Zepe : Comment as-tu écrit le scénario du film Growing pains ?

As-tu commencé, par exemple, par des groupes d’images ou des textes que tu as écrits ? Des textes d’autres personnes ? Des enregistrements ? Je parle du texte que l’on peut entendre. C’est comme un road movie. Quel est le processus ?

Isabel Aboim Ingles : Ce film en particulier était très expérimental et je n’avais pas de scénario. Je suis en quelque sorte « contre » les mises en page et, dans ce cas, contre une forme figée du film, ou de scénario, etc. Ce film était un pari, parce que j’avais quelques points que j’étais prête à explorer plastiquement. J’avais beaucoup de radiographies, et pendant un certain temps, j’ai voulu faire un film avec des ombres chinoises faites avec des radiographies. J’ai demandé des radiographies dans les pharmacies pour réaliser mon film d’ombres chinoises et pour dessiner dessus. J’avais aussi toute une imagerie médicale que j’aime beaucoup et dont je me suis un peu amusée. Et aussi tout l’imaginaire biologique et anatomique. 

Growing pains

J’ai commencé à définir les thèmes sur lesquels je voulais réfléchir : l’évolution, la façon dont nous sommes faits, les relations entre les personnes, la raison pour laquelle nous sommes ici sur Terre, les personnes qui étaient là avant nous, l’histoire géologique de la Terre. J’ai réalisé une sorte d’ »archéologie » en creusant et en superposant des images. Je crois fermement que certaines réalités sont simultanées et en images. Pour moi, par exemple, toutes les images sont égales à la fin : les dessins, les photographies et les films. J’ai commencé à explorer la manière dont je pouvais intégrer ces réalités dans mon processus d’archéologie. Je connais une citation que j’aime beaucoup et que j’applique dans mon travail photographique. Il s’agit d’une citation de Robert Bresson qui dit : Creuse sur place. Ne glisse pas ailleurs. Double, triple fond des choses. C’est ce que je pratique dans tous mes travaux photographiques, cinématographiques et de dessin. Tout est fait de couches. J’ai essayé de faire des blocs de choses que je voulais explorer.

J’ai bénéficié d’un soutien pour ce film. Je ne sais pas comment ils ont fait pour me soutenir dans la réalisation du film, car je n’avais pas de scénario à proprement parler, comme c’est le cas au cinéma. C’était une sorte de déclaration d’intentions, et avec les intentions des thèmes que je voulais explorer, avec les matériaux que je voulais explorer. Les mots que nous entendons dans le film n’ont été écrits qu’un an après que j’ai commencé à travailler sur les sept parties du film.

Growing pains

 Certaines personnes ont dit qu’il y avait trop d’expérimentation et que le public serait perdu. J’ai donc ajouté deux couches supplémentaires avec de la musique et des mots parlés. Un an plus tard, j’ai commencé à travailler sur les séquences, car j’avais déjà les sept parties. J’ai mis les « têtes parlantes », des face caméra et j’ai travaillé le film comme ces faces caméra sans faire une illustration de ce que nous voyons dans l’image, sans que ce soit les personnages de cette partie du film, mais en parlant de quelque chose que j’avais envie d’explorer aussi dans cette partie du film.

À la fin, nous avons eu une idée générale du thème du film. Il ne s’agissait pas d’une narration, ni d’une narration figée. C’était comme si le film avait été fabriqué avec différentes couches de compréhension.

Après cette année d’exploration et d’approche de l’imagerie archéologique ou géologique, j’ai également travaillé sur la couche du discours des faces caméra et du son. J’ai travaillé sur le son en même temps.

Growing pains

Comme il s’agit d’un film expérimental, beaucoup de choses sont venues avec l’expérimentation. Je n’ai pas utilisé de story board comme dans les films d’animation habituels et traditionnels, même dans mes autres films d’animation. J’avais les matériaux et j’ai joué avec eux pour chaque partie du film.

Je voulais également explorer une approche très physique des matériaux analogiques. J’avais des os que j’avais collectés et des feuilles. Je pense que j’aurais peut-être aimé être naturaliste si j’étais née au 18e ou au 19e siècle. J’ai plein de belles choses comme des petits cailloux, des coquillages, des petites branches et des sables divers. Quand j’étais petite, je regardais le sable au microscope, il ressemblait à des bijoux et à de belles pierres.
Ici, j’ai essayé d’explorer les matériaux que je possède d’une manière optique. J’ai donc construit banc-titre, parce que je voulais travailler avec des objets physiques et faire en sorte que l’optique se concentre sur les différentes couches qui les composent. C’était très ludique de travailler avec des objets en 2D et en 3D en même temps. J’avais aussi une « image réelle » avec différentes fréquences d’images, avec un dessin sur place et après avoir superposé un autre dessin sur l’ordinateur. C’était une chose folle à faire, mais très agréable.

Z : Connaissez-vous d’autres réalisateurs de prises de vues réelles qui utilisent le même processus ou la même approche ?

IAI : Oui. Jonas Mekas, par exemple, et d’autres comme lui dans le cinéma expérimental, avaient ce type d’approche, se trouvant dans des endroits et ayant un souvenir de l’image. Pas dans la logique de la superposition, comme je le fais dans l’animation. Au Portugal, Edgar Pêra est peut-être proche de ce type d’approche avec d’autres objectifs en tête.

Edgar Pêra

Je n’avais pas de scénario mais des notes d’intention. J’avais des expérimentations antérieures et des pratiques réelles dans mes autres films, dans mes dessins, dans mes photographies et dans mes films. Lorsque mes notes d’intention ont été acceptées par l’ICA (Instituto do Cinema e do Audiovisual), sans narration linéaire ni narration de cause à effet, j’ai été époustouflée. Ils croyaient en ce projet.

Les mots sont importants. Au début, il n’y avait pas de mots. C’était une sorte de manière symphonique de faire un film avec beaucoup de cordes et de tambours et beaucoup de couches d’instruments. Mais lorsque j’ai commencé à travailler avec Rui Horta Pereira, mon partenaire, les mots sont devenus absolument importants pour le film. Elles ont été écrites en connaissant les thèmes sur lesquels nous voulions nous concentrer et les personnes sur lesquelles nous voulions travailler, dans une réflexion plus profonde. Le premier, To be or not to be, est une comédie musicale, tandis que Growing pains est un dicton. Certaines personnes ont eu du mal à comprendre tous les mots et tous les dictons, mais pour moi, ce n’est pas difficile. On peut garder les choses que l’on a choisies dans le texte et oublier les autres. Il n’est pas important de conserver tous les mots, mais il est important d’avoir tous les mots. Je n’ai donc pas simplifié.

Georges Sifianos : Je comprends le système. Vous avez déjà répondu à certaines questions sur la relation avec le public. J’ai une question sur la traduction : Je comprends la poésie sans effort dans ma langue maternelle, principalement, ou dans une langue que je connais très bien. Quand je dois lire des sous-titres, c’est plus compliqué, car cela prend du temps et le temps file. Souvent, je n’arrive pas à lire tous les sous-titres. Cette précipitation influence l’écriture poétique. Ce n’est pas un problème de réduire le texte. 

La deuxième question est : qu’est-ce qu’une bonne poésie et qu’est-ce qui ne l’est pas ? Avez-vous des critères ?

IAI : La traduction est un problème, elle produit une autre couche. Il n’est pas naïf de ma part de dire que c’est comme un opéra. Je ne comprends pas l’allemand, mais je regarde les opéras de Wagner et je comprends ce qui se passe et ce que l’on ressent dans cet opéra. Je préfère l’entendre en allemand que la traduction en portugais de l’opéra L’Anneau du Nibelung. Il en va de même pour les films de Kurosawa. Pour moi, entendre des voix en japonais est préférable à une traduction en portugais ou en espagnol. Les Espagnols doublent tout, donc si je vois/entends un film de Kurosawa en Espagne, ils parleront tous en espagnol, et ce n’est pas terrible. Humphrey Bogart parlant espagnol est quelque chose que je ne peux pas comprendre. La langue maternelle est importante pour moi, de même que la sonorité des mots. Je ne choisis pas des mots simples. Je choisis des mots qui me semblent adaptés à ce que je dis. Même en portugais, il est parfois difficile pour certaines personnes de comprendre. Mais c’est important, sinon la beauté de la langue disparaît. Comme le dit Nanni Moretti, Le parole sono importanti. Je sais que la façon de penser change quand on pense en anglais ou en français. L’organisation et la structure sont différentes dans ma tête en portugais. Je pense donc en portugais, même dans l’image et dans le son. On peut dire que quelqu’un qui n’est pas portugais ne peut pas comprendre. Je pense que certains thèmes sont universels, j’espère donc que vous pourrez vous identifier à ce qui se passe dans le film. Il n’est pas nécessaire de tout comprendre ou de tout lire. Parfois, je ne lis pas les sous-titres lorsque je regarde un film et j’essaie d’apprécier le film. Certaines personnes disent que le film comporte tellement de couches qu’elles ne peuvent pas atteindre, et qu’elles sont un peu frustrées. Ces personnes sont généralement des adultes, les enfants n’ont pas cette exigence. Les adultes ont besoin de tout comprendre. Il n’est pas nécessaire de tout comprendre ! Nous pouvons recevoir, comme dans un opéra. Je vis le film comme une expérience globale et je n’essaie pas de démonter tous les faits du film.

Growing pains

Il y a beaucoup de problèmes avec les traductions dans les deux films. Dans Growing pains, comme dans le film Lost in translation de Sophia Coppola, on entend dire beaucoup de choses. Nous supposons que si les gens disent plus que ce que je lis, quelque chose n’est pas juste, nous manquons quelque chose, mais ce n’est pas le cas. Le problème avec les sous-titres, c’est qu’ils sont visuellement envahissants et qu’ils ajoutent une autre couche de signification. Je ne pense pas qu’un film sans paroles soit plus « universel » qu’un film avec dialogue. Être humain, c’est aussi être capable de parler, d’attribuer des mots aux choses et aux sentiments. Je peux peut-être faire un livret comme à l’opéra et les gens le liront après le film. Mais un livret n’est pas le film, c’est autre chose.

Le premier film To be or not to bee est fait de jeux de mots. Tous les chants facilitent la compréhension des gens, même s’ils ne comprennent pas certains des mots prononcés. J’ai choisi des jeux de mots et cela a du sens en portugais, mais une fois traduit, cela ne veut rien dire. J’ai donc demandé à un locuteur natif des deux langues, l’anglais et le portugais, d’essayer d’arranger les jeux de mots en anglais pour qu’ils correspondent à l’esprit du film. Mes amis portugais, qui pouvaient lire l’anglais, étaient alors très confus parce que les choses qu’ils lisaient dans les sous-titres n’étaient pas ce qu’ils entendaient en portugais. Nous devons être ouverts pour recevoir le film même si nous n’en comprenons pas toutes les couches. Nous devons être réceptifs dans notre approche sans essayer de tout comprendre, c’est ce qui fait la beauté de l’ouverture au film.

To be or not to bee

GS : On peut dire que la poésie d’un auteur est bonne et qu’un autre ne l’est pas, ou qu’elle n’est pas du même niveau. C’est une question de sentiment. Comment gérer les sentiments ? Comment les guider ? Existe-t-il une « technique » comme la fluidité, la structure, la répétition rythmique, l’association d’images ou d’idées ? Avez-vous des moyens de canaliser votre imagination ? L’orientez-vous ou laissez-vous venir le flot d’images ? Pouvez-vous revenir sur l’évolution de votre travail ? Comment faites-vous un choix entre les idées ?

IAI : Je ne travaille pas de manière improvisée. Je vais dans un endroit et je creuse pour trouver quelque chose qui a du sens. J’ai un esprit très structuré et tous mes films sont très structurés : le travail plastique, le travail formel et le travail rythmique, le son, l’image, sont complexes et construits. J’ai un contrôle total sur tout cela. Même si la forme est simple. Je pourrais avoir une forme qui arrive d’un seul coup avec la force et la spontanéité de la peinture, parce que je veux ce genre de rythme. Par exemple, dans To be or not to bee, certaines personnes ont dit qu’il y avait si peu d’animation, mais j’ai le contrôle de toutes les images, pas « une par une », mais aussi du flux du film. Si je veux faire 12 secondes avec un plan vide, c’est parce que j’ai besoin de cette sorte de suspension dans la fluidité du film. Il m’arrive de désigner une structure et parfois de travailler dans le film (chronologie) parce que j’ai déjà le son, ou parce que je travaille de la manière dont le film se déroule. 

I practically made these two films alone with one or two people. The others were made with a lot of collaboration. For these ones, I worked in the timeline with the elements, and I was speaking with the sound guy, a musician. I had my hand in the clay. I had a structure, but I can move it. I don’t begin with the film already finished.

GS : Lorsque les idées fusent, comment choisissez-vous ?

IAI : Je pense que je sais ce qui pourrait être une bonne image pour le film et ce qui ne l’est pas. Par exemple, j’ai de quoi créer trois autres films avec le matériel de Growing pains parce que j’ai fait beaucoup d’expérimentations et beaucoup de prises de vue réelles pour la première partie, celle de Munda. Je faisais de l’image en étant sur place. J’avais les images nécessaires pour réaliser cette partie, et j’en ai écarté d’autres.

Growing pains

GS : Pouvez-vous donner un exemple? 

IAI : Par exemple, dans la partie Munda, j’ai filmé un endroit où se trouvait un échiquier au milieu de nulle part dans l’Alentejo, une région aride du Portugal qui évoque la préhistoire avec des menhirs et des dolmens, de sorte que nous savons qu’à l’époque préhistorique, des gens vivaient dans cet environnement, et que nous vivons maintenant avec notre technologie. Les guerres napoléoniennes se sont déroulées dans ces champs. Le sol comporte de nombreuses couches. J’y suis resté trois semaines. J’attendais le moment.  J’attendais que les ombres se dessinent sur les murs blancs de la maison et j’avais le temps de les regarder parce qu’il faisait trop chaud. Les animaux se couchaient dans l’ombre et bougeaient lentement. Et j’ai eu le temps d’imaginer les images et les dessins.

Growing pains

J’ai ramené beaucoup d’images de là-bas. Je préfère utiliser la « corde » parce que pour moi, la corde est un dessin, un serpent, et nous voyons des serpents et des lignes dans les autres parties du film comme un écho. La corde peut être un serpent, mais aussi un dessin. J’ai également commencé avec ce genre de tortues ou d’escargots. Dans cette partie, il y avait un échiquier, mais c’était trop, car si je montrais toutes les choses dans cet environnement, tout le film serait dans la partie Munda. Munda n’était que le début du voyage, pas la fin, ni tout le voyage. Je me suis débarrassé d’une grande partie des séquences sur l’eau, il y avait aussi une piscine biologique avec des grenouilles que j’ai laissée de côté.

Growing pains

Vincent Gilot : Vous recueillez des images et des sons différents et vous les assemblez. Mais en même temps, vous dites que tout est déjà construit dans votre esprit. Comment s’articulent la part d’inattendu dans les images capturées en prise de vue réelle qui seront rotoscopées et les images déjà préconçues dans votre esprit ?

IAI : Comme je l’ai dit, j’ai des boîtes pour chaque partie du film, que je remplis avec des images que j’aime et que je pense qu’il sera bon d’explorer. Je n’ai pas les images finales. Comme vous pouvez le voir dans le film, certaines images sont très complexes. Par exemple, j’ai le crâne de la chèvre et je sais que je veux aller à l’intérieur du crâne avec ma caméra endoscopique et voyager à l’intérieur. J’en suis sûr dans la deuxième partie (Evolution). Je fais également quelques mouvements dans les os de la colonne vertébrale qui ressemblent à un serpent. Plus tard, je dessine un serpent avec une tablette Cintic. Je dessine l’os pelvien sur place avec de la craie. J’ai les éléments, donc je les ai déjà en tête. Bien sûr, je ne connais pas l’image finale, alors j’improvise et je travaille avec les objets et les dessins que j’ai faits sur place. Ensuite, si quelque chose se présente, je joue avec. Dans la partie avec la marionnette en os, je l’ai spécifié par écrit et j’essaie de le faire en filmant une main. Ensuite, je dessine et je remplis les os. C’est un processus. Je n’ai pas tout fixé dans un story-board, mais je connais les moments que je veux construire pour cette partie. J’ai donc plus de travail que d’autres, mais je ne suis pas lié à l’image lorsque j’expérimente avec les objets, l’optique et les lumières. Par exemple, la partie jeu (Game) parle de mes maux de tête, car j’ai beaucoup de migraines. Les ondes cérébrales et le fonctionnement du cerveau m’interrogent. Les lumières dans le cerveau sont de vraies lumières, qui n’ont pas été fabriquées en post-production. Cela ne parle pas de migraines, mais c’est ma couche de compréhension. 

VG : Savez-vous à l’avance ce que vous allez redessiner sur l’image en direct ou est-ce décidé après coup lorsque l’image est redessinée ?

IAI : Je le fais comme une autre couche de compréhension. À un moment donné, il est important d’avoir la couche du dessin dans l’image. Le dessin n’est pas fait pour améliorer d’autres couches. Parfois, cela fonctionne en synchronisation avec les autres couches, mais parfois non. Le dessin dans l’appareil et la peinture numérique sont d' »autres » couches de compréhension (et de travail). Dans tous mes films, je considère que toutes les natures d’image sont égales : les natures photographiques, les natures de dessin… Je ne fais pas de distinction. Je peux donc les manipuler à ma guise. Si vous me demandez pourquoi je mets des images réelles dans mes films, je réponds qu’il n’y a pas d’image « réelle ». L’image réelle, en tant que photographie, est aussi un dessin.

Growing pains

VG : Ne pensez-vous pas que, pour le spectateur, une image en prises de vue réelles est plus documentaire et plus réelle qu’une image dessinée ? Je comprends que pour vous, ils sont équivalents.

IAI : C’est précisément l’illusion que j’ai essayé de créer. Mon premier film, Headless, dans lequel un homme perd la tête, raconte l’histoire d’une quête. Il commence en noir et blanc, puis les degrés de réalité se succèdent jusqu’à la fin du film en couleur. Il s’agit en quelque sorte de degrés de réalité et de reconnaissance de la réalité. À la fin du film, l’image réelle apparaît. Les montagnes se déplacent pour laisser passer les bateaux sur la rivière. C’est une expérience de la réalité que je veux exprimer par l’image et l’image réelle peut également être manipulée dans cette illusion. J’ai fait des études de cinéma. Je dessine tout le temps, mais je ne voulais pas être peintre. Je voulais être réalisateur, directeur de la photographie. J’ai étudié la lumière, la caméra et la photographie, ce qui m’a permis de comprendre le cinéma dans une large mesure. Je crois en la façon dont Jacques Aumont parle de l’image.

Headless

GS : Pour préciser la question, en disant que les images sont égales, vous parliez de sensation : si vous prenez une simple ligne dessinée avec un crayon doux, et que vous prenez une ligne vectorielle, la sensation est tout à fait différente.

IAI : Je peux aussi tracer une ligne avec de la lumière. 

GS : Maîtrisez-vous ces différentes qualités d’images ? 

IAI :  Je dessine sur le mur, je laisse les ombres descendre sur le dessin et j’y ajoute ensuite des dessins numériques. Tous ensemble, nous faisons un dessin différent. À la fin, tout n’est que lumière. Les logiques, la plasticité, les significations sont dans le cadre et pas en dehors du cadre. Sans se demander si c’est réel : une image d’un objet n’est pas l’objet.

Growing pains

Rita Cruchinho : Vous n’avez intégré le texte dans votre film qu’un an après avoir obtenu toutes les images et la structure du film. Est-ce parce que certaines personnes ont dit qu’elles ne comprenaient pas le film, alors vous avez ajouté une autre couche ? J’ai toujours pensé que le texte était très important dans votre travail. Je pensais honnêtement que vous commenciez par le texte. Le processus a-t-il été le même pour les autres films ?

IAI : Elle diffère d’un film à l’autre. L’arrivée à la forme du film est dans ce film. Je ne veux pas que l’on pense que j’ai mis les mots dans le film parce que quelqu’un m’a dit qu’il ne comprenait pas. J’avais les mots. Je l’avais déjà fait dans la note d’intention. J’ai dit que je faisais un film avec des talking heads. C’est une approche stylistique, une approche narrative. J’ai eu l’idée de ces cinq personnes dans la salle d’attente d’un centre médical et elles expriment leurs problèmes. C’est ainsi que j’ai compris qu’il fallait créer les textes du film. Pour l’expérimentation, j’ai eu la chance de travailler dans mon atelier, c’était le Covid, j’avais le temps de réfléchir. Toutes les idées viennent lorsque l’on expérimente. Rui Horta Pereira et moi-même avons écrit le texte, mais pas pour expliquer le film. Certaines personnes pourraient être encore plus confuses. Ce n’est pas un texte simple. Je pensais que les mots étaient nécessaires pour que le film soit.

Growing pains

Growing pains parle des marques, de grandir trop vite, de grandir trop lentement. Quelqu’un m’a dit qu’il s’agissait de douleurs, et c’est peut-être le cas, mais il s’agit aussi de gérer les douleurs de la croissance. Un anthropologue dit que l’humanité est apparue lorsqu’un os a été guéri, un point de départ pour l’humanité. Ce n’est pas lorsqu’un os a été utilisé comme un outil, comme dans le film de Stanley Kubrick. Cela signifie que quelqu’un a pris soin de cette personne et a consacré son temps à la guérir.

Il lui a donné les moyens de se rétablir et de s’intégrer dans la communauté. Les fractures des os et les guérisons des os sont notre façon de dire que nous sommes des humains et que toutes les voies du monde sont dans les os de notre squelette. C’est le thème du film. Les marques qui sont des empreintes dans la terre et dans nos os, nos dessins et nos représentations. L’astragale est le premier os cubique que les Mésopotamiens ont utilisé pour jouer et le jeu est une chose humaine. Si nous n’avons pas ce petit os, nous ne pouvons pas danser et nous ne pouvons pas bouger. C’est ce genre de petites choses qui nous permet d’avoir de grandes évolutions. Les petits os de l’oreille nous donnent le sens de l’équilibre. C’était une exploration de l’être humain et de l’environnement. C’est donc un film écologique.

Growing pains

To be or not to bee est une quête existentialiste. Être ou ne pas être, telle est la question, la question de notre personnage. J’ai choisi deux personnages dont les noms sont des palindromes, Ana et Ovo.  Ovo signifie œuf en portugais. C’est un film un peu enfantin qui soulève des questions importantes sur lesquelles j’ai travaillé tout au long de mes films, à savoir l’écran, la surface de la feuille blanche. C’est le premier endroit où nous établissons des connexions. Comment gérons-nous une feuille blanche ? Comment et où y déposer nos objets ?

To be or not to bee

J’ai commencé le film parce que j’en avais assez de faire des films que je ne contrôlais pas. D’autres personnes ne respectaient pas la vérité des choses qui devaient figurer dans les dessins. J’ai donc fait ce film dans mes carnets de croquis avec mes recherches formelles et plastiques.

 Je ne crois pas à la constance de la forme, c’est pourquoi je déteste les layouts. Si un jour je me réveille et que je me sens belle, tout est bien conçu en moi et j’ai un long cou.  Un autre jour, je me réveille et je suis grognon. Pourquoi aurais-je la même apparence dans la représentation ? Pourquoi ai-je la même forme ? Si je suis grincheux, je dois être fait de trois ou quatre traits. Si j’ai l’impression d’avoir un long cou, je dois me mettre un long cou comme Modigliani.

GS : Cela signifie que vous êtes le sujet. Car si le changement de description vous suit et n’est pas un sujet, c’est vous qui êtes le sujet.

IAI : Je me prenais pour exemple. Tout le monde se sent un jour ou l’autre un peu mélancolique. Quelle est la représentation la plus fidèle, qu’il s’agisse d’une représentation dessinée ou d’une représentation photographique, avec de courtes ou de longues focales ? Il n’y a pas de réalité de la représentation. Il n’y a pas de réalité, seulement des réalités et des représentations de ces réalités.

To be or not to bee

Lorsque j’ai réalisé ce film, quand Anna dit « Qui suis-je ?« , j’ai invité 20 animateurs, non pas à faire une minute d’animation gratuitement dans mon film , mais à faire un dessin. J’ai demandé à Marie Paccou de faire un dessin. Zepe aussi. J’ai donné des instructions précises : un personnage féminin aux cheveux noirs et à la robe rouge, à droite une fenêtre, à gauche une table avec une théière et une cage. Je n’ai pas précisé l’âge de la figure, une fille ou une vieille femme, ou un trans, ni si c’était le jour ou la nuit. Elle devait être dessinée dans un cadre 16/9, la forme d’une enveloppe. À l’époque, ce n’était pas le format courant des films. Car être en portugais se dit Ser et timbre, selo. C’est un jeu de mots en portugais. Depuis que je suis tout petit, je collectionne les timbres. J’ai une très grande collection de timbres, j’adore les timbres et je voulais faire quelque chose avec des timbres.

To be or not to bee

J’ai finalement obtenu 20 illustrations différentes. Avec une simple ligne de texte, on peut imaginer toutes sortes d’images différentes. C’est ce genre d’imagination et de réflexions que je voulais apporter à cette enquête sur la forme et les modes de représentation dans le film. Les personnes que j’ai interrogées avaient des professions différentes, elles n’étaient pas toutes animatrices. Elles avaient des âges différents, comme ma tante de 80 ans ou un étudiant de 13 ou 14 ans. Il s’agissait d’une enquête sur la manière dont nous pouvons représenter un dicton ou un personnage. Comme il s’agit d’une œuvre ludique ou enfantine, certaines personnes ne peuvent y voir qu’une couche ludique, mais au fond de nous, tout est là aussi.

To be or not to bee