ÉCRIRE L'ANIMATION: OLGA & PRIIT PÄRN PARTIE I
William Henne : Pouvez-vous nous décrire brièvement votre parcours professionnel ?
Priit Pärn : Je suis né en 1946 à Tallinn et j’ai grandi dans une petite ville où se trouvait une base militaire soviétique. J’ai étudié la biologie à l’université de Tartu, où j’ai obtenu mon diplôme en 1970. Pendant mes études, à partir de 1968, j’ai régulièrement dessiné des caricatures pour des journaux, ce qui a constitué ma formation artistique. J’ai été caricaturiste pendant un certain temps. Après l’université, j’ai déménagé à Tallinn et j’ai travaillé pendant six ans comme écologiste végétal. J’ai réalisé des dessins pour trois films d’animation du studio Tallinnfilm. J’ai ensuite changé de carrière en 1976, je suis entré au studio Tallinnfilm et j’ai commencé ma carrière de réalisateur et d’artiste de films d’animation. J’ai réalisé mon premier film en 1977, La Terre est-elle ronde ? [Kas maakera on ümmargune?, 1977].
La Terre est-elle ronde ? (Kas maakera on ümmargune?, 1977)
Mais j’ai continué à dessiner des caricatures et j’ai commencé à illustrer des livres et à écrire quelques ouvrages, ce que je fais encore aujourd’hui, car c’est l’un de mes passe-temps favoris. J’ai plus ou moins arrêté la caricature à la fin des années 80 et je me suis mis aux arts graphiques, à la gravure, etc. J’ai découvert le dessin au fusain grand format. J’ai fait de nombreuses expositions à travers l’Europe. En 1994, l’école de cinéma finlandaise, qui enseignait le cinéma d’action, m’a invité à enseigner pendant un semestre. J’ai ensuite été invité à Turku, en Finlande. Ils voulaient créer un département d’animation et j’ai enseigné pendant 13 ans à Turku. Je vivais toujours en Estonie et j’y allais chaque mois pendant une semaine.
En 2003, l’école a reçu le prix de la meilleure école d’animation au monde au Festival d’Ottawa. Nous n’avions que 12 étudiants diplômés dans notre école. Nous avons même battu le Royal College of Art.
En 2006, j’ai été invité à créer un département d’animation à Tallinn, en Estonie. En 2007, j’ai arrêté d’enseigner à Turku et j’ai enseigné des cours de licence internationale (en estonien) et de master en anglais à l’Académie des arts d’Estonie jusqu’en 2019. Nos étudiants ont remporté plus de 140 prix dans des festivals internationaux.
Olga a rejoint l’équipe en 2007.
Olga Pärn : Priit est devenu très important en Finlande grâce à son film Breakfast on the grass [Eine murul, 1987], qui a remporté le Grand Prix du festival du court métrage de Tampere en 1988, ce qui a constitué une avancée majeure pour l’animation estonienne.
Le déjeuner sur l’herbe (Eine murul, 1987)
Priit Pärn : C’était encore l’époque soviétique, mais petit à petit, elle allait être réduite en miettes, et Le déjeuner sur l’herbe était un film qui disait adieu à l’Union soviétique. C’était inattendu pour les Finlandais. J’ai donné des interviews pendant trois jours.
Georges Sifianos : Comment était la censure à l’époque ? Les films pouvaient-ils être projetés ou étaient-ils soumis à des restrictions ?
PP : Pour faire un film, il faut de l’argent. À l’époque, il fallait environ 25 personnes pour réaliser un film d’une demi-heure. En 1983, j’ai écrit un scénario qui a dû passer par différents niveaux de décision. D’abord au niveau du studio, puis au niveau estonien, qui a donné son feu vert pour aller à Moscou, où des personnes importantes ont décidé si le film serait financé ou non, ou si quelque chose devait être changé.
Lorsque le film est prêt, il faut le montrer ici et là. Le pire scénario est qu’ils n’autorisent la projection du film nulle part. Ils le mettent dans un coffre-fort et disent au revoir. Le meilleur scénario est qu’ils l’acceptent. Je ne sais pas alors combien de millions de personnes le verront. Le film est présenté dans des festivals. Pour mon premier film, La Terre est-elle ronde ?, à Moscou, ils ont surtout été choqués par le style graphique, disant que ce n’était pas de l’animation, mais ils ont donné l’autorisation de le montrer en Estonie, mais pas à l’étranger.
La Terre est-elle ronde ? (Kas maakera on ümmargune?, 1977)
Si quelque chose était interdit, c’était très important pour les animateurs soviétiques de le voir, car pour réaliser un film et obtenir l’argent nécessaire à la réalisation de mes trois premiers films, j’ai montré des scénarios très différents, ce qui était risqué si on me surprenait. Cela aurait été mon dernier film. J’ai eu de la chance. En 1982, j’ai réalisé Le triangle [Kolmnurk, 1982]. Cela a fait scandale et on m’a dit que je devais couper huit minutes d’un film de 16 minutes. J’ai répondu que je ne le ferais pas.
Le triangle (Kolmnurk, 1982)
Ils avaient des règles très étranges : s’ils m’attrapaient pendant que nous travaillions encore sur le film, ils arrêtaient la production et changeaient de réalisateur. Mais si le film était prêt, personne ne viendrait avec des ciseaux pour en couper une partie. J’ai dit que cela m’était égal. Travailler est un plaisir. Pour le studio, il était important d’avoir de l’argent pour le prochain film. Il y a eu près de six mois de négociations avec Moscou et nous avons finalement trouvé un compromis. J’ai donc coupé deux secondes et ils n’ont jamais envoyé le film en dehors de l’Union soviétique. Je pense qu’à cette époque, cela aurait peut-être choqué le monde de l’animation. Ils l’ont finalement diffusé à la télévision soviétique et dans certains festivals soviétiques.
Le triangle (Kolmnurk, 1982)
OP : Le triangle est une légende pour les animateurs soviétiques. Il était diffusé avant les longs métrages dans les cinémas de Kiev. Quand Igor Kovalyov a vu le film, il est sorti immédiatement, a acheté un nouveau billet et est revenu le revoir. Igor a réalisé le film Hen, sa femme, dans un style similaire. Cela a révolutionné le monde de l’illustration et du graphisme imprimé.
Hen, sa femme, Igor Kovalyov, 1990
PP : Après Le triangle, j’ai compris que cela ne pouvait plus fonctionner. En 1983, j’ai écrit le scénario du Déjeuner sur l’herbe [Eine murul, 1987] exactement tel qu’il a finalement été réalisé. Mais en 1983, Moscou a déclaré qu’un tel film ne serait jamais tourné en Union soviétique. Nous avons réessayé un an plus tard, en changeant seulement le titre. Ils ont reconnu le projet et l’ont à nouveau rejeté. J’ai donc commencé à travailler comme graphiste.
En 1986, pendant la Perestroïka, sous Gorbatchev, certains postes clés ont été renouvelés au sein du département principal du cinéma soviétique. Nous avons renvoyé le projet, puis il y a eu un long silence, avant que nous recevions finalement un message nous informant que le scénario était très bon et qu’ils attendaient depuis longtemps quelque chose de ce genre. Le film a été terminé en 1987 et lorsque nous l’avons montré, ils l’ont pris et l’ont envoyé à des festivals. La plupart des personnes qui ont vu le film dans la salle de projection travaillaient là depuis 13 ou 20 ans. Et, si vous vous souvenez, à la fin du film, l’intérieur et l’extérieur du bâtiment sont identiques à ceux du bâtiment où nous avons projeté notre film et où ces grosses dames se trouvaient également dans la réalité.
Le déjeuner sur l’herbe (Eine murul, 1987)
J’ai voyagé pour la première fois avec le film dans des festivals. Et parfois, le film était accompagné d’un représentant officiel de Moscou.
Zepe : Il y avait aussi des commandes pour des dessins animés et des caricatures de presse au Portugal, mais j’imagine qu’ils étaient plus ignorants et désorganisés.
PP : Mon premier livre de dessins animés a été publié en 1977, il y a plus de 50 ans.
Kilplased avec Kaarel Kurismaa (Kaarel a fait les couleurs, livre publié par Kunst, 1977)
Z : Quelles ont été vos influences ?
PP : Mes influences en matière de caricature viennent principalement de République tchèque et de Pologne. Elles avaient des styles très différents. Il était possible de s’abonner ou même d’acheter leurs magazines humoristiques dans certains kiosques. C’était comme une fenêtre sur le monde. J’ai créé mon propre style de dessin. Je donne même des cours à mes étudiants, car j’ai ce matériel à leur montrer : comment j’ai commencé et comment mon dessin a évolué après trois, cinq ou vingt ans. J’ai beaucoup de dessins liés à des images, jouant avec les lignes et les images. Ce n’est pas de la satire politique ou de la caricature de presse. J’ai toujours essayé d’être contre le système, mais mon intérêt principal était de jouer avec les images visuelles. Saul Steinberg a été très important pour moi. C’était une bonne préparation pour l’animation. Il faut briser le monde en morceaux et le réassembler dans une nouvelle version.
Techniques at a Party 1, Saul Steinberg, 1953
Z : Dans votre pays, y avait-il plus de liberté pour les dessins humoristiques dans les journaux que pour les films ?
PP : Les films étaient bien sûr soumis à un contrôle plus strict, car ils étaient diffusés à la télévision et projetés dans les cinémas de toute l’Union soviétique. Officiellement, l’animation était une forme d’art destinée aux enfants, il était donc facile de dire que les enfants ne comprendraient pas.
Pour les dessins publiés dans les journaux, cela dépendait du type de journal qui les publiait. Ils pouvaient décider que c’était politiquement incorrect et que c’était une erreur politique, puis punir la personne qui avait décidé de les imprimer. Quand j’ai commencé dans les années 70, ils trouvaient parfois que certains dessins étaient contre le régime, alors ils téléphonaient aux éditeurs du journal ou du magazine et leur ordonnaient d’arrêter de publier M. Pärn. Ce n’était pas officiel, donc vous pouviez apporter vos dessins et ils les acceptaient, mais ils n’étaient jamais publiés.
En 1987, ils ont essayé d’extraire du borate en Estonie, ce qui aurait détruit la nature. Il y a eu un mouvement de protestation. Mon dessin sur les engrais phosphatés a été publié, représentant un homme sur une charrette tirée par un cheval très maigre, jetant cette merde dans le champ et disant « Eh bien, eh bien… ». Et le morceau de merde qui tombe sur le sol est la carte de l’Estonie.
Le Comité central du Parti communiste estonien a sanctionné le rédacteur en chef du journal. Les gens ont fabriqué des t-shirts et des casquettes avec ce dessin.
OP : Même aujourd’hui, c’est le plus connu en Estonie.
GS : On peut décrire votre univers comme un surréalisme absurde. Y a-t-il une tradition en Estonie ? Et quel est le parcours d’Olga ?
OP : Je suis né en 1976, l’année où Priit a commencé à faire de l’animation. Je viens d’une famille d’architectes. Ma famille s’est séparée. Ma mère s’est mise à faire des films d’animation, j’ai donc grandi dans une famille d’animateurs. J’ai vu à quel point la vie d’un animateur était difficile. Elle a commencé à faire des films avec du sable. Je la voyais travailler jour et nuit sous une grande caméra à perche dans une chambre noire. Quand j’étais adolescent, je me disais deux choses : ne jamais faire d’animation, ne jamais enseigner.
Priit and Olga Pärn (photo: Märt Rudolf Pärn)
PP : La situation était un peu différente dans les autres républiques soviétiques par rapport à l’Estonie. Lorsque je suis arrivé dans le monde de l’animation estonienne en 1976, il y avait déjà des animateurs issus du monde de la bande dessinée, ce qui explique pourquoi l’animation était très populaire en Estonie.
Le studio a été fondé en 1956 par deux personnes qui réalisaient un ou deux films par an, principalement pour les enfants. À mon arrivée, il y avait une certaine stagnation, le studio était devenu démodé. Puis une formidable équipe de jeunes animateurs est arrivée et a commencé à réaliser des films. L’atmosphère était très différente de celle qui régnait à Moscou ou en Biélorussie.
Priit Pärn (Estonian Film Institute)
OP : Il est très important de préciser que l’Estonie a rejoint l’Union soviétique plus tard. À la fin de la Première Guerre mondiale, les Estoniens ont obtenu leur indépendance. Ils sont restés indépendants jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. La langue estonienne appartient au groupe des langues finno-ougriennes. Quand je suis arrivé en Estonie pour rejoindre Priit, j’ai immédiatement commencé à apprendre l’estonien, car toute cette richesse, cette espièglerie et cette pensée originale sont liées à leur langue et à leur façon de penser. Je venais de Biélorussie et quand je suis arrivé en France, tous les mots liés au cinéma venaient du français. J’ai immédiatement commencé à apprendre et à parler cette langue latine. Mais quand vous arrivez en Estonie, vous vous sentez idiot parce que vous ne comprenez aucun mot.
PP: Pas complètement. L’estonien possède des mots internationaux comme « sport », « électricité », « tracteur »… Mais les Hongrois et les Finlandais ont inventé leurs propres mots pour décrire ces concepts. Récemment, ces mots anglais ont été intégrés à leur langue.
GS : Y a-t-il une tradition de surréalisme absurde dans la littérature ?
PP : C’est peut-être plus théorique. Il est difficile de faire un film d’animation surréaliste. Le surréalisme est totalement sérieux, il n’est pas comique. Le groupe des surréalistes a expulsé M. Dali parce qu’ils trouvaient que ce qu’il faisait était drôle ou ironique.
D’un autre côté, la dimension absurde est présente.
Priit Pärn (Estonian Film Institute)
OP : IJe pense que la résistance des Estoniens et celle exprimée dans les films d’animation sont liées. La résistance de Priit résidait dans le fait qu’il pensait hors des sentiers battus, alors que tout le monde était contraint de penser dans le cadre imposé. Les cinéastes de l’Union soviétique, en particulier, ont tous intériorisé la censure. On ne s’en rend même pas compte, car c’est ainsi que fonctionne l’esprit avant de réaliser qu’il s’agit de censure.
Lorsque les Soviétiques sont arrivés en Estonie et ont tué et déporté de nombreuses personnes en Sibérie, les Estoniens se souvenaient encore de l’époque où ils étaient libres. Certains artistes avaient étudié l’art à Paris. Les Soviétiques n’ont pas réussi à détruire toute la culture. La liberté existait toujours dans l’esprit des Estoniens.
PP : Je ne peux pas expliquer pourquoi, mais les Estoniens avaient un peu plus de liberté pour faire certaines choses. Ce jeu avec les caricatures a toujours été à la limite de ce qui était toléré.
En général, je sais déjà exactement quand je fais un dessin s’il va être publié ou non. C’était un jeu intéressant. Pour nous, le couloir n’était pas aussi étroit qu’à Moscou. Nous pouvions nous aventurer dans une zone grise. Olga voyait cela en couleurs magnifiques.
OP : Bien sûr.
Priit Pärn (Estonian Film Institute)
Z : Pendant une dictature – et je pense que c’était pareil au Portugal –, on crée un certain type de métaphore pour résister et on invente presque son propre langage, qui est beaucoup plus puissant que lors d’une révolution, où tout change et où tout est possible.
PP : Ils peuvent trouver quelque chose de critique et ne savent pas comment le publier.
Bien sûr, on voit qu’ils ont peur de ce qu’ils doivent faire ensuite. C’était un jeu.
OP : Priit a dessiné beaucoup de caricatures basées sur le jeu des mots et des lignes de manière abstraite. C’est très agréable pour un esprit ouvert.
PP : C’est proche de l’animation.
GS : C’est proche de l’animation. GS : Dans certains des premiers films, par exemple Temps mort [Aeg maha, 1984] ou …Et jouer des tours […Ja teeb trikke, 1978], l’organisation est faite avec une association de formes qui se ressemblent, l’une invitant l’autre, parfois comme des jeux de mots visuels, des calembours visuels. Quelle est la méthode pour relier vos scènes et créer une unité cohérente ? Vous avez beaucoup de caricatures, mais vous devez les assembler pour faire le film.
Temps mort (Aeg maha, 1984)
…Et jouer des tours (…Ja teeb trikke, 1978)
PP : La caricature est un film d’animation très court, en une seule image. Une image raconte une histoire. Si je ne peux pas raconter cette histoire en une seule image, je peux la raconter en trois images. Si je peux la raconter en plusieurs images, j’ai plus de liberté. L’année suivant la victoire de Déjeuner sur l’herbe au Grand Prix du Festival de Tampere en 1988, je faisais partie du jury et un professeur d’une académie de cinéma m’a dit qu’il voulait m’inviter à enseigner à ses étudiants pendant un semestre. Il n’y avait pas d’étudiants en animation, mais des cinéastes de films d’action. Je me suis dit que je ne pouvais pas leur enseigner, car je changerais d’avis du jour au lendemain. Je n’avais jamais étudié le cinéma, comment pouvais-je l’enseigner ? Il m’a dit que tout ce que j’avais à faire était de jeter une pierre dans l’eau et j’ai commencé à concevoir la pierre. J’ai commencé en janvier et j’ai continué jusqu’en mai 1990. J’ai essayé de comprendre ce qui se passait dans ma tête lorsque je créais une caricature. J’ai fini par mettre au point un système. Il faut une imagination absolument libre et, en même temps, une façon de penser très structurée, comme en mathématiques. Vous créez quelque chose, puis vous l’analysez. C’était finalement un système très organisé.
Au début des années 80, l’Union soviétique était dans une situation économique très difficile et la culture était toujours la première à être menacée. Après Le triangle, je ne pouvais plus faire de films et j’ai alors trouvé un magazine pour enfants où j’ai publié des caricatures pendant 10 ans. J’ai rassemblé ces dessins dans un livre.
Au studio Tallinnfilm, personne n’était prêt à se lancer dans un nouveau film et ils m’ont demandé de le faire, même si j’avais décidé de ne plus réaliser de films. Mais j’ai décidé de les aider et j’ai réalisé Temps mort.
Temps mort (Aeg maha, 1984)
OP : Ce film est lié au livre de dessins réalisé juste avant.
GS : Les gags s’enchaînent. Qu’est-ce qui crée le lien ?
PP : C’était plus compliqué, car les images n’étaient pas très liées entre elles. L’idée est venue de ce dessin représentant un chat qui court partout, comme quand on est pressé le matin. Vous essayez différentes choses, puis l’horloge est cassée, et cette personne est libre, et le monde où elle arrive finalement est très dangereux et militaire, avec des soldats.
Lorsque le film était presque terminé, le studio a reconnu les références militaires et nous a dit que nous devions couper certaines scènes. Le coloriste et moi avons négocié. Nous avons décidé de couper certaines scènes. Si nous ne l’avions pas fait, ils auraient de toute façon détruit tout le film. C’est une histoire amusante, car le film devait durer 10 minutes et, après avoir coupé des scènes, il durait toujours 10 minutes. Chaque action suivait la précédente. Lorsque nous avons coupé certaines actions, nous avons dû combiner les actions restantes.
OP : Il existe également une copie non coupée sur cassette vidéo provenant du Canada.
PP : Elle existe presque avec des soldats. Il était impossible de couper toutes ces scènes parce que les soldats étaient partout et j’ai soudainement eu l’idée d’en faire des clowns. Ils ont accepté. À l’époque, nous utilisions des feuilles de celluloïd transparentes avec le dessin d’un côté et la peinture de l’autre. Les poses des soldats et des clowns étaient exactement les mêmes.
OP : Ils repeignent donc les soldats en clowns.
Temps mort (Aeg maha, 1984)
GS : Au cours de cette première période, vous enchaîniez les gags visuels. Mais en général, vous utilisez le montage parallèle, comme dans Luna Rossa, où l’on suit différentes actions se déroulant à différents endroits, grâce à l’observateur derrière les écrans. C’est également le cas dans Déjeuner sur l’herbe.
PP : Dans Déjeuner sur l’herbe, il y a quatre histoires parallèles et je me suis rendu compte à un certain moment que cela devenait peut-être trop compliqué à comprendre. Les quatre histoires ne commencent pas au même moment, mais elles se terminent toutes en même temps dans le jardin. J’ai conçu la structure de manière à ce que l’histoire se termine lorsque chaque personnage a apporté sa contribution au tableau de Manet.
Il y a deux possibilités : la première est qu’ils n’ont pas l’élément manquant, ils essaient de le trouver, ou bien ils l’ont et le perdent, puis le retrouvent. Pour obtenir cet élément, le personnage doit faire quelque chose qui a trait à l’humiliation. J’ai dû construire cette structure schématique. J’avais peut-être cinq idées différentes, puis j’ai sélectionné la meilleure idée qui correspondait à l’histoire. Pour moi, écrire un scénario, c’est construire quelque chose. C’est ce que j’enseigne à mes étudiants. Chaque film est une ligne que l’on peut tracer à partir de zéro, qui dure 10 minutes ou deux heures. Je dois calculer ce que je peux faire. Pour les débutants comme les étudiants, je donne quelques règles, quelques astuces ou techniques, et ils créent étape par étape.
Priit Pärn (Estonian Film Institute)
GS : Lorsque vous avez donné une conférence à la Lucerne International Animation Academy (LIAA) à l’hiver 2009, vous avez donné l’exemple du marteau et du clou : qui est le plus fort ? Le marteau ou le clou ? Et si, au lieu d’un clou, c’était une vis : qui est le plus fort ? Et pourquoi ? Pouvez-vous développer cette idée ?
PP : Un marteau n’est qu’un outil pour un clou. Un clou a besoin d’un marteau, mais si un marteau est utilisé sur deux pièces assemblées par un clou pendant 200 ans, il n’y a plus besoin de marteau. Un couple est uni par une relation d’amour et de haine. Si vous ajoutez une vis, cela devient un triangle. Que peut ressentir un clou envers une vis : de l’amour ? Je pense que la vis est plus sophistiquée. Le clou veut rester avec son marteau et ne veut pas vraiment voir cette maudite vis. Mais un marteau peut être utilisé de manière très brutale. Comment mettre cela en ligne ? Que montrons-nous en premier ? Le marteau, puis la vis, ou les deux ensemble. Il y a de l’humidité. Le clou déteste le marteau. Ou l’inverse : au début, ils semblent former un couple adorable, puis la vis arrive. Si vous remplacez le marteau ou la vis par un être humain, vous avez déjà une histoire pour peut-être un long métrage ou un roman. C’est donc une possibilité d’analyse ou une jalousie structurée, en utilisant A, B et C. Je ne vais pas trop entrer dans les détails de cette technique, mais si vous travaillez à la construction de cette structure abstraite, essayez de la construire aussi longtemps que possible sans attribuer de noms. Pas de A, pas de B, pas de marteau, pas de nom. Si vous donnez immédiatement des noms, par exemple, un chien court sur une route et une voiture heurte un arbre, mieux vaut éviter le chien. Si possible, essayez de travailler sur le résultat sans raison : une voiture heurte un arbre, pourquoi ? Vous allez développer dix possibilités différentes, puis déterminer celle qui vous convient le mieux. Si vous décidez immédiatement que c’est à cause du chien que la voiture a percuté les trois personnes, cette idée s’ancrera dans votre esprit et il sera très difficile de la changer, surtout pour les débutants.
GS : Comment organisez-vous les idées qui vous viennent ? Vous accumulez des notes ? Les idées vous viennent spontanément ? Dans tous les films, il y a une multitude d’idées, certaines sont développées, d’autres non. Comment cela se passe-t-il ? Comment une idée en amène-t-elle une autre ?
Z : Plan par plan ou situation par situation, y a-t-il une couche invisible que vous souhaitez transmettre, au-delà de ce qui est simplement visible ? La préservez-vous sans savoir exactement ce qu’elle est, ou avez-vous une idée claire de ce que vous voulez réaliser, de l’histoire à l’écran ? Luis Buñuel a dit un jour : « Si vous me demandez ce que c’est, je ne peux pas vous le dire exactement. Je le ressens plus que je ne le comprends. De toute façon, si je pouvais le comprendre pleinement, le résultat ne serait pas le même. » Il existe donc peut-être un film invisible qui n’est pas raconté, quelque chose qui apparaît au-delà de sa surface.
PP : J’essaie en fait de suivre une idée de base. Salvador Dali aime dire que toutes ses images proviennent de ses rêves nocturnes. Je ne le crois pas vraiment, mais j’ai un film qui est issu d’un de mes rêves nocturnes. Je ne m’en souvenais pas à mon réveil. Quelqu’un m’a raconté une histoire, ou peut-être que j’étais au cinéma en train de regarder un film, ou quelqu’un m’a montré un scénario. Karl Marx va chez le coiffeur et se rase toute la barbe. Personne ne le reconnaît, car nous n’avons tous vu qu’un seul portrait de Karl Marx. Cela m’a semblé drôle et j’ai parlé de cette idée à un ami, puis petit à petit, j’ai commencé à penser que cela pourrait être intéressant.
Karl And Marilyn (Karl ja Marilyn, 2008)
Pendant la période où vous construisez le film dans votre tête, ou vous écrivez une version simple, par exemple, La vie sans Gabriella Ferri, le plus long de nos films, le deuxième que nous avons réalisé ensemble. Il y avait des histoires parallèles, car tout le temps, quelque chose apparaissait, puis ressortait et était lié à l’histoire. C’est une construction : une cigogne vole, est abattue et commence à tomber. Je devais tuer ce coureur. Comment me débarrasser de ce coureur ? Il court et dit « la vie est belle, la vie est belle », puis la cigogne tombe et traverse cela.
Life without Gabriella Ferri (Elu Ilma Gabriella Ferrita, 2008)
Life without Gabriella Ferri (Elu Ilma Gabriella Ferrita, 2008)
OP : C’est le destin, Priit !
PP : Oui.
En fait, quand j’écris et que je commence à dessiner un storyboard sur de petits morceaux de papier au début, je pose les papiers par terre et je les déplace comme des voitures. Je suis déjà en train de le modifier, mais je peux encore beaucoup le changer. Certaines personnes consacrent beaucoup d’énergie et de temps à dessiner un storyboard de manière très définitive. C’est parfois nécessaire si vous voulez demander des fonds. Mais de la même manière, le scénario s’installe dans votre tête et est déjà terminé. Inconsciemment, vous ne voulez pas le changer. Si vous jouez avec ces petits morceaux de papier, vous arriverez au storyboard, mais le chemin est long.
Lorsque je travaille seul ou avec Olga, les films sont visuellement très différents. Chaque film a une histoire différente et chaque film mérite son propre travail visuel. C’est peut-être la période la plus difficile, mais aussi la plus passionnante dans la réalisation d’un film.
OP : Les films que nous avons réalisés avec Priit sont des histoires construites. C’est un type de film. 1895, réalisé par Priit, est un autre type de film. Il est construit comme un immense calembour.
1895, Priit Pärn and Janno Põldmaa (1995)
PP : Ce sont des films épiques, différents des scénarios hollywoodiens. Ce qui se passe dans un film résulte d’un événement précédent et provoque ce qui suit. Pour 1895, je me suis fixé certaines règles. Il s’agissait d’une longue histoire réalisée pour célébrer le centenaire de l’invention du cinéma et qui devait être tournée dans le studio de films de marionnettes de Talin par notre ancien réalisateur de films de marionnettes. Il était en partie financé par l’Allemagne, qui voulait réaliser un film montrant un praxinoscope. Ils avaient un problème avec le scénario et m’ont demandé de les aider. J’ai fait quelque chose, puis il s’est avéré qu’il n’y avait pas d’argent de la part de l’Allemagne. Il est alors apparu qu’une société finlandaise était prête à investir dans le film, mais voulait un film en dessin et que je le réalise, ce que je n’avais pas l’intention de faire. Tous les studios d’Europe de l’Est avaient déjà fait faillite à cette époque. J’ai quitté ce train avec Yan, le caméraman. J’ai commencé à écrire et j’ai soudainement réalisé que c’était un moyen fantastique de faire un très bon film. Je n’étais pas intéressé par la réalisation d’un film sur l’invention du cinéma. À cette époque, des termes tels que « politiquement correct » étaient déjà apparus, ce qui était en totale contradiction avec les blagues. Nous sommes maintenant dans la position la plus confortable pour faire un film, mais ce film politiquement incorrect va insulter tout le monde et toutes les nations. Le film doit donc être un mensonge total. Pour moi, c’est un film épique. Le héros principal est Jean-Paul, que personne ne connaît au début. Lorsque nous avons travaillé sur ce film, nous avons simplement cherché des dates, qui n’étaient pas placées là par hasard.
1895, Priit Pärn and Janno Põldmaa (1995)
OP : Vouliez-vous vous assurer que tout était crédible ?
PP : Oui. J’ai travaillé sur le design du personnage de Jean-Paul. J’ai utilisé un portrait de Louis Lumière avec cette cigarette à la bouche. Jean-Paul fume une cigarette tout au long du film. Toutes les dates sont indiquées afin que ce film date de 1852. Si vous essayez de suivre les dates, vous remarquerez qu’elles sont incorrectes et non chronologiques. Nous avons utilisé beaucoup de références tirées de l’histoire du cinéma, mais nous les avons simplement reprises, nous ne les contrôlons pas et nous ne vérifions pas si elles sont exactes. Nous avons dû créer de petites séquences absurdes. En 1995, j’avais presque 50 ans et j’étais assez doué pour cela. C’était le premier film dans lequel j’utilisais une voix off et c’était assez excitant, mais ce n’était pas facile non plus, car je me rendais compte à chaque fois que je décrivais ce que l’on pouvait voir pour créer le texte, afin que le texte et les images apportent quelque chose de nouveau. Si vous regardez les films d’étudiants, ils sont toujours composés à 97 % de texte écrit qui décrit principalement ce que l’on voit et, finalement, si vous lisez le texte sans les images, certaines séquences sont vraiment tragiques. Par exemple, une personne amnésique qui sombre dans une profonde dépression peut voir ce TROÏC et tout cela ensemble.
Le film a été réalisé après Hotel E, après quoi j’ai arrêté de faire des films. Puis une femme de Channel 4 m’a proposé de financer un nouveau projet si j’en commençais un. J’ai répondu : « Merci, mais je ne fais plus de films ». Puis ce film avec Jean-Paul s’est présenté et j’ai envoyé le scénario à cette dame. Elle m’a répondu que c’était peut-être de l’humour, mais pas de l’humour pour le public britannique.
Nous avons finalement réalisé le film avec des fonds finlandais.
1895 by Priit Pärn and Janno Põldmaa (1995)
OP : Ils ont aimé Hotel E, n’est-ce pas ?
PP : Oui, parce que Hotel E est simple, avec une structure binaire. Si Déjeuner sur l’herbe était pour moi un adieu à l’Union soviétique, Hotel E se situait à la frontière entre les systèmes oriental et occidental. Ce n’est pas un film sur moi. L’idée m’est venue après une exposition à la fin des années 80. J’ai voyagé pour participer à des festivals et à des jurys en France, en Belgique et ailleurs.
Cela m’a procuré un sentiment merveilleux, et rentrer chez moi était tellement déprimant. Chaque fois que je recevais une invitation, j’y allais. Les changements en Estonie ont été très rapides. À l’époque, il n’y avait pas de téléphones portables. Il fallait venir et s’asseoir avec quelqu’un. Cela m’a procuré un sentiment merveilleux et rentrer chez moi était tellement déprimant. Chaque fois que je recevais une invitation, j’y allais. Les changements en Estonie ont été très rapides. À l’époque, il n’y avait pas de téléphones portables. Il fallait venir s’asseoir avec quelqu’un et lui expliquer la situation. On comprend comment il faut se comporter. Cette idée de deux pièces différentes dans le film, avec quelqu’un qui fait des allers-retours, était une bonne structure. Il y avait cet étrange bloc noir et blanc où l’on était puni. Cette partie a finalement évolué vers la stagnation. Ils sont juste assis là pour cette raison. Et il y avait ce monde coloré et magnifique où il manquait une personne pour aller répéter la même chose, mais à un niveau techniquement plus élevé, avec une belle table.
Beaucoup de gens m’ont demandé qui j’étais pour critiquer.
Hotel E (1992)
Channel 4 s’attendait probablement à quelque chose de similaire, ce qui pourrait être très concret. Hotel E peut être critique à certains égards, mais la critique n’est pas l’objectif principal. L’essentiel était de s’appuyer sur cette base visuelle. Beaucoup de travail a été nécessaire pour créer ces deux mondes différents, grâce à un peintre, Miljard Kilk, qui a fait un travail incroyable.
Réaliser 1895 après cela a donné un très bon sentiment de liberté totale.
Miljard Kilk (Esti Joonisfilm – photo: Olga Pärn)
OP : D’où vous est venue l’idée d’utiliser des acteurs dans Hotel E ?
PP : L’idée m’est venue soudainement.
OP : C’était la première fois que vous travailliez avec des acteurs.
PP : Comme nous devions créer deux systèmes complètement différents, l’un en noir et blanc sale avec des mouches, l’autre magnifique, nous avons eu l’idée que les couleurs du deuxième système devaient être si douces qu’on se sentirait mal à l’aise en le regardant. C’est beau, mais c’est trop ! Millard a passé plusieurs mois à équilibrer ses couleurs et a eu l’idée de limiter la palette à seulement 11 couleurs différentes, qui semblent toutes s’harmoniser entre elles. Les personnages de ce monde coloré sont magnifiquement dessinés, mais leurs mouvements sont un peu maladroits. Si vous dessinez des personnages dont l’anatomie n’est pas tout à fait parfaite, les mouvements doivent être très stylisés. Mais si les personnages sont anatomiquement corrects, ils doivent bouger correctement. Comme dans Déjeuner sur l’herbe.
OP : Oui, ce n’était pas la première fois.
PP : Pour montrer que les personnages apprécient vraiment leur vie, tous les mouvements étaient lents. Ils apprécient la façon dont ils bougent. Et il n’a pas été facile d’obtenir ces mouvements. Pour Luna rossa, nous avons des acteurs équipés de combinaisons de capture de mouvement qui permettent un contrôle précis du corps. Mais à l’époque, pour préserver une forme de stylisation avec la rotoscopie, nous avons filmé les acteurs et diffusé cette image vidéo sur un très vieux téléviseur noir et blanc, puis nous avons filmé l’image sur un film noir et blanc 35 mm. L’image était si mauvaise qu’il était impossible de voir les petits détails. Il est impossible d’en tirer une ligne. Le résultat est cette stylisation, avec des couleurs plates. Les animateurs ont sélectionné des images clés et les ont interpolées entre elles. Ce n’était donc pas exactement de la rotoscopie.
Hotel E drawings
Z : Ce que j’aime le plus dans ce film, c’est la partie où la femme bouge. C’est étrange, presque comme un collage d’éléments et de mouvements, en totale contradiction avec l’adaptation d’images réelles. L’animation n’est en effet pas traitée comme du rotoscoping, mais reste néanmoins hyperréaliste. C’est un mélange d’images réelles et de mouvements ambigus. C’est l’opposé du rotoscoping. Il y a différentes approches dans ce contraste : la gravité, la sensualité, parfois un comportement vicieux des personnages, et en même temps, une représentation très naïve. C’est tout simplement parfait !
PP : Merci.
Hotel E (1992)
WH : Dans Luna rossa, on retrouve le même paradoxe : un mouvement obtenu par capture de mouvement produit des mouvements stylisés.
OP : C’est exactement le lien parfait entre les films. En regardant Hotel E, j’étais vraiment intéressé de savoir comment Priit pouvait travailler avec des acteurs. C’est rare qu’un réalisateur d’animation travaille avec des acteurs. Tanel Saar, qui joue le personnage principal, est un acteur de théâtre. Il a adapté Le déjeuner sur l’herbe au théâtre.
PP : Il n’a pas utilisé le scénario du film, mais a essayé de faire un film d’animation au théâtre. C’était très original et très drôle.
Eine murul (images tirée de la bande-annonce de la pièce) – metteur en scène : Tanel Saar)
En 1987, le film d’animation Eine Grul (Le déjeuner sur l’herbe) de Priit Pärn est sorti en salles. Ce conte grotesque sur le destin de quatre personnages illustrait parfaitement la mentalité de la perestroïka à cette époque. Eine murul (Une sauterelle) reste l’une des œuvres les plus connues de Priit Pärna et nous rappelle pourquoi l’Union soviétique était vouée à s’effondrer tôt ou tard. Le réalisateur Tanel Saar réfléchit : « J’ai toujours été fasciné par les dessins animés de Pärna. Tout d’abord, je suis fasciné par la façon dont les histoires de quatre personnes sont si habilement tissées ensemble. Ensuite, je perçois également quelque chose d’actuel dans cette histoire critique sur le plan social datant d’il y a 30 ans. Eine auf Grä est une satire sur la bureaucratie. Il me semble que, même aujourd’hui, l’individu doit faire face à de nombreuses horreurs sociales, sociétales et, en particulier, bureaucratiques dans la poursuite de ses rêves. L’humiliation au service d’un objectif. Je suis tenté par le défi de trouver un moyen de traduire ce film d’animation fascinant en action théâtrale – comment trouver un équivalent dans un spectacle vivant, avec la musique live de Madis Muuli. Et comprendre encore à quel point une personne peut et doit aller loin pour réaliser ses rêves ? » La première a eu lieu le 4 mai 2017 dans la Tornisaal de la Bibliothèque nationale d’Estonie.
OP : C’était en 2017. Ils nous ont invités au théâtre et il a discuté avec Priit de la construction de la pièce. Il voulait que Priit collabore au projet. Priit avait l’idée du scénario de Luna rossa. Nous avions ces acteurs fantastiques, l’expérience de Priit avec Hotel E et sa capacité à travailler dans le domaine de la chorégraphie. Et il y avait la capture de mouvement.
Tanel Saar (photo: Laura Raudnagel/ERR)
PP : Pour être précis, l’idée d’utiliser la capture de mouvement nous est venue lorsque nous avons décidé de réaliser le film. L’histoire n’était pas encore tout à fait finalisée, mais il était clair qu’il y aurait des caméras de sécurité, qui sont toujours placées en hauteur. Vous pouvez imaginer que si quelqu’un s’approche d’une telle caméra, il est déformé, sa tête est grosse et ses pieds sont petits. Et vous devez les déplacer correctement…
OP : … pour comprendre ce qui se passe.
PP : Oui. C’est là que l’idée de la capture de mouvement est venue. Personne en Estonie, dans les pays baltes ou en Scandinavie ne connaît cette technique, sauf dans le domaine de la publicité.
Making of Luna rossa
OP : Personne ne l’avait encore utilisé pour un film d’animation artistique.
PP : Je ne sais vraiment pas pourquoi j’ai soudainement eu l’idée d’utiliser différents liquides pour contrôler les personnages. Deux jeunes terroristes boivent chacun une gorgée d’un liquide différent et s’embrassent dans un avion.
OP : Au départ, c’était juste un baiser. C’était une blague.
PP : C’est un peu comme l’histoire de Karl Marx : on part d’un petit squelette, puis on ajoute de la chair autour de ce squelette.
Andrea Martignoni : Alors pourquoi avez-vous situé l’histoire à Naples ?
OP : C’est une Naples imaginaire, tu sais.
Luna rossa (2024)
AM :Oui, je sais. On voit aussi Toto… et Gabriella Ferri dans la stylisation du personnage, ainsi que la photo qui provenait du tiroir.
OP : Oui, vous les avez tous reconnus !
PP : Nous avons déjà réalisé un film sur Gabriella. C’est la seule fois où Gabriella Ferri et Renzo Arbore apparaissent sur la même photo.
OP : Je cherchais des photos de référence sur Internet pour créer le personnage de Gabriella en 3D, afin de comprendre comment construire son visage, car Gabriela n’est plus parmi nous, elle est décédée. En cherchant, nous n’avons trouvé qu’une seule photo où Renzo Arbore et Gabriella Ferri apparaissent ensemble. Cette photo est dans le film, dans le tiroir.
PP : Au festival Imaginaria de Conversano, Luca Rafaelli nous a dit que Renzo et Gabriela avaient eu une brève liaison.
OP : Luca était sûr que nous le savions. Nous avons réalisé tout le film sans le savoir. Nous savions qu’ils chantaient ensemble parce que Renzo animait l’émission à la télévision italienne et quand il a donné son dernier concert à Rome, à la fin de l’OrchestraItaliana, la première chose qu’il a dite était qu’ils allaient interpréter la chanson Luna rossa, chantée par la grande Gabriella Ferri.
Luna rossa (2024)
PP : Finalement, nous avions déjà travaillé sur le film et nous savions que ce devait être la chanson Luna rossa. Je me souviens avoir trouvé une version de cette chanson. La lune est déjà dans le ciel et, de quelque part, peut-être d’une fenêtre ouverte, on entend Gabriella chanter Luna rossa. Puis nous avons trouvé ce concert où Renzo, Eddy et Francesca chantent ensemble en dialecte napolitain.
OP : Cela a été enregistré pour la télévision. Il n’y avait pas de droits d’auteur pour cela, car c’est sur YouTube.
AM: You also used the Claudio Villa version, didn’t you?
OP : Oui, nous l’avons trouvé plus tard. À un moment donné, nous avons compris qu’il n’y avait pas de place pour la version de Gabriella.
PP : C’était tellement compliqué pour les droits.
OP : Pour la version interprétée par Gabriella. Nous avons compris qu’en fonction de leur histoire, nous utiliserions trois versions. Celle avec l’Orchestra Italiana avec Renzo Arbore, Francesca Schiavo et Eddy Napoli, qui est le fils du poète Vincenzo De Crescenzo qui a écrit les paroles en dialecte napolitain. Nous recherchions différentes versions et nous avons trouvé celle interprétée uniquement par Eddy, puis pour le grand final, nous avons utilisé la version de Claudio Villa, interprétée en italien.
AM : L’une des versions les plus célèbres de la chanson. Il existe au moins 50 versions différentes de cette chanson, presque autant que pour O sole mio.
OP : Oui, c’est l’une des plus populaires, et nous avons trouvé que la version de Claudio Villa était si triste, si déchirante, qu’elle devait être la chanson finale. Elle exprime toute la tragédie de la situation.
AM :Cette chanson était évidemment le choix idéal si le film se déroule à Naples.
OP : Tout cela s’est mis en place parce que nous n’étions jamais allés à Naples et Priit a dit qu’après ce film, nous ne devrions probablement pas y aller. Nous avons construit le film comme une œuvre fantastique. Il n’y a pas de lien. Nous avons utilisé leurs personnages parce qu’ils sont magnifiques. Et petit à petit, nous avons réalisé que l’histoire était à la fois tragique et horrible. Cela fonctionne mieux si vous la situez dans une Italie ensoleillée et fantasmée, qui est le plus bel endroit au monde que vous puissiez trouver. Pour vous faire vous sentir mal.
Luna rossa (2024)
PP : Ce n’est pas que nous ayons décidé cela, car, encore une fois, il s’agissait de savoir à quoi ressemblait ce monde. Parce que cela devait être ainsi pour ce film : toutes les couleurs, etc., on les reconnaît dans Luna rossa. Comment ces personnages sont-ils apparus ? Je pense que c’était lorsque nous avons déjà travaillé à dessiner ces personnages, en particulier Gabriella. Son visage change tellement dans les différentes photos qu’il est difficile de dire qu’il s’agit de la même personne. Quand nous avons trouvé ces trois chanteurs qui chantaient ensemble, j’ai tout de suite dit qu’ils seraient les héros de notre film.
OP : Nous avions une photo d’eux chantant ensemble, comme la vidéo qui passe sur l’écran dans l’avion. Nous avons arrêté l’image et Priit a dit : « Regarde Olga, ils ressemblent à nos terroristes. Ils sont tellement beaux ! C’est exactement ce dont nous avons besoin pour le film, pour cette histoire ! »
Luna rossa (2024)
PP : Au départ, l’idée était de réaliser un film de deux minutes avec un baiser à la fin et un avion qui explose. Aujourd’hui, il dure plus de 30 minutes. On peut faire des liens avec d’autres films et ces histoires parallèles ne sont pas vraiment parallèles, elles suivent simplement le cours de l’histoire : ils se rencontrent dans la rue, Gabriella et le type descendent dans le métro, il essaie de lui expliquer en lui montrant la photo de Francesca, puis on voit Francesca sur le balcon avec son cactus. Gabriella et Francesca échangent leurs sacs, probablement avec les liquides, puis Eddy et Francesca sur la plage essaient de tester les liquides : « Ça marche ? Oui, ça marche ! » Il tue son chien, elle se débarrasse de son cactus et finalement, ils se retrouvent à l’aéroport.
C’est un scénario très concret.
Luna rossa (2024)
OP : En même temps, Priit, il y a une action évidente, mais nous suivons aussi les sentiments. Lorsque Renzo regarde les enregistrements de Gabriella dans son appartement, nous sentons qu’il y a des sentiments entre eux. Ce n’est pas triste.
PP : Gabriella montre à Renzo les cartes d’embarquement du Bluffansa à travers la caméra, avec le numéro du vol. Elle sait probablement qu’il la regarde et elle joue pour Renzo, marchant avec élégance lorsqu’elle sait qu’elle est dans le champ de la caméra.
Luna rossa (2024)
AM : Vous serez très bien accueilli à Naples, car les Napolitains sont des gens très accueillants. La seule chose que je vous conseille, c’est de faire attention aux contrôles de sécurité à l’aéroport de Capodichino.
OP : L’aéroport dans le film a été créé à l’aide de Google Street View, il est donc fidèle à la réalité. À un moment donné, lorsque nous avons commencé à construire les décors, nous nous sommes basés sur des photos de Bergame, c’est donc un collage. Nous avons utilisé beaucoup de vieilles photos vintage de Naples, libres de droits d’auteur, datant de plus de 100 ans. Nous avons repris certains détails et personnages de ces photos, qui apparaissent comme des ombres se tenant à l’arrière-plan et observant ce qui se passe. C’est très important.
Luna rossa (2024)
PP : Les ombres sont dans le plan, donc ce n’est peut-être pas la première fois.
Priit et Olga Pärn dans le film de Raphaël Gianelli-Meriano Portrait of Priit Pärn (2006)