{"id":1274,"date":"2024-05-14T11:13:46","date_gmt":"2024-05-14T11:13:46","guid":{"rendered":"https:\/\/beatbit.org\/research\/?p=1274"},"modified":"2024-08-03T10:44:31","modified_gmt":"2024-08-03T10:44:31","slug":"ecrire-lanimation-eduardo-raon","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/beatbit.org\/research\/fr\/ecrire-lanimation-eduardo-raon\/","title":{"rendered":"\u00c9CRIRE L\u2019ANIMATION : EDUARDO RAON"},"content":{"rendered":"\t\t
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\u00c9CRIRE L\u2019ANIMATION : EDUARDO RAON<\/h2>\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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Georges Sifianos : <\/span>Bonjour et bienvenue. Pour commencer, pouvez-vous vous pr\u00e9senter et pr\u00e9senter votre travail en quelques mots ?<\/span>
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Eduardo Raon :<\/span> Je suis compositeur, instrumentiste et interpr\u00e8te et je travaille dans le domaine de la musique, mais aussi en tandem avec d’autres disciplines artistiques, le th\u00e9\u00e2tre, la danse ou la performance, et surtout avec le cin\u00e9ma, dans deux directions. L’une consiste \u00e0 accompagner des films muets en direct et l’autre \u00e0 composer des bandes sonores pour des films d’animation ou des films en prises de vue r\u00e9elles. Par exemple, dans le domaine de l’animation, je travaille avec des r\u00e9alisateurs portugais : Marta Monteiro, Isabel Aboim, Filipe Abranches, Nuno Amorim…<\/span><\/p>\n

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Birdwatching<\/span> de Nuno Amorim, 2014<\/span><\/p>\n

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Je joue de quelques instruments, notamment de la harpe et de la guitare, mais lorsque je travaille sur un film, tout est possible. J’appr\u00e9cie de pouvoir travailler \u00e0 la fois sur la musique et sur le bruitage, car j’aime explorer la fronti\u00e8re entre l’un et l’autre. J’aime donc utiliser des sons non musicaux comme instruments et vice versa.<\/span><\/p>\n

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\u00a9 Nuno Carvalho<\/span><\/p>\n

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GS :<\/span> Pouvez-vous donner quelques exemples de collaboration ? Qui donne l’id\u00e9e ? La musique suit-elle ?<\/span><\/p>\n

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ER :<\/span> Tout d’abord, avec chaque r\u00e9alisateur, c’est une histoire diff\u00e9rente parce que dans le travail d’un r\u00e9alisateur, chaque film peut aussi \u00eatre tr\u00e8s diff\u00e9rent dans son approche. Par exemple, avec Isabel Aboim, nous avons fait trois ou quatre films et le premier que nous avons r\u00e9alis\u00e9 ensemble, <\/span>Vacas<\/span> (<\/span>Vaches<\/span>), \u00e9tait un \u00ab western \u00bb entre virgules, une sorte de western. Nous avions une esth\u00e9tique tr\u00e8s sp\u00e9cifique, nous voulions aborder ce contexte et la direction que nous voulions prendre \u00e9tait claire d’un point de vue esth\u00e9tique. Dans <\/span>Growing pains<\/span>, c’\u00e9tait compl\u00e8tement diff\u00e9rent \u00e0 cause de la fa\u00e7on dont Isabel travaillait sur le film. Le processus a \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s long. J’ai pris plusieurs ann\u00e9es. J’aime \u00eatre en contact avec les phases pr\u00e9liminaires du travail d’animation afin de pouvoir commencer \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir et \u00e0 faire des associations, soit en raison du th\u00e8me, soit en raison de l’esth\u00e9tique ou de l’\u00e9l\u00e9ment qui semble le plus important lorsque je peux sugg\u00e9rer le plus de choses de mon c\u00f4t\u00e9.<\/span><\/p>\n

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Cows<\/span> d\u2019Isabel Aboim Inglez <\/span><\/p>\n

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GS :<\/span> Pouvez-vous pr\u00e9ciser le choix pour chacun d’entre eux ?<\/span><\/p>\n

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ER :<\/span> Oui. Pour le premier,<\/span> Cows<\/span>, comme il s’agissait d’un western, je savais que j’aimerais avoir des ch\u0153urs masculins, des guitares, de la guimbarde… Je savais qu’il y avait un contexte ou une esth\u00e9tique sp\u00e9cifique au western dont je voulais me rapprocher ou que je voulais prendre comme point de d\u00e9part.<\/span><\/p>\n

Dans<\/span> Growing Pains<\/span>, la structure du film \u00e9tait beaucoup moins univoque, c’\u00e9tait un film en plusieurs chapitres et chaque section avait son propre caract\u00e8re ou sa propre personnalit\u00e9. Et aucun d’entre eux n’avait, a priori, une esth\u00e9tique claire, ce qui a n\u00e9cessit\u00e9 des recherches pour chacun d’entre eux. Il y avait aussi beaucoup de texte parl\u00e9, alors qu’il n’y avait pas de voix dans <\/span>Cows<\/span>. Cela exige une approche diff\u00e9rente, non seulement sur le plan conceptuel, mais aussi sur le plan pratique : comment g\u00e9rer la musique et le son lorsque la voix est pr\u00e9sente par rapport \u00e0 des espaces sans texte. C’\u00e9tait tr\u00e8s diff\u00e9rent.<\/span><\/p>\n

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Growing pains<\/span> d\u2019Isabel Aboim Inglez<\/span><\/p>\n

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GS :<\/span> Comment collaborez-vous avec le r\u00e9alisateur dans la conception de l’\u0153uvre ? Faites-vous des propositions ou donnez-vous des id\u00e9es ? Je suppose que le metteur en sc\u00e8ne a quelques lignes directrices…<\/span><\/p>\n

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ER :<\/span> Comme je l’ai dit, j’aime \u00eatre inclus le plus t\u00f4t possible afin de pouvoir commencer \u00e0 penser \u00e0 des choses. J’aime travailler ou tester certaines id\u00e9es m\u00eame sur des animatiques ou des parties anim\u00e9es pr\u00e9liminaires, ce qui signifie que je sais que ce sur quoi je travaille \u00e0 ce moment-l\u00e0 ne survivra probablement pas jusqu’\u00e0 la fin, mais cela fait partie d’un processus dialectique. Souvent, j’ai deux choses en t\u00eate : l’une est bien s\u00fbr d’aider \u00e0 raconter l’histoire, mais d’autre part, la musique ou les sons, en \u00e9tant associatifs et pas tellement litt\u00e9raux, peuvent remettre en question l’image et, d’une certaine mani\u00e8re, produire un effet sur le spectateur qui d\u00e9passe l’espace que nous regardons. Je fais souvent de petites esquisses que j’envoie aux r\u00e9alisateurs. Il peut s’agir de sc\u00e8nes sp\u00e9cifiques ou d’une proposition d’instrumentation pour l’ensemble du film, avec quelques exemples. Cela peut \u00eatre tr\u00e8s diff\u00e9rent. Je suis \u00e9galement tr\u00e8s int\u00e9ress\u00e9 par le processus utilis\u00e9 par le r\u00e9alisateur : s’il est tr\u00e8s empirique ou s’il est bas\u00e9 sur des recherches historiques. Par exemple, dans <\/span>It would piss off to die so young<\/span> de Filipe Abranches, qui est manifestement li\u00e9 \u00e0 la Premi\u00e8re Guerre mondiale, il avait d\u00e9j\u00e0 quelques id\u00e9es sur les bruits d’armement \u00e0 inclure. Il y a eu beaucoup de recherches pour savoir quels enregistrements de cette p\u00e9riode sp\u00e9cifique \u00e9taient d\u00e9j\u00e0 disponibles. Il y a aussi quelques discours de dirigeants politiques de l’\u00e9poque et des chansons entendues par les soldats, des chansons faites par les soldats pendant la guerre. Et d’une mani\u00e8re ou d’une autre, tous ces \u00e9l\u00e9ments se sont retrouv\u00e9s dans un melting pot. J’aime travailler de cette mani\u00e8re, lorsque plusieurs \u00e9l\u00e9ments flottent autour de moi et s’assemblent lentement en exp\u00e9rimentant ou en essayant diff\u00e9rentes approches.<\/span><\/p>\n

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It would piss me off to die so young<\/span> de Filipe Abranches<\/span><\/p>\n

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GS :<\/span> Comment d\u00e9cidez-vous de la pr\u00e9sence ou non de musique dans certaines parties du film ? Au d\u00e9but du film de Filipe Abranches, <\/span>It would piss off to die so young<\/span>, les soldats marchent en rythme et vous ou le r\u00e9alisateur choisissez de ne pas jouer le son des pas, qui doit \u00eatre tr\u00e8s fort – vous le mettez un peu plus tard. Vous avez jou\u00e9 une sorte de musique d’ambiance. Pouvez-vous nous donner plus de d\u00e9tails ?<\/span><\/p>\n

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ER :<\/span> Dans ce cas pr\u00e9cis, plusieurs facteurs peuvent entrer en ligne de compte. Il existe une r\u00e8gle g\u00e9n\u00e9rale qui ne consiste pas seulement \u00e0 \u00eatre concret ou non concret, litt\u00e9ral ou m\u00e9taphorique. Il s’agit de savoir quand les sons apparaissent. Apparaissent-ils lorsque l’image montre un \u00e9l\u00e9ment\/une action\/un espace ? Ou apparaissent-ils avant ? Ou plus tard ? La r\u00e8gle g\u00e9n\u00e9rale est la suivante : le son appara\u00eet avant ou apr\u00e8s, mais pas exactement au moment o\u00f9 nous le voyons. D’une certaine mani\u00e8re, je pense que cela encourage les spectateurs \u00e0 faire des associations et \u00e0 soulever des questions au lieu de les ignorer. Il s’agit d’encourager la sensation qu’il y a plus que ce que l’on voit. Et aussi parce que les \u00e9l\u00e9ments ne commencent pas \u00e0 exister lorsque nous les voyons et qu’ils ne cessent pas d’exister au moment o\u00f9 nous ne les voyons pas. Dans cette sc\u00e8ne sp\u00e9cifique, j’ai fait des recherches sur les marches de cette p\u00e9riode sp\u00e9cifique. La musique que l’on peut y entendre est inspir\u00e9e ou bas\u00e9e sur les enregistrements de cette \u00e9poque. Elle a un peu la patine de la qualit\u00e9 d’enregistrement de l’\u00e9poque. Tout au long du film, \u00e0 plusieurs reprises, nous sommes en contact avec cette p\u00e9riode, notamment gr\u00e2ce \u00e0 la qualit\u00e9 du son. De cette mani\u00e8re, je ne cherchais pas \u00e0 obtenir une sensation de \u00ab comme si on y \u00e9tait \u00bb mais plut\u00f4t une sensation de \u00ab rien n’est que ce que l’on voit \u00bb.<\/span><\/p>\n

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It would piss me off to die so young<\/span> de Filipe Abranches<\/span><\/p>\n

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Zepe :<\/span> Je pense que votre bande sonore n’accorde pas la m\u00eame valeur aux sons, aux dialogues et \u00e0 la musique. Surtout dans <\/span>It would piss off me to die so young<\/span>. M\u00eame s’il s’agit de la Premi\u00e8re Guerre mondiale, on a l’impression que les gens \u00e9voluent dans une sorte d’atmosph\u00e8re graphique et sonore et qu’ils essaient d’atteindre le c\u0153ur de quelque chose que l’on ne voit jamais dans le film. Ce qui est incroyable, c’est que vous cr\u00e9ez ce genre de sentiment lorsque vous vous engagez dans l’arm\u00e9e et que vous partez dans l’inconnu, et je pense que c’est exactement la m\u00eame situation en Europe en ce moment. C’est \u00e0 la fois politique et religieux. Avez-vous travaill\u00e9 d\u00e8s le d\u00e9but avec Filipe de mani\u00e8re synesth\u00e9sique ? Pour que le mouvement des lignes corresponde au son. Vous avez dit qu’il s’agissait d’un processus dialectique. Avez-vous travaill\u00e9 ensemble \u00e9tape par \u00e9tape jusqu’\u00e0 la fin ? C’est la premi\u00e8re question.<\/span><\/p>\n

La deuxi\u00e8me question est li\u00e9e \u00e0 la premi\u00e8re. Elle concerne la spatialisation du son. Dans les trois films (<\/span>A sonolenta<\/span> de Marta Monteiro,<\/span> Growing pains <\/span>d’Isabel Inglez Aboim et <\/span>It would bother me to die so young <\/span>de Filipe Abranches), l’emplacement du son est totalement diff\u00e9rent. Dans le film d’Isabel, <\/span>Growing pains<\/span>, ou dans <\/span>A<\/span> Sonolenta <\/span>de Marta, il y a des sons naturalistes, m\u00eame si c’est dessin\u00e9, c’est proche d’un film de fiction. Dans It would bother me to die so young, c’est totalement diff\u00e9rent parce que c’est comme une ambiance avec tous les m\u00e9langes dont nous avons parl\u00e9. Et dans <\/span>Growing pains<\/span>, c’est plus litt\u00e9raire. C’est comme si les sons \u00e9taient organis\u00e9s par genre, avec une nomenclature pr\u00e9cise entre eux et il y a quelque chose qui s’apparente \u00e0 une s\u00e9mantique du son. Comme ces films sont r\u00e9alis\u00e9s \u00e0 partir de dessins, comment placez-vous le son de chaque objet ? Pourquoi choisissez-vous que le son doit \u00eatre \u00e0 une certaine distance et qu’un autre objet est \u00e0 une autre distance ? Est-ce quelque chose qui vient de l’intuition ou suivez-vous une r\u00e8gle avec une perspective pour le son dans chaque film ?<\/span><\/p>\n

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Growing pains<\/span> d\u2019Isabel Aboim Inglez<\/span><\/p>\n

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ER :<\/span> Il y a une grande part d’intuition. Que me sugg\u00e8re l’image ? Il peut s’agir d’un niveau conceptuel ou d’un point de vue graphique, d’une composition visuelle ou d’un point de vue rythmique. Quel est le rythme de cette sc\u00e8ne ? Dois-je renforcer cet \u00e9l\u00e9ment ou dois-je le contrebalancer par quelque chose qui remette en question ce sentiment principal ? C’est la premi\u00e8re chose dont j’essaie d’\u00eatre conscient. Qu’est-ce que cela me dit ? et d’une certaine mani\u00e8re, qu’est-ce qui lui manque ? En fonction des r\u00e9ponses \u00e0 ces questions, la musique et certains sons entrent en jeu. Cet \u00e9l\u00e9ment pourrait peut-\u00eatre avoir sa propre voix, mais il a besoin d’un arri\u00e8re-plan. Par exemple, s’il y a un son \u00e0 tr\u00e8s haute fr\u00e9quence pour un \u00e9l\u00e9ment sp\u00e9cifique, je vais vouloir produire un sentiment de confort autour de lui, et donc travailler avec des fr\u00e9quences plus basses comme arri\u00e8re-plan. Ainsi, la \u00ab voix principale \u00bb a une silhouette plus claire sur le plan sonore.<\/span><\/p>\n

Placement is also linked to the importance of the elements. Some elements are more important than others for different reasons. This placement is also linked to an interpretation of its importance or hierarchy and, sometimes, we feel bad when an element doesn’t play its part. In some other situations, it’s just the opposite. Maybe the most powerful way of making this element speak is to make it mute.<\/span><\/p>\n

As for the question of whether it’s intuitive or programmed and predetermined, I think it’s a negotiation between the two. I try to be as open as possible to the intuitive messages that the image suggests but on the other hand, we need to be pragmatic and ask ourselves how can we manage all these elements. Working alternately in macro and micro scale. We can focus on a small element, but we must always re-evaluate whether the emphasis on that small element makes sense in a wider picture.<\/span><\/p>\n

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Z :<\/span> Pouvez-vous comparer le processus de spatialisation que vous avez mis en \u0153uvre pour ces films, <\/span>A sonolenta<\/span> de Marta Monteiro, <\/span>Growing pains<\/span> d’Isabel Inglez Aboim et <\/span>It would bother me to die so young<\/span> de Filipe Abranches ? Par exemple, dans le film de Filipe Abranches, avez-vous d\u00e9cid\u00e9 de mettre \u00e0 la fin du film des sons que l’on n’entend pas du tout, comme des ultrasons, parce que je me sentais si mal quand j’ai vu le film ? <\/span><\/p>\n

Avez-vous l’impression que chaque film suppose une conception sp\u00e9cifique de l’espace sonore ?<\/span><\/p>\n

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It would piss me off to die so young<\/span> de Filipe Abranches<\/span><\/p>\n

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ER :<\/span> Je n’ai jamais compar\u00e9 des films dans cette perspective, mais je peux le faire maintenant.<\/span><\/p>\n

En ce qui concerne le film de Filipe, la principale caract\u00e9ristique de l’espace est que nous nous trouvons \u00e0 l’int\u00e9rieur du casque et du masque \u00e0 gaz. Comment la personne entend-elle l’ext\u00e9rieur ? Comment cela complique-t-il l’\u00e9coute du monde ext\u00e9rieur ? J’ai essay\u00e9 de transmettre cet \u00e9l\u00e9ment et, par contraste, lorsque nous entendons \u00e0 nouveau l’ext\u00e9rieur, ce n’est pas naturaliste. Certains \u00e9l\u00e9ments sont historiques, d’autres oniriques. L’espace sonore ext\u00e9rieur est un m\u00e9lange de ces \u00e9l\u00e9ments concrets, historiques et oniriques. C’\u00e9tait le but, parce que la guerre est une situation absurde, surtout pour ceux qui y participent. Il y a toujours cette situation ambivalente o\u00f9 l’on se sent \u00e0 la fois dans cette sc\u00e8ne et dans la sc\u00e8ne de la guerre, parce que c’est une situation tellement extr\u00eame pour nos sens et notre \u00eatre et qu’elle cr\u00e9e aussi une certaine distance par rapport au monde ext\u00e9rieur. Nous avons essay\u00e9 de transmettre cette ambivalence, en essayant de donner un sens \u00e0 tout ce que vous ressentez personnellement et en le contrastant avec le monde ext\u00e9rieur, qui est lui aussi plein de tous ces \u00e9l\u00e9ments qui, d’une certaine mani\u00e8re, vont ensemble mais ne vont pas ensemble en m\u00eame temps. C’est ainsi que le film de Filipe a \u00e9t\u00e9 abord\u00e9.<\/span><\/p>\n

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It would piss me off to die so young<\/span> de Filipe Abranches<\/span><\/p>\n

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Dans le cas du film de Marta, <\/span>A sonolenta<\/span>, <\/span>Sleepy<\/span>, il \u00e9tait tr\u00e8s clair que le film op\u00e9rait essentiellement dans deux espaces : l’espace concret et, je ne dirais pas l’espace du r\u00eave, mais le fait d’essayer de s’endormir et de tomber finalement dans le monde du sommeil. Comme l’enfant avait d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9ment besoin de dormir, j’ai essay\u00e9 de transmettre l’id\u00e9e que m\u00eame lorsque vous \u00eates encore \u00e9veill\u00e9 et dans un monde concret, votre \u00e9tat d’esprit est d\u00e9j\u00e0 tr\u00e8s d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9 et les facteurs du sommeil sont d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sents. J’ai beaucoup insist\u00e9 sur la question de savoir si cela devait \u00eatre concret ou si nous devions avoir l’impression qu’elle \u00e9tait retourn\u00e9e dans le monde concret, mais que, m\u00eame si elle \u00e9tait retourn\u00e9e dans ce monde concret, elle \u00e9tait toujours sur le point de s’endormir \u00e0 tout moment. Dans les parties \u00ab r\u00eave \u00bb, j’ai essay\u00e9 de faire en sorte que de nombreux \u00e9l\u00e9ments sonores concrets en fassent partie, mais qu’ils apparaissent de mani\u00e8re d\u00e9form\u00e9e (d\u00e9form\u00e9e au sens large du terme). Ils \u00e9taient pr\u00e9sents mais d’une mani\u00e8re qui n’\u00e9tait pas naturaliste, comme lorsque vous incorporez dans votre r\u00eave des \u00e9l\u00e9ments ext\u00e9rieurs qui se produisent autour de vous pendant que vous dormez. Ils cohabitent.<\/span><\/p>\n

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Sleepy <\/span>de Marta Monteiro<\/span><\/p>\n

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En ce qui concerne le film d’Isabel, <\/span>Growing pains<\/span>, la structure \u00e9tait tr\u00e8s diff\u00e9rente. Chaque chapitre est en quelque sorte autonome. Il y a beaucoup de texte. Le film visait parfois \u00e0 montrer comment des \u00e9l\u00e9ments concrets du paysage sonnent, mais aussi \u00e0 mettre en \u00e9vidence certains sons qui auraient leur propre d\u00e9veloppement, un traitement musical qui en ferait des personnages du film. Dans certains cas, c’\u00e9tait plus n\u00e9cessaire et dans d’autres chapitres, il s’agissait plut\u00f4t de cr\u00e9er une musique qui resterait en arri\u00e8re-plan du texte et refl\u00e9terait ou transmettrait le rythme du texte\/de l’image ou son c\u00f4t\u00e9 ludique.<\/span><\/p>\n

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Growing pains<\/span> d\u2019Isabel Aboim Inglez<\/span><\/p>\n

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Z :<\/span> Je pose g\u00e9n\u00e9ralement cette question aux personnes qui cr\u00e9ent le son. Lorsque vous regardez un dessin statique, le dessin a \u00e9t\u00e9 fait avec une certaine perspective. M\u00eame si elle n’est pas correcte, vous avez une ligne, vous pouvez imaginer l’espace, qui est bas\u00e9 sur la perspective ou non, mais c’est plus ou moins clair. Mais lorsque le son est plac\u00e9, comment ce son est-il organis\u00e9 dans l’espace ? De quelle mani\u00e8re une progression spatiale et sonore est-elle \u00e9tablie sur une surface qui est \u00e0 la fois plate et volum\u00e9trique ? C’est la m\u00eame sensation quand on adapte un dessin anim\u00e9 ou une bande dessin\u00e9e au cin\u00e9ma. Ainsi, lorsque vous regardez un dessin, vous imaginez le son dans votre esprit, m\u00eame si vous ne l’entendez pas. Lorsque vous demandez \u00e0 quelqu’un s’il a regard\u00e9 l’adaptation cin\u00e9matographique de cette bande dessin\u00e9e, les gens disent qu’ils n’aiment pas du tout le son parce qu’il ne devrait pas \u00eatre comme \u00e7a. D’o\u00f9 vient-il ?<\/span><\/p>\n

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ER :<\/span> Elle provient de toutes sortes d’associations que nous faisons. Il n’y a pas une seule fa\u00e7on de faire. Si nous regardons la m\u00eame image le matin ou le soir, ou apr\u00e8s avoir couru ou apr\u00e8s avoir mang\u00e9 ou en ayant faim, il est certain que nous imaginerons des choses diff\u00e9rentes. Tout cela nous influence. Il y a une infinit\u00e9 de fa\u00e7ons d’aborder une image. Pour moi, dans certains cas, dans certaines parties du film ou dans certains films, il est tellement \u00e9vident que ce son\/cette musique doit \u00eatre l\u00e0. Au point que toute autre possibilit\u00e9 n’a pas d’importance. Parfois, ce n’est pas si \u00e9vident et il faut alors chercher davantage.<\/span><\/p>\n

Il y a tellement d’\u00e9l\u00e9ments ext\u00e9rieurs qui conditionnent notre vision ou notre interpr\u00e9tation d’une \u0153uvre.<\/span><\/p>\n

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Vincent Gilot : <\/span>Vous mettez-vous au service du r\u00e9alisateur ou votre proposition constitue-t-elle un autre film ? Lorsque les images que vous voyez \u00e9voquent des sons, vous proposez des sons pour supporter l’image, ce qui est une d\u00e9marche personnelle. Mais le r\u00e9alisateur peut avoir eu d’autres sons \u00e0 l’esprit.<\/span><\/p>\n

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 <\/b><\/p>\n

ER : <\/span>C’est toujours une proposition, mais pour chaque r\u00e9alisateur, une partie du travail de pr\u00e9paration consiste \u00e0 savoir s’il a des id\u00e9es sp\u00e9cifiques pour certaines sc\u00e8nes ou des souhaits particuliers en ce qui concerne le son. Parfois, c’est le cas, parfois non. C’est avant m\u00eame que je commence \u00e0 travailler sur le son. Une partie du travail de pr\u00e9paration consiste \u00e0 savoir quel type de sentiment les r\u00e9alisateurs veulent obtenir et s’ils ont d\u00e9j\u00e0 pens\u00e9 \u00e0 certains \u00e9l\u00e9ments sonores ou musicaux. Parfois, c’est le cas, parfois non. Mais il arrive aussi qu’apr\u00e8s avoir travaill\u00e9 pendant un certain temps sur le film, il y ait des parties sp\u00e9cifiques du film dans lesquelles ma proposition ne correspond pas \u00e0 la vision du r\u00e9alisateur. C’est alors un processus dialectique pour comprendre exactement ce que nous essayons de r\u00e9aliser, quel est l’objectif de cette sc\u00e8ne sp\u00e9cifique. Et c’est normal. Parfois, il arrive aussi que, m\u00eame si ce n’\u00e9tait pas ce que le r\u00e9alisateur avait en t\u00eate, cela ouvre d’autres portes d’interpr\u00e9tation. L’id\u00e9e de base est qu’il s’agit d’un processus dialectique. J’essaie de ne pas \u00eatre trop attach\u00e9 \u00e0 un \u00e9l\u00e9ment et d’\u00eatre ouvert \u00e0 la vision du r\u00e9alisateur dans le sens o\u00f9, m\u00eame si j’ai travaill\u00e9 pendant longtemps sur une partie sp\u00e9cifique, ce n’est peut-\u00eatre pas la meilleure approche pour cette partie.<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

Z :<\/span> Souvent, lorsque les r\u00e9alisateurs demandent \u00e0 quelqu’un de faire le son du film, ils donnent des exemples de sons, et surtout de musique, qu’ils ont entendus auparavant et demandent quelque chose qui s’en rapproche. Et lorsque le musicien essaie de s’en approcher, il dit que cela ne fonctionne pas du tout. Souvent, les r\u00e9alisateurs ne sont pas pr\u00eats \u00e0 construire avec le concepteur sonore un troisi\u00e8me objet, qui se situe entre l’image et le son. Il doit \u00eatre le r\u00e9sultat de la sensation que le r\u00e9alisateur veut cr\u00e9er. Ils pensent que mettre une musique d\u00e9j\u00e0 entendue devrait fonctionner, mais ce n’est pas vrai.<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

ER : <\/span>M\u00eame si mon exp\u00e9rience avec les r\u00e9alisateurs n’est pas, dans l’ensemble, tr\u00e8s proche de celle-ci, la situation que vous venez de d\u00e9crire se produit parfois. Chaque fois que l’on me donne une r\u00e9f\u00e9rence, j’essaie de comprendre quel est l’\u00e9l\u00e9ment le plus important de la musique qui aide le film \u00e0 ce moment-l\u00e0. Il peut s’agir d’\u00e9l\u00e9ments tr\u00e8s diff\u00e9rents. Il peut s’agir de quelque chose d’aussi \u00e9l\u00e9mentaire que la vitesse ou le rythme de la musique. Ou l’instrumentation. Ou la fa\u00e7on dont elle accompagne la dramaturgie de la sc\u00e8ne. J’essaie d’interpr\u00e9ter les mots du r\u00e9alisateur et d’identifier les \u00e9l\u00e9ments qui sont r\u00e9ellement cruciaux. Si c’est clair dans mon esprit, j’oublie la r\u00e9f\u00e9rence et je d\u00e9veloppe \u00e0 partir de l\u00e0.<\/span><\/p>\n

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 <\/b><\/p>\n

Z :<\/span> Souvent, lorsqu’on entend le son des films d’animation au Portugal, nous, r\u00e9alisateurs, avons l’impression que la musique suit l’image. La musique n’est pas assez forte pour cr\u00e9er un sens sp\u00e9cifique avec l’image (pour transporter l’image). Elle la suit et l’ambiance du film s’en ressent. Parfois, elle est trop exag\u00e9r\u00e9e, parfois non. Si l’on ne garde que l’image sans le son, le film est plus fort qu’avec le son. Souvent, j’ai l’impression que la personne qui fait le son ne lui donne pas l’\u00e9nergie dont il a besoin pour exister. Ce que je demande g\u00e9n\u00e9ralement aux personnes qui r\u00e9alisent la bande sonore, c’est d’\u00e9lever le son au m\u00eame niveau d’importance que l’image. Rencontrez-vous ce probl\u00e8me lorsque vous r\u00e9alisez une bande sonore ? Ce sentiment de ne faire que suivre l’image ?<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

ER : <\/span>Cela nous ram\u00e8ne \u00e0 la premi\u00e8re question de Georges. Pourquoi ce son arrive-t-il plus tard que lorsque nous le voyons sur l’image ? Pourquoi faire sonner certaines \u00e9tapes ? La bande sonore a le devoir d’interpeller l’image, non pas qu’elle doive aller \u00e0 l’encontre de l’image. Ce n’est pas un simple \u00e9l\u00e9ment d\u00e9coratif qui nous permet de ne pas manquer la musique ou le son. La bande sonore doit contribuer au(x) sens du film.<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

Z :<\/span> Je suis d’accord avec vous lorsque vous dites, par exemple, que l’on peut associer un son qui n’est pas li\u00e9 \u00e0 une \u00e9tape \u00e0 cette \u00e9tape. C’est comme si vous disiez une question d’\u00e9thique pour montrer que le son et l’image peuvent fonctionner de mani\u00e8re plus riche qu\u2019en \u00e9tant illustratifs. Vous jouez finalement avec le spectateur. Mais ma question est aussi une question mat\u00e9rielle. Il s’agit de l’\u00e9nergie que vous mettez dans le son. Il s’agit de d\u00e9cider si le son doit travailler en parall\u00e8le avec l’image plut\u00f4t que de simplement la servir. C’est donc plus synesth\u00e9sique. Ce n’est pas tant une question de sens. Les choses ne doivent pas co\u00efncider. Un mouvement dessin\u00e9 et affich\u00e9 sur l’\u00e9cran peut s’appauvrir avec le son qui lui est associ\u00e9. C’est une sensation mat\u00e9rielle. Ce n’est pas une question de sens. <\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

ER : <\/span>C’est toujours li\u00e9 \u00e0 ce que je disais. Je m’explique un peu mieux. Aux questions de responsabilit\u00e9 et de devoir, j’ajouterais un troisi\u00e8me \u00e9l\u00e9ment, qui est d’\u00eatre suffisamment audacieux, d’avoir le courage de ne pas suivre mais de soutenir le projet. Par exemple, dans une sc\u00e8ne o\u00f9 la musique porte l’image et la transporte, m\u00eame si on voit le mouvement. En ce qui concerne cette attitude audacieuse ou courageuse vis-\u00e0-vis de l’incorporation de la musique, l’un des exemples les plus \u00e9vidents au cin\u00e9ma est peut-\u00eatre l’utilisation de la musique par Tarantino. C’est tellement incisif. Quand la musique arrive, ce n’est plus la m\u00eame sc\u00e8ne. Il n’a pas peur de mettre quelque chose qui est aussi iconique. Un \u00e9l\u00e9ment aussi fort envahit d’une certaine mani\u00e8re l’image. Mais c’est aussi une possibilit\u00e9 tr\u00e8s utile dans un film – l’inclusion d’un nouvel \u00e9l\u00e9ment qui transforme notre perspective de la sc\u00e8ne. M\u00eame si tous les autres \u00e9l\u00e9ments restent inchang\u00e9s.<\/span><\/p>\n

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Reservoir dogs<\/span> de Quentin Tarantino<\/span><\/p>\n

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Z :<\/span> Wim Wenders l’a d\u00e9j\u00e0 fait. Il a mis la musique d’un groupe des ann\u00e9es 70 sur ses films. Comme vous le dites, c’est un peu s\u00e9mantique. Vous reconnaissez que cela fait partie de votre propre histoire et vous l’incorporez dans votre compr\u00e9hension du film. Bien s\u00fbr, cela fonctionne, mais c’est comme une drogue. Il sait que \u00e7a va marcher. Il sait que les spectateurs vont la prendre, parce que c’est agr\u00e9able, mais je me demande si c’est bon pour le film en soi, m\u00eame si cela en fait partie. C’est comme lorsque vous cuisinez, vous pouvez mettre de la poudre et vous savez que les gens vont la manger. Je ne suis peut-\u00eatre pas assez g\u00e9n\u00e9reux, car nous aimons les films de Tarantino sans pouvoir expliquer pourquoi.<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

William Henne : <\/span>Je n’ai pas vraiment de question. Et je vais dire quelque chose d’assez \u00e9vident. Je peux seulement dire que les 3 films utilisent beaucoup de m\u00e9taphores et que le son fait de m\u00eame. Par exemple, dans <\/span>A sonolenta, Sleepy<\/span>, le cri du b\u00e9b\u00e9 \u00e0 un moment donn\u00e9 devient plus qu’un cri de b\u00e9b\u00e9 et condense tous les tourments que vit la jeune fille. Le son devient aussi une m\u00e9taphore. Il me semble que cela r\u00e9sume la mani\u00e8re dont l’image et le son collaborent et se renforcent mutuellement, chacun apportant des informations sur le plan naturaliste, et d’autres sur le plan m\u00e9taphorique. Et certains sons, d’abord r\u00e9alistes, deviennent symboliques par la suite, comme les pleurs du b\u00e9b\u00e9.<\/span><\/p>\n

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Sleepy <\/span>de Marta Monteiro<\/span><\/p>\n

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ER : <\/span>Je le prends comme un compliment parce que c’\u00e9tait l’intention. Je ne sais pas si c’est juste une m\u00e9taphore. Dans ce cas, l’intention \u00e9tait de r\u00e9v\u00e9ler ce sentiment d’\u00eatre \u00e0 moiti\u00e9 endormi tout en luttant pour rester \u00e9veill\u00e9, mais constamment si fatigu\u00e9 que le monde des r\u00eaves ne cesse de s’insinuer et de d\u00e9former les \u00e9l\u00e9ments. Le mot \u00ab m\u00e9taphorique \u00bb est \u00e9galement appropri\u00e9, mais je le verrais plut\u00f4t comme une image qui dit une chose et un son qui en dit une autre, et le m\u00e9lange des deux qui dit une troisi\u00e8me chose. Je le situerais davantage dans un espace associatif, de sorte que l’image et le son soient une sorte de terre fertile qui pr\u00e9pare le terrain pour que les gens fassent des associations et ne soient pas constamment si concrets qu’il n’y ait rien d’autre \u00e0 penser.<\/span><\/p>\n

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Sleepy <\/span>de Marta Monteiro<\/span><\/p>\n

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Z :<\/span> Pour l’animation ou une autre discipline, avez-vous travaill\u00e9 avec une bande sonore que les auteurs ont suivie ?<\/span><\/p>\n

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ER : <\/span>Pas exactement. Je ne m’en souviens pas, mais je me souviens d’autres processus dans lesquels le d\u00e9veloppement de la bande sonore et de la dramaturgie sc\u00e9nique s’est d\u00e9roul\u00e9 en parall\u00e8le. Je rencontre le metteur en sc\u00e8ne, nous parlons un peu et nous d\u00e9gageons quelques id\u00e9es de base. Ensuite, je fais mon travail, tandis que la danse ou la performance sur sc\u00e8ne se d\u00e9veloppent s\u00e9par\u00e9ment, puis nous superposons les deux. C’est ce qui s’est pass\u00e9. Bien s\u00fbr, \u00e0 un certain moment, il faut proc\u00e9der \u00e0 des ajustements.<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

Z :<\/span> C’est ce que l’on fait avec les compositeurs morts. Il est facile de prendre une composition, Stravinski par exemple, et d’en faire une animation. Connaissez-vous un cin\u00e9aste qui vous a demand\u00e9 une bande sonore et qui s’est inspir\u00e9 de votre composition pour r\u00e9aliser un film ?<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

ER : <\/span>Bien s\u00fbr, en tant que metteur en sc\u00e8ne, vous pouvez commander un morceau de musique sans dire au compositeur ce que vous allez en faire, mais je pense que les exemples que vous avez donn\u00e9s vont dans l’autre sens : si vous travaillez sur Stravinsky, vous avez choisi Stravinsky parce que cette musique contient des \u00e9l\u00e9ments qui valent la peine d’\u00eatre travaill\u00e9s en amont. Parfois, nous commandons un compositeur simplement parce que nous aimons son travail, sans savoir ce qu’il va faire. Dans certains films, par exemple, il existe d’autres processus qui impliquent de ne pas composer pour des parties sp\u00e9cifiques du film, mais de composer pour le film dans son ensemble, puis le r\u00e9alisateur et le monteur choisissent quels \u00e9l\u00e9ments vont aller o\u00f9. Je me souviens avoir sugg\u00e9r\u00e9 cette approche \u00e0 un r\u00e9alisateur, Fernando Vendrell, avec qui je travaille sur des films d’action. Il m’a dit qu’il avait besoin d’\u00e9l\u00e9ments sp\u00e9cifiques pour des endroits sp\u00e9cifiques. Et au final, il y a eu pas mal de moments o\u00f9 il a utilis\u00e9 de la musique qui \u00e9tait cens\u00e9e \u00eatre jou\u00e9e ailleurs. En fin de compte, nous nous sommes rapproch\u00e9s de cette proposition initiale, c’\u00e9tait donc plut\u00f4t une approche mixte. Il y a aussi beaucoup de gens qui travaillent de cette mani\u00e8re, plut\u00f4t pour des films d’action : Je produis des \u00e9l\u00e9ments musicaux pour des codes temporels sp\u00e9cifiques, donc pour des lieux sp\u00e9cifiques, mais je produis aussi du mat\u00e9riel sans code temporel, ce qui signifie qu’ils sont li\u00e9s au film mais qu’ils n’ont pas d’endroit concret o\u00f9 ils pourraient s’int\u00e9grer.<\/span><\/p>\n

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Apparition<\/span> de Fernando Vendrell<\/span><\/p>\n

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Z :<\/span> Je l’imagine comme un processus industriel dans lequel nous pla\u00e7ons certains types de mouvements dont nous avons besoin pour une certaine ambiance et nous les pla\u00e7ons comme un collage.<\/span><\/p>\n

Dans le cin\u00e9ma expressionniste allemand, le sc\u00e9nographe du film avait le m\u00eame pouvoir que les r\u00e9alisateurs parce qu’ils venaient du th\u00e9\u00e2tre. Il \u00e9tait difficile pour l’industrie cin\u00e9matographique de cr\u00e9er de nouvelles r\u00e8gles de collaboration. Aujourd’hui, le sc\u00e9nographe est totalement un employ\u00e9 de l’\u00e9quipe, m\u00eame s’il est c\u00e9l\u00e8bre. Il fait partie du processus, pas comme le r\u00e9alisateur. Par exemple, lorsque vous postulez \u00e0 l’Institut du film au Portugal, il y a deux possibilit\u00e9s pour les sc\u00e9naristes : la premi\u00e8re est qu’ils \u00e9crivent pour un r\u00e9alisateur particulier – et je ne pense pas que ce soit une bonne id\u00e9e d’\u00e9crire quelque chose sans savoir pour qui. Mais l’Institut accepte aussi qu’un sc\u00e9nariste se porte candidat pour un projet qui lui est propre, puis qu’il choisisse et contacte un r\u00e9alisateur. En effet, pourquoi ne pas pr\u00e9senter une bande sonore dans la demande et choisir ensuite le r\u00e9alisateur ? Les concepteurs sonores et les musiciens ne re\u00e7oivent jamais le cr\u00e9dit que le cin\u00e9ma pr\u00e9tend leur accorder. Tout le monde dit que le son repr\u00e9sente 40 %, mais bien s\u00fbr l’argent n’est pas de 40 %, les conditions ne sont pas de 40 % et le timing n’est pas de 40 %. Ils interviennent toujours \u00e0 la fin, lorsque les d\u00e9lais et les ressources sont g\u00e9n\u00e9ralement plus limit\u00e9s.<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

ER : <\/span>Je suis tout \u00e0 fait d’accord avec vous. C’est pourquoi, lorsque je travaille sur un film, j’aime \u00eatre pr\u00e9sent d\u00e8s le d\u00e9but. Il est arriv\u00e9 \u00e0 plusieurs reprises que la musique\/le son informe\/d\u00e9termine la dur\u00e9e de certaines sc\u00e8nes. Ou alors, il manque quelque chose dans l’animation pour que cette sc\u00e8ne fonctionne. C’est pourquoi j’appr\u00e9cie que le processus commence t\u00f4t, m\u00eame si cela signifie beaucoup plus d’heures de travail pour moi et beaucoup plus d’\u00e9l\u00e9ments que j’essaie et que je jette ensuite, c’est bien mieux pour le film si nous prenons le temps de travailler ensemble d\u00e8s le d\u00e9but. Nous le faisons de mani\u00e8re dialectique. Je n’aime pas arriver \u00e0 la fin et mettre des \u00e9l\u00e9ments d\u00e9coratifs pour qu’ils ne nous manquent pas s’ils ne sont pas l\u00e0.<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

GS : <\/span>J’aimerais approfondir la relation entre la musique pour l’image et la musique en elle-m\u00eame. Parfois, nous nous souvenons de la musique sans vraiment nous souvenir de la sc\u00e8ne. Par exemple, la musique d’<\/span>El Paso<\/span> (de Lewis R. Foster, 1949, musique de Darrell Calker). Devrions-nous chercher \u00e0 cr\u00e9er une musique m\u00e9morable ?<\/span><\/p>\n

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El Paso<\/span> de Lewis R. Foster<\/span><\/p>\n

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Autre question un peu provocatrice : certains compositeurs disent qu’ils peuvent faire n’importe quoi, du jazz, du classique, du moderne, du rock, etc. Cette polyvalence est-elle possible ? Ou cela signifie-t-il que ce type de musique, pour le cin\u00e9ma, est un peu plus l\u00e9ger ?<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

ER : <\/span>L’objectif est-il de cr\u00e9er une musique m\u00e9morable \u00e0 l’int\u00e9rieur du film ? J’essaie de ne pas penser en ces termes. Je pense que ce qui peut aider, c’est que l’image et le son contribuent d’une mani\u00e8re ou d’une autre \u00e0 dire quelque chose d’autre ensemble. Ce n’est pas ce que dit la musique, ce n’est pas ce que dit l’image, c’est le sens qui \u00e9merge de ces deux \u00e9l\u00e9ments combin\u00e9s.<\/span><\/p>\n

En revanche, si l’on travaille sur une partie sp\u00e9cifique qui est, disons, essentiellement musicale, on veut \u00e9videmment rendre la saveur la plus intense possible, la plus riche possible, comme on le fait en cuisine. Mais il y a toujours ce jeu de point de vue micro\/macro. \u00c0 quel moment est-il utile que la musique prenne le dessus sur la sc\u00e8ne ? Ou devons-nous revenir en arri\u00e8re pour qu’elle soit mieux int\u00e9gr\u00e9e et qu’elle ne se d\u00e9marque pas autant ou qu’elle ne d\u00e9tourne pas l’attention de ce que le film veut dire ? Bien s\u00fbr, il n’y a pas de r\u00e8gle pr\u00e9cise en la mati\u00e8re. Nous devons tous \u00e9valuer si elle fait ce qu’elle doit faire, si elle manque ou si elle est trop pr\u00e9sente. Un signe tr\u00e8s \u00e9vident est que vous avez l’impression que quelque chose vole toute l’attention. La situation \u00e0 laquelle vous faites r\u00e9f\u00e9rence, o\u00f9 nous nous souvenons de la musique mais pas de la sc\u00e8ne, est en quelque sorte erron\u00e9e. L’objectif n’a pas \u00e9t\u00e9 atteint.<\/span><\/p>\n

En ce qui concerne la polyvalence, j’essaie \u00e9galement de ne pas penser en termes de genres musicaux, mais plut\u00f4t de comprendre ce dont le film a besoin ou ce qu’il veut dire \u00e0 ce moment pr\u00e9cis ou d’une mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale. – ou veut dire \u00e0 ce moment pr\u00e9cis ou de mani\u00e8re globale. J’ai toute confiance dans les besoins esth\u00e9tiques du film. Parfois, le film dit qu’il a besoin d’une continuit\u00e9 sp\u00e9cifique, par exemple dans l’instrumentation. Un tuba et une contrebasse, par exemple. D’une mani\u00e8re ou d’une autre, le film me dit que c’est l’\u00e9l\u00e9ment central ou les \u00e9l\u00e9ments centraux qui transmettent le caract\u00e8re du film. M\u00eame si d’autres \u00e9l\u00e9ments apparaissent, il s’agit de l’\u00e9l\u00e9ment central. Alors que d’autres films me signifient clairement de ne pas utiliser une musique monochromatique, mais plut\u00f4t une approche plus fragment\u00e9e. C’est un exercice d’humilit\u00e9 que de faire confiance et d’\u00e9couter ce que le film a \u00e0 dire car, si nous sommes suffisamment ouverts et sensibles, il nous dira quoi faire.<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

Z :<\/span> La musique fait appel \u00e0 tant de sentiments et de formes en parall\u00e8le qu’il m’est impossible de dire s’il s’agit d’une musique pour un film ou d’une musique en soi, parce qu’il y a d\u00e9j\u00e0 quelque chose dans la musique qui peut remplacer le dessin, la peinture, la danse et ainsi de suite, parce qu’il y a tellement de directions \u00e0 l’int\u00e9rieur qu’on ne peut pas dire \u00ab la musique, c’est juste de la musique \u00bb. C’est tout simplement impossible.<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

<\/span><\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

GS : <\/span> Pour \u00eatre plus clair : supposons que vous fassiez partie d’un jury et que vous deviez d\u00e9cerner un prix pour la meilleure musique. Pourriez-vous nous donner une d\u00e9finition de ce qu’est une bonne musique de film ?<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

ER : <\/span>Je ne peux pas.<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

Z :<\/span>  Par exemple, dans les films de Norman McLaren qui sont gratt\u00e9s et peints, la bande sonore est souvent dessin\u00e9e pour les films.<\/span><\/p>\n

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Blinkity Blank<\/span> de Norman McLaren <\/span><\/p>\n

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D’un autre c\u00f4t\u00e9, je me souviens de la musique du <\/span>Docteur Jivago<\/span> pendant des ann\u00e9es et je la chante sans aucun lien avec le film. C’est juste la musique.<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

ER : <\/span>Le th\u00e8me du <\/span>Docteur Jivago<\/span> est pass\u00e9 d’une mani\u00e8re ou d’une autre dans la musique grand public. Ou encore la musique du <\/span>Parrain<\/span>. Ces th\u00e8mes ont trouv\u00e9 leur place en tant qu’arch\u00e9types. C’est un m\u00e9lange tr\u00e8s complexe d’\u00e9l\u00e9ments qui rend certains th\u00e8mes particuli\u00e8rement populaires.<\/span><\/p>\n

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The Godfather<\/span> de Francis Ford Coppola<\/span><\/p>\n

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Z :<\/span> Souvent, ce n’est pas tant la bande sonore qui se d\u00e9roule dans le film, tout au long du film, mais plut\u00f4t le sentiment qui nous est impos\u00e9 d\u00e8s le d\u00e9but, une mani\u00e8re quelque peu artificielle de vivre le film.<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

ER : <\/span>L’id\u00e9e de leitmotiv fonctionne sur ce principe. Elle cr\u00e9e un sentiment d’identification ou de familiarit\u00e9 par la r\u00e9p\u00e9tition ou l’insistance sur quelque chose qui devient reconnaissable. Dans une chanson, le refrain, en plus d’avoir une plus grande puissance, est ce moment o\u00f9 nous nous sentons galvanis\u00e9s non seulement par l’\u00e9nergie, mais aussi par le fait que nous reconnaissons et que nous pouvons presque imm\u00e9diatement nous joindre \u00e0 la chanson.<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

Z :<\/span> Dans le film russe <\/span>Guerre et paix<\/span>, ils utilisent un m\u00e9lange de synth\u00e9tiseurs et d’autres instruments, comme une grippe, de sorte que vous ne pouvez pas les distinguer….il est impossible de se souvenir du th\u00e8me.<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

ER : <\/span>Dans ce dernier exemple, il s’agit de transmettre les \u00e9motions au rythme dont l’image a besoin, avec le bon caract\u00e8re, et pas tellement de savoir si ce serait assez int\u00e9ressant de l’entendre de mani\u00e8re autonome. Le contraire serait peut-\u00eatre Mancini, qui est si \u00e9conomique, si embl\u00e9matique et imm\u00e9diatement m\u00e9morable.<\/span><\/p>\n

 <\/b><\/p>\n

<\/span><\/span><\/p>\n

\n<\/p>

War and peace<\/span> de Sergei Bondarchuk<\/span><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t<\/section>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00c9CRIRE L\u2019ANIMATION : EDUARDO RAON Georges Sifianos : Bonjour et bienvenue. Pour commencer, pouvez-vous vous pr\u00e9senter et pr\u00e9senter votre travail en quelques mots ?   Eduardo Raon : Je suis compositeur, instrumentiste et interpr\u00e8te et je travaille dans le domaine de la musique, mais aussi en tandem avec d’autres disciplines artistiques, le th\u00e9\u00e2tre, la danse […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":596,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"elementor_theme","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[38],"tags":[],"class_list":["post-1274","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-masterclass"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1274","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1274"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1274\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2389,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1274\/revisions\/2389"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/media\/596"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1274"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1274"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/beatbit.org\/research\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1274"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}