor McCay (<\/span>Little Nemo<\/span><\/i>, 1911, <\/span>vimeo.com\/175922680<\/span><\/a>) \u00e9taient \u00e0 la base dessinateurs.<\/span><\/p>

Au XXe si\u00e8cle, le dessin devient l\u2019outil int\u00e9grateur et normatif qui \u00e9tablit les standards de l\u2019industrie du cin\u00e9ma d\u2019animation.<\/span><\/p>

\u00a0<\/p>

L\u2019animation va accompagner les diff\u00e9rents courants qui ont \u00e9maill\u00e9 le XXe si\u00e8cle, elle rencontre les enjeux formels tels qu\u2019ils se posent en <\/span>peinture<\/b>, en <\/span>sculpture<\/b>, en <\/span>gravure<\/b>, en<\/span> photo<\/b>, en <\/span>cin\u00e9ma<\/b> et m\u00eame en <\/span>architecture<\/b> : les formes, la couleur, la mati\u00e8re, la lumi\u00e8re, la composition, la non-figuration, le volume, le collage, les images composites, le mouvement\u2026 Dans les exemples qui suivent, nous insistons sur cette notion d\u2019accompagnement, quelle que soit l\u2019influence que les courants artistiques aient pu avoir sur eux, tant ces films sont contemporains des recherches plastiques des autres disciplines. Et par ailleurs, ces inventions formelles d\u00e9coulent le plus souvent des propri\u00e9t\u00e9s-m\u00eames du support et des outils sp\u00e9cifiques utilis\u00e9s.<\/span><\/p>

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Pour r\u00e9aliser <\/span>Lichtspiel Opus 1<\/span><\/i> (1921,<\/span> vimeo.com\/262027844<\/span><\/a>), Walter Ruttman, qui a brevet\u00e9 son proc\u00e9d\u00e9, peint \u00e0 l\u2019huile, sur des plaques de verre, des formes simples, unies, qu\u2019il transforme image par image en effa\u00e7ant et en remodelant les silhouettes sur des fonds de couleur. La sonate en trois parties de Max Butting qui soutient le film ne suit pas la progression des figures, il s\u2019agit d\u2019un simple accompagnement sonore. La mati\u00e8re advient par moment dans les contours, les d\u00e9grad\u00e9s, des m\u00e9langes discrets et par les traces \u00e0 peine estomp\u00e9es sur le verre. Le film, pr\u00e9sent\u00e9 pour la premi\u00e8re fois le 27 avril 1921 \u00e0 Berlin, est consid\u00e9r\u00e9 comme le premier film non-figuratif de l\u2019histoire du cin\u00e9ma.<\/span><\/p>

En 1920, l\u2019architecte et peintre russe Naum Gabo utilise le mot <\/span>constructivisme<\/span><\/i> dans le <\/span>Manifeste r\u00e9aliste<\/span><\/i>, consid\u00e9r\u00e9 comme le manifeste de ce mouvement qui, depuis 1917, se concentre sur des compositions g\u00e9om\u00e9triques rigoureuses et simples et qui se d\u00e9cline aussi bien dans l’architecture, le th\u00e9\u00e2tre, la danse que dans la peinture.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dans <\/span>Rhythmus 21<\/span><\/i> de Hans Richter (1921, <\/span>vimeo.com\/227255950<\/span><\/a>), les formes orthogonales, carr\u00e9es ou rectangulaires, apparaissent, grandissent, se r\u00e9duisent, se superposent et font \u00e9cho \u00e0 l\u2019\u00e9cran de projection, en jouant avec ses dimensions, ses limites, sa g\u00e9om\u00e9trie, ses marges, sa sym\u00e9trie multiaxiale, tout en travaillant sur le temps (d\u2019o\u00f9 le titre polys\u00e9mique : il s\u2019agit autant d\u2019un rythme graphique que d\u2019un rythme musical – m\u00eame si le film est muet).\u00a0<\/span><\/p>

Quelques ann\u00e9es auparavant, d\u00e8s 1915, le supr\u00e9matisme donne une solution similaire pour attester de la bidimensionnalit\u00e9 de son support.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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En 1921, le peintre et cin\u00e9aste su\u00e9dois Viking Eggeling entame la cr\u00e9ation des 6.720 images, \u00e0 base de papier d\u00e9coup\u00e9 et de figures en aluminium, qui constitueront sa <\/span>Symphonie diagonale <\/span><\/i>(<\/span>Diagonalsymfonin<\/span><\/i>, 1923, <\/span>vimeo.com\/576389010<\/span><\/a>), une symphonie muette de formes g\u00e9om\u00e9triques blanches sur un fond noir tourn\u00e9e dans les studios de la UFA \u00e0 Berlin, dont une premi\u00e8re version sera projet\u00e9e publiquement pour la premi\u00e8re fois en 1922 au VDI de Berlin et qui sera montr\u00e9e, dans sa forme achev\u00e9e, en 1925 \u00e0 la premi\u00e8re exposition internationale de films d’avant-garde au th\u00e9\u00e2tre Kurf\u00fcrstendamm de l’UFA \u00e0 Berlin. L’unique copie originale ayant \u00e9t\u00e9 perdue dans les bombardements de Berlin, une reconstitution (qui ne se pr\u00e9sente pas comme telle) est r\u00e9alis\u00e9e dans les ann\u00e9es 1940 \u00e0 l’initiative de Hans Richter, sur la base des rouleaux conserv\u00e9s de Eggeling. Bien que peu fid\u00e8le \u00e0 l’\u0153uvre originale dans sa construction et dans son rythme, c’est la version diffus\u00e9e aujourd’hui.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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L\u2019\u00e9cran d’\u00e9pingles utilis\u00e9 par Claire Parker et Alexander Alexeieff, comme, par exemple, dans <\/span>Une nuit sur le mont chauve <\/span><\/i>(1933, <\/span>vimeo.com\/664290584<\/span><\/a>), est un proc\u00e9d\u00e9 qui joue sp\u00e9cifiquement sur la lumi\u00e8re, \u00e0 l\u2019instar de celle qui impressionne la pellicule. Cet \u00e9cran vertical blanc est perfor\u00e9 de centaines de milliers de trous, chacun travers\u00e9 par une \u00e9pingle r\u00e9tractable est \u00e9clair\u00e9 lat\u00e9ralement. On serait tent\u00e9 de faire un parall\u00e8le avec le pointillisme parce que l\u2019image est compos\u00e9e de ces multiples pointes d\u2019\u00e9pingle mais, dans la pratique, l\u2019animateur pousse (et repousse dans l\u2019autre sens), avec plus ou moins d\u2019intensit\u00e9, des ensembles d\u2019\u00e9pingles \u00e0 l\u2019aide de ses outils, des objets de formes diverses, ce qui se rapproche davantage d\u2019un travail de modelage de la mati\u00e8re comme sur un bas relief. Les \u00e9pingles projettent des ombres dont la longueur varie selon qu\u2019elles sont plus ou moins enfonc\u00e9es, elles cr\u00e9ent une gamme de d\u00e9grad\u00e9 allant du noir au blanc et elles donnent \u00e0 l\u2019image anim\u00e9e l\u2019aspect tram\u00e9 et velout\u00e9 d\u2019une gravure ou d\u2019un dessin au fusain. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dans <\/span>An optical poem<\/span><\/i> (1938, <\/span>vimeo.com\/133071705<\/span><\/a>), Oskar Fischinger anime des formes g\u00e9om\u00e9triques bidimensionnelles en papier d\u00e9coup\u00e9 sur un banc-titre multiplan, en variant les \u00e9chelles par substitution. Les formes s\u2019enfoncent, \u00e9mergent, s\u2019accumulent, se r\u00e9pondent, dansent au rythme de la <\/span>Seconde Rhapsodie Hongroise<\/span><\/i> de Franz Liszt et d\u00e9crivent un champ cosmologique en constante transformation, \u00e9cartel\u00e9 entre un espace plane, un espace feuillet\u00e9 et un espace profond.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Fiddle-de-dee <\/span><\/i>de<\/span> Norman McLaren (1947, <\/span>onf.ca\/film\/fiddle_de_dee_fr<\/span><\/a>) est l\u2019exemple par excellence d\u2019une forme d\u2019expression n\u00e9e du mat\u00e9riau-m\u00eame qui la constitue. McLaren dessine, triture, macule, peint, strie, gratte la pellicule elle-m\u00eame, g\u00e9n\u00e9rant des couches translucides et dansantes de mati\u00e8re et de couleur al\u00e9atoires et fait \u00e9cho au violon endiabl\u00e9 et joyeux du morceau <\/span>Listen to the Mocking Bird<\/span><\/i>.<\/span><\/p>

ll en est de m\u00eame pour le film <\/span>Free radicals<\/span><\/i> Len Lye (1958-1979, <\/span>vimeo.com\/341712243<\/span><\/a>), gratt\u00e9 sur une pellicule 16 mm avec des aiguilles.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dans <\/span>70<\/span><\/i> (1970, <\/span>vimeo.com\/792168779<\/span><\/a>), Robert Breer poursuit ses exp\u00e9rimentations non-figuratives entam\u00e9es au d\u00e9but des ann\u00e9es 50. Lignes, formes, couleur et mati\u00e8re s\u2019enchev\u00eatrent et produisent un effet stroboscopique suffocant et hypnotique.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Jan \u0160vankmajer s\u2019inscrit dans la mouvance du Groupe surr\u00e9aliste de Prague (ou Groupe des surr\u00e9alistes en Tch\u00e9coslovaquie), qui fut fond\u00e9 en 1934 et a perdur\u00e9 jusqu\u2019au XXIe si\u00e8cle. Il int\u00e8gre le mouvement en 1970. Le spectateur retrouve dans ses films les traits notoires de ce courant artistique : l’onirisme, l\u2019insolite, la psychanalyse, l\u2019absurde, le collage\u2026 <\/span>Les possibilit\u00e9s du dialogue<\/span><\/i> (<\/span>Dialog v\u0115cn\u00fd<\/span><\/i>, 1982, <\/span>vimeo.com\/12073562<\/span><\/a>) fait explicitement r\u00e9f\u00e9rence, dans sa premi\u00e8re partie, aux portraits composites du peintre mani\u00e9riste italien du XVIe si\u00e8cle Giuseppe Arcimboldo. \u0160vankmajer tire parti du pouvoir de transformation de l\u2019animation en orchestrant ces rencontres cruelles et destructrices entre visages compos\u00e9s de diff\u00e9rentes cat\u00e9gories de mat\u00e9riaux pour d\u00e9boucher au final sur des figures uniformis\u00e9es, homog\u00e9n\u00e9is\u00e9es.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dans le long m\u00e9trage en volume <\/span>Krysa\u0159<\/span><\/i> (<\/span>Le joueur de fl\u00fbte<\/span><\/i>, 1986, <\/span>vimeo.com\/192649758<\/span><\/a>), Ji\u0159\u00ed Barta adapte le conte allemand dans un style r\u00e9solument inspir\u00e9 de l\u2019expressionnisme allemand, tout en faisant r\u00e9f\u00e9rence aux bas-reliefs m\u00e9di\u00e9vaux et \u00e0 la peinture m\u00e9di\u00e9vale sur bois. Pour faire contraste avec ces personnages et ces d\u00e9cors d\u00e9structur\u00e9s, sculpt\u00e9s en bois, Barta utilise de vrais rats qui deviennent d\u00e8s lors plus vivants que les humains.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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La r\u00e9alisatrice canado-am\u00e9ricaine Caroline Leaf r\u00e9alise son premier film, en derni\u00e8re ann\u00e9e d\u2019\u00e9tude \u00e0 l’universit\u00e9 d’Harvard, en animant du sable sur une table lumineuse (<\/span>Sand <\/span><\/i>ou<\/span> Pierre et le loup<\/span><\/i>, 1969). Elle passe rapidement \u00e0 la peinture anim\u00e9e pour son deuxi\u00e8me film et obtient l\u2019Oscar du meilleur court m\u00e9trage d’animation pour son cinqui\u00e8me film, <\/span>La rue <\/span><\/i>(1976, <\/span>onf.ca\/film\/rue<\/span><\/a>). Son travail visuel s\u2019inscrit dans la tradition de la peinture : transparence, touche, mati\u00e8re, couleur, lumi\u00e8re, model\u00e9, r\u00e9serve, espace plane. Leaf va tirer parti de cette mati\u00e8re mouvante pour produire des transitions fluides et textur\u00e9es, non seulement entre les sc\u00e8nes, mais aussi entre les actions, avec nombre de trouvailles plastiques, comme dans cet exemple cit\u00e9 par <\/span>Georges Sifianos<\/span><\/a> : <\/span>un autre exemple qui montre un \u00e9tat d\u2019esprit par un geste impossible \u00e0 effectuer par un autre m\u00e9dium : la grand-m\u00e8re mourante cherche \u00e0 embrasser son petit-fils qui ne veut pas. L\u2019envie de s\u2019\u00e9chapper du gar\u00e7on se manifeste par son bras gauche qui glisse et devient bras droit avant de se lib\u00e9rer de la saisie de la grand-m\u00e8re<\/span><\/i>. Ce tour de passe-passe n\u2019est possible que par l\u2019estompement des formes dans la mati\u00e8re picturale. La peinture en mouvement devient litt\u00e9ralement narrative et porteuse de la psychologie des personnages. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Signalons, pour faire le lien avec un exemple pr\u00e9c\u00e9dent, son film <\/span>Entre deux s\u0153urs<\/span><\/i> (1990, <\/span>onf.ca\/film\/entre_deux_soeurs<\/span><\/a>), r\u00e9alis\u00e9 en grattant l’\u00e9mulsion noire d’un film couleur 70 mm expos\u00e9. Le travail en r\u00e9serve et le model\u00e9 que Leaf produit \u00e9voque immanquablement la gravure.<\/span><\/p>

Stylistiquement, et sans que Leaf ne fasse explicitement r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 des artistes ou des tableaux en particulier, on peut penser \u00e0 Chagall et \u00e0 Nolde.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le r\u00e9alisateur suisse Georges <\/span>Schwizgebel <\/span>entretient lui aussi un lien avec la peinture mais dans un double rapport. Ses films sont travers\u00e9s de r\u00e9f\u00e9rences au cin\u00e9ma, \u00e0 la musique, \u00e0 la litt\u00e9rature et \u00e0 la peinture. La peinture est invoqu\u00e9e dans la technique utilis\u00e9e, l\u2019acrylique et la gouache sur cellulo, mais aussi \u00e0 travers ses citations de Johannes Vermeer, \u00c9douard Manet, Diego Velasquez, Henri Matisse, Giorgio De Chirico, Georges Braques ou encore Paolo Ucello dans <\/span>La bataille de San Romano<\/span><\/i> (2017, <\/span>vimeo.com\/656704401<\/span><\/a>) o\u00f9 le r\u00e9alisateur balaye la toile de fa\u00e7on circulaire et d\u00e9construit les formes en une s\u00e9rie de transformations incessantes.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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En soi, la <\/span>photographie<\/b> a un lien technique \u00e9vident avec le cin\u00e9ma d\u2019animation \u00e0 travers le proc\u00e9d\u00e9 sensom\u00e9trique (r\u00e9ponse \u00e0 la lumi\u00e8re d\u2019une surface sensible comme une plaque photographique, par exemple) et m\u00e9canique. Aujourd\u2019hui, les images qui sont captur\u00e9es sur banc-titre, ou dans l\u2019animation en volume, en pixilation par exemple, le sont \u00e0 l\u2019aide d\u2019un appareil photo qui g\u00e9n\u00e8re des s\u00e9quences d\u2019images \u00e0 la mani\u00e8re de la pellicule utilis\u00e9e avec les anciennes cam\u00e9ras. Ici, animation, cin\u00e9ma et photo sont \u00e9troitement li\u00e9s et posent des questions esth\u00e9tiques partag\u00e9es.<\/span><\/p>


La photographie peut \u00eatre utilis\u00e9e comme mat\u00e9riau, \u00e0 la fa\u00e7on d\u2019un collage, dans un film comme <\/span>Tango <\/span><\/i>de Zbigniew Rybczynski (1981, <\/span>vimeo.com\/38580206<\/span><\/a>) qui a d\u00e9compos\u00e9 des cycles de mouvements de 26 com\u00e9diens en 22 s\u00e9quences photographiques qu\u2019il a d\u00e9coup\u00e9es, recombin\u00e9es et rephotographi\u00e9es sur<\/span> son d\u00e9cor. Les personnages envahissent progressivement le lieu en r\u00e9p\u00e9tant la m\u00eame action jusqu\u2019\u00e0 saturer l\u2019espace, la virtuosit\u00e9 du r\u00e9alisateur consistant \u00e0 ne jamais les faire se t\u00e9lescoper.\u00a0 Le collage photographique de <\/span>Tango<\/span><\/i> fait aussi \u00e9cho la cohabitation des diff\u00e9rents individus qui agissent selon leur propre logique sans tenir compte des autres, comme ce couple qui fait l\u2019amour sur le lit. C\u2019est un paradoxe : le collage int\u00e8gre parfaitement et de fa\u00e7on fluide les diff\u00e9rentes actions, de fa\u00e7on illusionniste, mais les actions sont indiff\u00e9rentes l\u2019une de l\u2019autre. Plus tard, avec l\u2019\u00e9volution de la technique, Rybczynski utilisera les effets d\u2019incrustation en vid\u00e9o, qui annoncent ce qui se fera avec les logiciels de compositing.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Plus simplement la photo est utilis\u00e9e dans les animations en papier d\u00e9coup\u00e9 comme dans <\/span>Les Baltus au cirque<\/span><\/i> de St\u00e9phane Aubier (1998, <\/span>dai.ly\/xeyjb<\/span><\/a>)…<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u2026 ou dans des films en techniques mixtes m\u00ealant dessin anim\u00e9 et d\u00e9cor photographique comme dans <\/span>Cooskin<\/span><\/i> de Ralph Bakshi\u00a0 (1974, <\/span>vimeo.com\/159504835<\/span><\/a>)…<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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\u2026 ou dans <\/span>L\u2019architecte<\/span><\/i> de Genevi\u00e8ve Antoine, Jacques Faton et Patrick Theunen (1987, <\/span>vimeo.com\/122619982<\/span><\/a>) qui m\u00e9langent aussi tout deux des plans en prise de vue r\u00e9elle. Les personnages dessin\u00e9s se trouvent ancr\u00e9s dans le r\u00e9el pour mieux s\u2019y confronter.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le cin\u00e9ma d’animation partage avec le <\/span>cin\u00e9ma<\/b> en prise de vue r\u00e9elle les techniques de narration visuelle (mise en sc\u00e8ne, dramaturgie, cadrage, point de vue, montage, sonorisation\u2026) Bien souvent, les films d\u2019animation se r\u00e9f\u00e8rent au cin\u00e9ma \u00e0 travers la parodie et la mise en bo\u00eete de ses codes autant visuels que narratifs, comme dans <\/span>Dead end town<\/span><\/i> de Philippe Capart (1996, <\/span>vimeo.com\/244274601<\/span><\/a>) qui joue tellement sur les st\u00e9r\u00e9otypes du western que le film se permet de nous montrer toutes les sc\u00e8nes litt\u00e9ralement \u00e0 l\u2019envers, son compris, avec un dessin suggestif \u00e0 peine esquiss\u00e9 au crayon, au point que certains photogrammes sont totalement cryptiques (l\u2019action n\u2019est r\u00e9v\u00e9l\u00e9e que par le mouvement anim\u00e9).<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le cin\u00e9ma, en revanche, utilise l\u2019animation pour ses effets sp\u00e9ciaux, \u00e0 commencer par un des premiers proc\u00e9d\u00e9s de colorisation o\u00f9 de petites mains s\u2019appliquaient \u00e0 teinter l\u2019\u00e9mulsion transparente image par image, avant que d\u2019autres proc\u00e9d\u00e9s m\u00e9caniques, mais encore laborieux, ne prennent le relais, comme la technique du stencil.\u00a0 Cela produit sur l\u2019image la vibration picturale que l\u2019on retrouve dans les courts m\u00e9trages exp\u00e9rimentaux mati\u00e9ristes ou en peinture anim\u00e9e.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Quant est-il de la <\/span>bande dessin\u00e9e<\/b> dans l\u2019animation, outre les innombrables adaptations pour l\u2019\u00e9cran ? Peut-on consid\u00e9rer que l\u2019utilisation de l\u2019espace multi-cadre (<\/span>split screen<\/span><\/i>) d\u2019un Paul Driessen \u00e9voque celui d\u2019une planche de bande dessin\u00e9e (<\/span>The end of the world in four seasons<\/span><\/i>, 1995, <\/span>vimeo.com\/10137093<\/span><\/a>) ? Ce n\u2019est pas s\u00fbr. Les logiques de d\u00e9placements, des entr\u00e9es et des sorties de champ, la temporalit\u00e9 de l\u2019action n\u2019est pas comparable \u00e0 la s\u00e9quentialit\u00e9 habituelle de la bande dessin\u00e9e (m\u00eame si la lin\u00e9arit\u00e9 a beaucoup \u00e9t\u00e9\u00a0 bouscul\u00e9e dans l\u2019histoire de la bande dessin\u00e9e). <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Les liens entre les deux disciplines peuvent \u00eatre \u00e9tablis dans ce film \u00e0 travers certains modes de fonctionnement entre les images, mais rien n\u2019indique que Driessen ait pens\u00e9 \u00e0 la bande dessin\u00e9e en imaginant son dispositif plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 la polyvision du <\/span>Napoleon <\/span><\/i>d\u2019Abel Gance (1927).<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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En 2024, le r\u00e9alisateur belge Nicolas Piret r\u00e9alise le court m\u00e9trage exp\u00e9rimental <\/span>Silent panorama <\/span><\/i>(<\/span>vimeo.com\/zorobabel\/silent-teaser<\/span><\/a>)<\/span>, <\/span><\/i>en dessinant, au crayon graphite, les \u00e9tapes du mouvement anim\u00e9 directement sous la cam\u00e9ra et en effa\u00e7ant, \u00e0 chaque image, la pr\u00e9c\u00e9dente phase de ce mouvement. Le processus de l\u2019animation est rendu sensible \u00e0 l\u2019\u00e9cran par la texture tr\u00e8s perceptible du crayon sur le granul\u00e9 du papier, \u00e0 laquelle se m\u00ealent les repentirs et les gommages successifs. Tout le film est tourn\u00e9 sur une seule feuille de dessin. Piret se r\u00e9f\u00e8re explicitement \u00e0 la composition d\u2019une planche de bande dessin\u00e9e en cr\u00e9ant un espace pourvu de sous-cadres. Ce d\u00e9pliement singulier de l\u2019espace narratif dans l\u2019espace cin\u00e9matographique, chaque sous-cadre proposant chacun un d\u00e9veloppement de l\u2019action ou un \u00e9clairage descriptif sur un \u00e9l\u00e9ment du d\u00e9cor, pourrait potentiellement s\u2019\u00e9tendre ind\u00e9finiment.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Nous ne r\u00e9sistons pas \u00e0 quitter un moment notre sujet, les arts plastiques, pour \u00e9voquer les<\/span> arts de la sc\u00e8ne<\/b> (th\u00e9\u00e2tre, mime, danse, op\u00e9ra, musique) \u00e0 travers les films que le r\u00e9alisateur britannique Barry Purves a consacr\u00e9s (<\/span>Next : the infinite variety show<\/span><\/i> (1989), <\/span>Screen Play<\/span><\/i> (1992), <\/span>Rigoletto<\/span><\/i> (1993), <\/span>Achilles<\/span><\/i> (1995), <\/span>Gilbert and Sullivan : the very models<\/span><\/i> (1998), repensant l\u2019espace sc\u00e9nique \u00e0 chacun de ses films en marionnettes anim\u00e9es en tirant parti des possibilit\u00e9s transformationnelles de l\u2019animation.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ce d\u00e9tour par les arts de la sc\u00e8ne n\u2019est pas innocent, nous y reviendrons dans les conclusions.<\/span><\/p>

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ART CONTEMPORAIN ET ANIMATION<\/b><\/p>

\u00a0<\/p>

En aucun cas, les liens que nous allons \u00e9tablir entre l\u2019animation et ce qu\u2019on nomme l\u2019<\/span>art contemporain<\/b> ne constituent une tentative de l\u00e9gitimation de l\u2019animation, en l\u2019arrimant \u00e0 des arts historiquement plus l\u00e9gitim\u00e9s. Nous estimons que l\u2019animation a, d\u00e8s l\u2019origine, prouv\u00e9 son enti\u00e8re l\u00e9gitimit\u00e9 et qu\u2019en soi, une discipline artistique n\u2019est pas fondamentalement plus artistique qu\u2019une autre, tout d\u00e9pend ce que l\u2019on en fait. Nous n\u2019avons donc aucune pr\u00e9tention \u00e0 vouloir d\u00e9boulonner de vieux pr\u00e9jug\u00e9s qui enferrent encore l\u2019animation dans la sph\u00e8re du divertissement pour enfants, laissons les ignorants patauger dans leurs pr\u00e9jug\u00e9s. Enfin, la question de la l\u00e9gitimit\u00e9 d\u2019une discipline ne constitue pas un vrai sujet \u00e0 nos yeux, nous n\u2019avons pas besoin de la validation de nos contemporains pour conna\u00eetre la valeur d\u2019une discipline.<\/span><\/p>

\"always
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Apr\u00e8s tout, la question de l\u2019animation dans l\u2019art contemporain n\u2019est peut-\u00eatre qu\u2019une question de lieu. D\u00e8s lors qu\u2019une animation est expos\u00e9e dans une galerie ou un mus\u00e9e, son statut change et il bascule dans le champ de l\u2019art contemporain. C\u2019est ainsi que<\/span> Les possibilit\u00e9s du dialogue<\/span><\/i> de Jan \u0160vankmajer (1982) s\u2019est retrouv\u00e9 expos\u00e9 \u00e0 la Tate Modern de Londres.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Partons de quelques exemples o\u00f9 l’animation est utilis\u00e9e comme technique principale dans certaines \u0153uvres d\u2019art contemporain.<\/span><\/p>


Une seconde d’\u00e9ternit\u00e9 (d’apr\u00e8s une id\u00e9e de Charles Baudelaire)<\/span><\/i> (1971) est une installation de l\u2019artiste belge Marcel Broodthaers, qui pr\u00e9sente le film le plus court du monde, intitul\u00e9 <\/span>La signature<\/span><\/i> ou <\/span>Ma signature<\/span><\/i>. On y voit en boucle les initiales de l’artiste, <\/span>MB<\/span><\/i>, en train de s\u2019\u00e9crire en vingt-quatre images. Broodthaers ironise sur la notion de <\/span>film d\u2019artiste<\/span><\/i> en mettant en sc\u00e8ne l\u2019embl\u00e8me de l\u2019identit\u00e9 (narcissique) d\u2019un artiste, sa signature (et sa valeur marchande). Broodthaers \u00e9crit : \u201c<\/span>Pour Narcisse, une seconde est d\u00e9j\u00e0 le temps de l’\u00e9ternit\u00e9. Narcisse a toujours respect\u00e9 le temps du 1\/24\u00e8me de seconde. Chez Narcisse, l\u2019image r\u00e9tinienne dure pour toujours. Narcisse est l’inventeur du cin\u00e9ma.<\/span><\/i>\u201d L\u2019animation est utilis\u00e9e ici dans sa plus simple expression, \u00e0 l\u2019instar du dessin lui-m\u00eame : une boucle de dessins sommaires \u00e0 la mani\u00e8re des cycles anim\u00e9s du pr\u00e9-cin\u00e9ma.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Dans des \u0153uvres, telles que<\/span> Felix in exile<\/span><\/i> (1994, <\/span>vimeo.com\/66485044<\/span><\/a>), qui fait partie de la collection du Mus\u00e9e Guggenheim, ou <\/span>History of the main complaint<\/span><\/i> (1996, <\/span>vimeo.com\/434807183<\/span><\/a>), William Kentridge explore des th\u00e8mes historiques et politiques li\u00e9s \u00e0 l’apartheid, ainsi que des pr\u00e9occupations d\u2019ordre autobiographique. Il utilise l\u2019animation au fusain, effa\u00e7ant une partie du dessin d’un plan du film et en modifiant image par image les parties en mouvement, ce qui laisse des traces \u00e9vanescentes des pr\u00e9c\u00e9dentes \u00e9tapes de dessin.<\/span><\/p>

Kentridge est un touche-\u00e0-tout : acteur, metteur en sc\u00e8ne, dessinateur, graveur, sculpteur, peintre, auteur de tapisseries, animateur, r\u00e9alisateur, toutes activit\u00e9s qu\u2019il m\u00eale all\u00e8grement dans ses productions pour le th\u00e9\u00e2tre et l\u2019op\u00e9ra.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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L\u2019artiste germano-japonais Kota Ezawa utilise des animations vectorielles sommaires et tr\u00e8s stylis\u00e9es pour recr\u00e9er des \u00e9v\u00e9nements historiques et culturels \u00e0 partir de s\u00e9quences vid\u00e9o, comme les trois minutes de <\/span>The Simpson Verdict<\/span><\/i> (2002) qui fait partie de la collection permanente du MoMA. <\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Il cr\u00e9e aussi des faux fixes \u00e0 l\u2019aquarelle de photos d\u2019actualit\u00e9s.\u00a0
<\/span>Ezawa vise \u00e0 cr\u00e9er une arch\u00e9ologie de divers moments m\u00e9diatis\u00e9s face au flux d\u2019images qui nous envahissent.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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L\u2019animation num\u00e9rique est au c\u0153ur du travail de l\u2019artiste am\u00e9ricain Takeshi Murata, comme dans <\/span>Melter 2<\/span><\/i> (2003, <\/span>static-files.rhizome.org\/Q2839<\/span><\/a>), ensemble de compositions g\u00e9n\u00e9ratives, non-figuratives et color\u00e9es projet\u00e9 en novembre 2012 sur les 15 panneaux vid\u00e9o de Times Square.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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L\u2019artiste japonaise Tabaimo cr\u00e9e des installations immersives \u00e0 partir de s\u00e9quences en dessin anim\u00e9 traditionnel et explore des th\u00e8mes tels que l’isolement, l’urbanisation, la question du genre, la relation espace public\/espace priv\u00e9, comme dans <\/span>public conVENience<\/span><\/i> (2006, <\/span>youtu.be\/UbpAt5nafA4<\/span><\/a>), une animation projet\u00e9e sur l\u2019enti\u00e8ret\u00e9 des murs. Le choix du dessin anim\u00e9, plut\u00f4t que la prise de vue r\u00e9elle utilis\u00e9e traditionnellement dans les installations vid\u00e9o, vient simplement du fait qu\u2019elle a une pratique du dessin dans tout le reste de son travail. \u00c7a lui donne un contr\u00f4le sur tous les param\u00e8tres de l\u2019image, comme la texture, la temporalit\u00e9 ou comme la r\u00e9f\u00e9rence aux couleurs de l\u2019Ukiyo-e, un\u00a0 mouvement artistique japonais de l’\u00e9poque d’Edo. Elle tient aussi \u00e0 conserver une facture malhabile dans ses dessins – ce qu\u2019on appelle parfois le <\/span>bad drawing<\/span><\/i> – qui se r\u00e9v\u00e8lent tr\u00e8s expressifs : \u201c<\/span>Quand mes dessins malhabiles bougent, cela produit des effets inattendus.\u201d <\/span><\/i>\u00a0\u00a0Enfin \u00e7a lui donne aussi toute libert\u00e9 en termes de mise en sc\u00e8ne : vignettage, effets stroboscopiques, variation d\u2019\u00e9chelle, sc\u00e8nes surr\u00e9alistes, fantastiques et insolites\u2026 Elle consid\u00e8re que l\u2019\u0153uvre n\u2019est achev\u00e9e que gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019interpr\u00e9tation du spectateur.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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L\u2019artiste britannique Julian Opie anime par ordinateur des personnages tr\u00e8s stylis\u00e9s, \u00e0 la limite du pictogramme, avec un mouvement paradoxalement naturaliste. Ses marches de pi\u00e9tons, comme celles de <\/span>Walking on O’Connell Street<\/span><\/i> (2008, <\/span>youtu.be\/Lk2u6xilJNQ<\/span><\/a>), sont montr\u00e9es dans l\u2019espace public.<\/span><\/p>

\u00a0<\/span><\/p>

Dans <\/span>Village<\/span><\/i> (2020, <\/span>vimeo.com\/413593321<\/span><\/a>), une animation en 3D nous fait d\u00e9ambuler, de fa\u00e7on monotone, pendant une heure, sur une musique de Max Richter, dans des rues aux maisons uniformes, animation qu\u2019Opie a imagin\u00e9e apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 frapp\u00e9 par le r\u00e9seau de rues labyrinthique d’une petite ville du sud-ouest de la France.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Le graffeur et vid\u00e9aste italien Blu s\u2019est surtout fait conna\u00eetre avec son film <\/span>Muto<\/span><\/i> (2009, <\/span>vimeo.com\/993998<\/span><\/a>) un court m\u00e9trage, tourn\u00e9 \u00e0 Buenos Aires et \u00e0 Baden en 2008, qui encha\u00eene les peintures murales anim\u00e9es d\u2019un lieu \u00e0 l\u2019autre.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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L’artiste Shahzia Sikander, n\u00e9e en 1969 au Pakistan, a pr\u00e9sent\u00e9 en 2013 sa premi\u00e8re installation immersive <\/span>Parallax<\/span><\/i>, avec la musique et le son du compositeur Du Yun, une animation de 15 minutes construite \u00e0 partir de centaines de dessins et de peintures, dans lesquels des formes abstraites, figuratives et textuelles coexistent et se bousculent (<\/span>vimeo.com\/160354141<\/span><\/a>).<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Ce type d\u2019installation immersive en animation est comparable \u00e0 ce que r\u00e9alise l\u2019artiste am\u00e9ricaine Jennifer Steinkamp, comme dans <\/span>Mike Kelley<\/span><\/i> (2007, <\/span>vimeo.com\/691448232<\/span><\/a>) qui montre des arbres cr\u00e9\u00e9s num\u00e9riquement agit\u00e9s par le vent, et variant avec les saisons.<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Jon Rafman, artiste canadien, explore les mondes virtuels issus de la culture des jeux vid\u00e9o dans <\/span>A Man Digging <\/span><\/i>(2013, <\/span>vimeo.com\/67294179<\/span><\/a>).<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t

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Pour revenir \u00e0 notre remarque en introduction, avec l\u2019exemple de Svankmajer, sur le fait que la question du <\/span>lieu<\/b> de pr\u00e9sentation et du<\/span> contexte<\/b> de diffusion est peut-\u00eatre d\u00e9terminante dans l\u2019inscription d\u2019une animation dans le champ de l\u2019art contemporain, on peut remarquer que certains artistes diffusent leur \u0153uvre autant en galerie qu\u2019en festival, comme William Kentridge ou <\/span>Richard Negre<\/span><\/a>. Le format de l\u2019\u0153uvre, si cela s\u2019y pr\u00eate, est adapt\u00e9 \u00e0 une projection sur \u00e9cran. Bien entendu, certaines animations ne prennent leur sens que dans le dispositif auquel elles sont destin\u00e9es, comme les s\u00e9quences anim\u00e9es\u00a0 de Tabaimo sur les trois murs d\u2019une salle d\u2019exposition ou les personnages qui marchent de Julian Opie plac\u00e9s dans l\u2019espace public.<\/span><\/p>

On peut se demander, par exemple, en quoi les animations de Kota Ezawa autour des faits historiques ou autour des faits d\u2019actualit\u00e9 se distinguent substantiellement d\u2019un documentaire en animation : si on \u00e9vacue le contexte de diffusion, la limite est imperceptible.<\/span><\/p>

Cet exercice de comparaison entre diff\u00e9rentes disciplines met \u00e0 mal les cat\u00e9gories de l\u2019art : arts visuels, arts de la sc\u00e8ne, art contemporain, arts de la rue… Ces cat\u00e9gories nous aident \u00e0 penser les pratiques qu\u2019elles embrassent, Nous les utilisons par commodit\u00e9 et par consensus. Mais force est de constater que, dans les faits, dans les usages, cela s\u2019interp\u00e9n\u00e8tre.\u00a0<\/span><\/p>

Un Kentridge am\u00e8ne l\u2019animation sur sc\u00e8ne, tandis qu\u2019un Purves am\u00e8ne la sc\u00e8ne dans ses films d\u2019animation.<\/span><\/p>

Les artistes utilisent l\u2019animation pour diverses raisons, parfois parce que cela d\u00e9coule simplement de leur parcours artistique, cela fait partie int\u00e9grante de leur pratique (Kentridge, Negre, Tabaimo\u2026), parfois parce qu\u2019ils pourront y trouver les ressorts expressifs, graphiques et conceptuels n\u00e9cessaires \u00e0 leur entreprise cr\u00e9ative (Broodthaers, Opie, Blu, Steinkamp, Rafman..).<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

ANIMATION & ARTS PLASTIQUES William Henne La notion d\u2019Arts plastiques se superpose \u00e0 celle d\u2019Arts visuels qui englobent la peinture, la sculpture, la vid\u00e9o, la photographie, la bande dessin\u00e9e, l\u2019art num\u00e9rique et donc le cin\u00e9ma, par opposition \u00e0 la litt\u00e9rature et \u00e0 la musique. Les Arts visuels englobent donc le cin\u00e9ma d\u2019animation et l\u2019animation proprement […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":596,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"elementor_theme","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[56],"tags":[],"class_list":["post-1851","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-theory-fr"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1851","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1851"}],"version-history":[{"count":76,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1851\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2227,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1851\/revisions\/2227"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/media\/596"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1851"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1851"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1851"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}