Georges Sifianos : Bonjour et bienvenue. Pour commencer, pouvez-vous vous présenter et présenter votre travail en quelques mots ?

 

Eduardo Raon : Je suis compositeur, instrumentiste et interprète et je travaille dans le domaine de la musique, mais aussi en tandem avec d’autres disciplines artistiques, le théâtre, la danse ou la performance, et surtout avec le cinéma, dans deux directions. L’une consiste à accompagner des films muets en direct et l’autre à composer des bandes sonores pour des films d’animation ou des films en prises de vue réelles. Par exemple, dans le domaine de l’animation, je travaille avec des réalisateurs portugais : Marta Monteiro, Isabel Aboim, Filipe Abranches, Nuno Amorim…

 

Birdwatching de Nuno Amorim, 2014

 

Je joue de quelques instruments, notamment de la harpe et de la guitare, mais lorsque je travaille sur un film, tout est possible. J’apprécie de pouvoir travailler à la fois sur la musique et sur le bruitage, car j’aime explorer la frontière entre l’un et l’autre. J’aime donc utiliser des sons non musicaux comme instruments et vice versa.

 

© Nuno Carvalho

 

GS : Pouvez-vous donner quelques exemples de collaboration ? Qui donne l’idée ? La musique suit-elle ?

 

ER : Tout d’abord, avec chaque réalisateur, c’est une histoire différente parce que dans le travail d’un réalisateur, chaque film peut aussi être très différent dans son approche. Par exemple, avec Isabel Aboim, nous avons fait trois ou quatre films et le premier que nous avons réalisé ensemble, Vacas (Vaches), était un « western » entre virgules, une sorte de western. Nous avions une esthétique très spécifique, nous voulions aborder ce contexte et la direction que nous voulions prendre était claire d’un point de vue esthétique. Dans Growing pains, c’était complètement différent à cause de la façon dont Isabel travaillait sur le film. Le processus a été très long. J’ai pris plusieurs années. J’aime être en contact avec les phases préliminaires du travail d’animation afin de pouvoir commencer à réfléchir et à faire des associations, soit en raison du thème, soit en raison de l’esthétique ou de l’élément qui semble le plus important lorsque je peux suggérer le plus de choses de mon côté.

 

Cows d’Isabel Aboim Inglez 

 

GS : Pouvez-vous préciser le choix pour chacun d’entre eux ?

 

ER : Oui. Pour le premier, Cows, comme il s’agissait d’un western, je savais que j’aimerais avoir des chœurs masculins, des guitares, de la guimbarde… Je savais qu’il y avait un contexte ou une esthétique spécifique au western dont je voulais me rapprocher ou que je voulais prendre comme point de départ.

Dans Growing Pains, la structure du film était beaucoup moins univoque, c’était un film en plusieurs chapitres et chaque section avait son propre caractère ou sa propre personnalité. Et aucun d’entre eux n’avait, a priori, une esthétique claire, ce qui a nécessité des recherches pour chacun d’entre eux. Il y avait aussi beaucoup de texte parlé, alors qu’il n’y avait pas de voix dans Cows. Cela exige une approche différente, non seulement sur le plan conceptuel, mais aussi sur le plan pratique : comment gérer la musique et le son lorsque la voix est présente par rapport à des espaces sans texte. C’était très différent.

 

Growing pains d’Isabel Aboim Inglez

 

GS : Comment collaborez-vous avec le réalisateur dans la conception de l’œuvre ? Faites-vous des propositions ou donnez-vous des idées ? Je suppose que le metteur en scène a quelques lignes directrices…

 

ER : Comme je l’ai dit, j’aime être inclus le plus tôt possible afin de pouvoir commencer à penser à des choses. J’aime travailler ou tester certaines idées même sur des animatiques ou des parties animées préliminaires, ce qui signifie que je sais que ce sur quoi je travaille à ce moment-là ne survivra probablement pas jusqu’à la fin, mais cela fait partie d’un processus dialectique. Souvent, j’ai deux choses en tête : l’une est bien sûr d’aider à raconter l’histoire, mais d’autre part, la musique ou les sons, en étant associatifs et pas tellement littéraux, peuvent remettre en question l’image et, d’une certaine manière, produire un effet sur le spectateur qui dépasse l’espace que nous regardons. Je fais souvent de petites esquisses que j’envoie aux réalisateurs. Il peut s’agir de scènes spécifiques ou d’une proposition d’instrumentation pour l’ensemble du film, avec quelques exemples. Cela peut être très différent. Je suis également très intéressé par le processus utilisé par le réalisateur : s’il est très empirique ou s’il est basé sur des recherches historiques. Par exemple, dans It would piss off to die so young de Filipe Abranches, qui est manifestement lié à la Première Guerre mondiale, il avait déjà quelques idées sur les bruits d’armement à inclure. Il y a eu beaucoup de recherches pour savoir quels enregistrements de cette période spécifique étaient déjà disponibles. Il y a aussi quelques discours de dirigeants politiques de l’époque et des chansons entendues par les soldats, des chansons faites par les soldats pendant la guerre. Et d’une manière ou d’une autre, tous ces éléments se sont retrouvés dans un melting pot. J’aime travailler de cette manière, lorsque plusieurs éléments flottent autour de moi et s’assemblent lentement en expérimentant ou en essayant différentes approches.

 

It would piss me off to die so young de Filipe Abranches

 

GS : Comment décidez-vous de la présence ou non de musique dans certaines parties du film ? Au début du film de Filipe Abranches, It would piss off to die so young, les soldats marchent en rythme et vous ou le réalisateur choisissez de ne pas jouer le son des pas, qui doit être très fort – vous le mettez un peu plus tard. Vous avez joué une sorte de musique d’ambiance. Pouvez-vous nous donner plus de détails ?

 

ER : Dans ce cas précis, plusieurs facteurs peuvent entrer en ligne de compte. Il existe une règle générale qui ne consiste pas seulement à être concret ou non concret, littéral ou métaphorique. Il s’agit de savoir quand les sons apparaissent. Apparaissent-ils lorsque l’image montre un élément/une action/un espace ? Ou apparaissent-ils avant ? Ou plus tard ? La règle générale est la suivante : le son apparaît avant ou après, mais pas exactement au moment où nous le voyons. D’une certaine manière, je pense que cela encourage les spectateurs à faire des associations et à soulever des questions au lieu de les ignorer. Il s’agit d’encourager la sensation qu’il y a plus que ce que l’on voit. Et aussi parce que les éléments ne commencent pas à exister lorsque nous les voyons et qu’ils ne cessent pas d’exister au moment où nous ne les voyons pas. Dans cette scène spécifique, j’ai fait des recherches sur les marches de cette période spécifique. La musique que l’on peut y entendre est inspirée ou basée sur les enregistrements de cette époque. Elle a un peu la patine de la qualité d’enregistrement de l’époque. Tout au long du film, à plusieurs reprises, nous sommes en contact avec cette période, notamment grâce à la qualité du son. De cette manière, je ne cherchais pas à obtenir une sensation de « comme si on y était » mais plutôt une sensation de « rien n’est que ce que l’on voit ».

 

It would piss me off to die so young de Filipe Abranches

 

Zepe : Je pense que votre bande sonore n’accorde pas la même valeur aux sons, aux dialogues et à la musique. Surtout dans It would piss off me to die so young. Même s’il s’agit de la Première Guerre mondiale, on a l’impression que les gens évoluent dans une sorte d’atmosphère graphique et sonore et qu’ils essaient d’atteindre le cœur de quelque chose que l’on ne voit jamais dans le film. Ce qui est incroyable, c’est que vous créez ce genre de sentiment lorsque vous vous engagez dans l’armée et que vous partez dans l’inconnu, et je pense que c’est exactement la même situation en Europe en ce moment. C’est à la fois politique et religieux. Avez-vous travaillé dès le début avec Filipe de manière synesthésique ? Pour que le mouvement des lignes corresponde au son. Vous avez dit qu’il s’agissait d’un processus dialectique. Avez-vous travaillé ensemble étape par étape jusqu’à la fin ? C’est la première question.

La deuxième question est liée à la première. Elle concerne la spatialisation du son. Dans les trois films (A sonolenta de Marta Monteiro, Growing pains d’Isabel Inglez Aboim et It would bother me to die so young de Filipe Abranches), l’emplacement du son est totalement différent. Dans le film d’Isabel, Growing pains, ou dans A Sonolenta de Marta, il y a des sons naturalistes, même si c’est dessiné, c’est proche d’un film de fiction. Dans It would bother me to die so young, c’est totalement différent parce que c’est comme une ambiance avec tous les mélanges dont nous avons parlé. Et dans Growing pains, c’est plus littéraire. C’est comme si les sons étaient organisés par genre, avec une nomenclature précise entre eux et il y a quelque chose qui s’apparente à une sémantique du son. Comme ces films sont réalisés à partir de dessins, comment placez-vous le son de chaque objet ? Pourquoi choisissez-vous que le son doit être à une certaine distance et qu’un autre objet est à une autre distance ? Est-ce quelque chose qui vient de l’intuition ou suivez-vous une règle avec une perspective pour le son dans chaque film ?

 

Growing pains d’Isabel Aboim Inglez

 

ER : Il y a une grande part d’intuition. Que me suggère l’image ? Il peut s’agir d’un niveau conceptuel ou d’un point de vue graphique, d’une composition visuelle ou d’un point de vue rythmique. Quel est le rythme de cette scène ? Dois-je renforcer cet élément ou dois-je le contrebalancer par quelque chose qui remette en question ce sentiment principal ? C’est la première chose dont j’essaie d’être conscient. Qu’est-ce que cela me dit ? et d’une certaine manière, qu’est-ce qui lui manque ? En fonction des réponses à ces questions, la musique et certains sons entrent en jeu. Cet élément pourrait peut-être avoir sa propre voix, mais il a besoin d’un arrière-plan. Par exemple, s’il y a un son à très haute fréquence pour un élément spécifique, je vais vouloir produire un sentiment de confort autour de lui, et donc travailler avec des fréquences plus basses comme arrière-plan. Ainsi, la « voix principale » a une silhouette plus claire sur le plan sonore.

Placement is also linked to the importance of the elements. Some elements are more important than others for different reasons. This placement is also linked to an interpretation of its importance or hierarchy and, sometimes, we feel bad when an element doesn’t play its part. In some other situations, it’s just the opposite. Maybe the most powerful way of making this element speak is to make it mute.

As for the question of whether it’s intuitive or programmed and predetermined, I think it’s a negotiation between the two. I try to be as open as possible to the intuitive messages that the image suggests but on the other hand, we need to be pragmatic and ask ourselves how can we manage all these elements. Working alternately in macro and micro scale. We can focus on a small element, but we must always re-evaluate whether the emphasis on that small element makes sense in a wider picture.

 

Z : Pouvez-vous comparer le processus de spatialisation que vous avez mis en œuvre pour ces films, A sonolenta de Marta Monteiro, Growing pains d’Isabel Inglez Aboim et It would bother me to die so young de Filipe Abranches ? Par exemple, dans le film de Filipe Abranches, avez-vous décidé de mettre à la fin du film des sons que l’on n’entend pas du tout, comme des ultrasons, parce que je me sentais si mal quand j’ai vu le film ? 

Avez-vous l’impression que chaque film suppose une conception spécifique de l’espace sonore ?

 

It would piss me off to die so young de Filipe Abranches

 

ER : Je n’ai jamais comparé des films dans cette perspective, mais je peux le faire maintenant.

En ce qui concerne le film de Filipe, la principale caractéristique de l’espace est que nous nous trouvons à l’intérieur du casque et du masque à gaz. Comment la personne entend-elle l’extérieur ? Comment cela complique-t-il l’écoute du monde extérieur ? J’ai essayé de transmettre cet élément et, par contraste, lorsque nous entendons à nouveau l’extérieur, ce n’est pas naturaliste. Certains éléments sont historiques, d’autres oniriques. L’espace sonore extérieur est un mélange de ces éléments concrets, historiques et oniriques. C’était le but, parce que la guerre est une situation absurde, surtout pour ceux qui y participent. Il y a toujours cette situation ambivalente où l’on se sent à la fois dans cette scène et dans la scène de la guerre, parce que c’est une situation tellement extrême pour nos sens et notre être et qu’elle crée aussi une certaine distance par rapport au monde extérieur. Nous avons essayé de transmettre cette ambivalence, en essayant de donner un sens à tout ce que vous ressentez personnellement et en le contrastant avec le monde extérieur, qui est lui aussi plein de tous ces éléments qui, d’une certaine manière, vont ensemble mais ne vont pas ensemble en même temps. C’est ainsi que le film de Filipe a été abordé.

 

It would piss me off to die so young de Filipe Abranches

 

Dans le cas du film de Marta, A sonolenta, Sleepy, il était très clair que le film opérait essentiellement dans deux espaces : l’espace concret et, je ne dirais pas l’espace du rêve, mais le fait d’essayer de s’endormir et de tomber finalement dans le monde du sommeil. Comme l’enfant avait désespérément besoin de dormir, j’ai essayé de transmettre l’idée que même lorsque vous êtes encore éveillé et dans un monde concret, votre état d’esprit est déjà très désespéré et les facteurs du sommeil sont déjà présents. J’ai beaucoup insisté sur la question de savoir si cela devait être concret ou si nous devions avoir l’impression qu’elle était retournée dans le monde concret, mais que, même si elle était retournée dans ce monde concret, elle était toujours sur le point de s’endormir à tout moment. Dans les parties « rêve », j’ai essayé de faire en sorte que de nombreux éléments sonores concrets en fassent partie, mais qu’ils apparaissent de manière déformée (déformée au sens large du terme). Ils étaient présents mais d’une manière qui n’était pas naturaliste, comme lorsque vous incorporez dans votre rêve des éléments extérieurs qui se produisent autour de vous pendant que vous dormez. Ils cohabitent.

 

Sleepy de Marta Monteiro

 

En ce qui concerne le film d’Isabel, Growing pains, la structure était très différente. Chaque chapitre est en quelque sorte autonome. Il y a beaucoup de texte. Le film visait parfois à montrer comment des éléments concrets du paysage sonnent, mais aussi à mettre en évidence certains sons qui auraient leur propre développement, un traitement musical qui en ferait des personnages du film. Dans certains cas, c’était plus nécessaire et dans d’autres chapitres, il s’agissait plutôt de créer une musique qui resterait en arrière-plan du texte et refléterait ou transmettrait le rythme du texte/de l’image ou son côté ludique.

 

Growing pains d’Isabel Aboim Inglez

 

Z : Je pose généralement cette question aux personnes qui créent le son. Lorsque vous regardez un dessin statique, le dessin a été fait avec une certaine perspective. Même si elle n’est pas correcte, vous avez une ligne, vous pouvez imaginer l’espace, qui est basé sur la perspective ou non, mais c’est plus ou moins clair. Mais lorsque le son est placé, comment ce son est-il organisé dans l’espace ? De quelle manière une progression spatiale et sonore est-elle établie sur une surface qui est à la fois plate et volumétrique ? C’est la même sensation quand on adapte un dessin animé ou une bande dessinée au cinéma. Ainsi, lorsque vous regardez un dessin, vous imaginez le son dans votre esprit, même si vous ne l’entendez pas. Lorsque vous demandez à quelqu’un s’il a regardé l’adaptation cinématographique de cette bande dessinée, les gens disent qu’ils n’aiment pas du tout le son parce qu’il ne devrait pas être comme ça. D’où vient-il ?

 

ER : Elle provient de toutes sortes d’associations que nous faisons. Il n’y a pas une seule façon de faire. Si nous regardons la même image le matin ou le soir, ou après avoir couru ou après avoir mangé ou en ayant faim, il est certain que nous imaginerons des choses différentes. Tout cela nous influence. Il y a une infinité de façons d’aborder une image. Pour moi, dans certains cas, dans certaines parties du film ou dans certains films, il est tellement évident que ce son/cette musique doit être là. Au point que toute autre possibilité n’a pas d’importance. Parfois, ce n’est pas si évident et il faut alors chercher davantage.

Il y a tellement d’éléments extérieurs qui conditionnent notre vision ou notre interprétation d’une œuvre.

 

Vincent Gilot : Vous mettez-vous au service du réalisateur ou votre proposition constitue-t-elle un autre film ? Lorsque les images que vous voyez évoquent des sons, vous proposez des sons pour supporter l’image, ce qui est une démarche personnelle. Mais le réalisateur peut avoir eu d’autres sons à l’esprit.

 

 

ER : C’est toujours une proposition, mais pour chaque réalisateur, une partie du travail de préparation consiste à savoir s’il a des idées spécifiques pour certaines scènes ou des souhaits particuliers en ce qui concerne le son. Parfois, c’est le cas, parfois non. C’est avant même que je commence à travailler sur le son. Une partie du travail de préparation consiste à savoir quel type de sentiment les réalisateurs veulent obtenir et s’ils ont déjà pensé à certains éléments sonores ou musicaux. Parfois, c’est le cas, parfois non. Mais il arrive aussi qu’après avoir travaillé pendant un certain temps sur le film, il y ait des parties spécifiques du film dans lesquelles ma proposition ne correspond pas à la vision du réalisateur. C’est alors un processus dialectique pour comprendre exactement ce que nous essayons de réaliser, quel est l’objectif de cette scène spécifique. Et c’est normal. Parfois, il arrive aussi que, même si ce n’était pas ce que le réalisateur avait en tête, cela ouvre d’autres portes d’interprétation. L’idée de base est qu’il s’agit d’un processus dialectique. J’essaie de ne pas être trop attaché à un élément et d’être ouvert à la vision du réalisateur dans le sens où, même si j’ai travaillé pendant longtemps sur une partie spécifique, ce n’est peut-être pas la meilleure approche pour cette partie.

 

Z : Souvent, lorsque les réalisateurs demandent à quelqu’un de faire le son du film, ils donnent des exemples de sons, et surtout de musique, qu’ils ont entendus auparavant et demandent quelque chose qui s’en rapproche. Et lorsque le musicien essaie de s’en approcher, il dit que cela ne fonctionne pas du tout. Souvent, les réalisateurs ne sont pas prêts à construire avec le concepteur sonore un troisième objet, qui se situe entre l’image et le son. Il doit être le résultat de la sensation que le réalisateur veut créer. Ils pensent que mettre une musique déjà entendue devrait fonctionner, mais ce n’est pas vrai.

 

ER : Même si mon expérience avec les réalisateurs n’est pas, dans l’ensemble, très proche de celle-ci, la situation que vous venez de décrire se produit parfois. Chaque fois que l’on me donne une référence, j’essaie de comprendre quel est l’élément le plus important de la musique qui aide le film à ce moment-là. Il peut s’agir d’éléments très différents. Il peut s’agir de quelque chose d’aussi élémentaire que la vitesse ou le rythme de la musique. Ou l’instrumentation. Ou la façon dont elle accompagne la dramaturgie de la scène. J’essaie d’interpréter les mots du réalisateur et d’identifier les éléments qui sont réellement cruciaux. Si c’est clair dans mon esprit, j’oublie la référence et je développe à partir de là.

 

 

Z : Souvent, lorsqu’on entend le son des films d’animation au Portugal, nous, réalisateurs, avons l’impression que la musique suit l’image. La musique n’est pas assez forte pour créer un sens spécifique avec l’image (pour transporter l’image). Elle la suit et l’ambiance du film s’en ressent. Parfois, elle est trop exagérée, parfois non. Si l’on ne garde que l’image sans le son, le film est plus fort qu’avec le son. Souvent, j’ai l’impression que la personne qui fait le son ne lui donne pas l’énergie dont il a besoin pour exister. Ce que je demande généralement aux personnes qui réalisent la bande sonore, c’est d’élever le son au même niveau d’importance que l’image. Rencontrez-vous ce problème lorsque vous réalisez une bande sonore ? Ce sentiment de ne faire que suivre l’image ?

 

ER : Cela nous ramène à la première question de Georges. Pourquoi ce son arrive-t-il plus tard que lorsque nous le voyons sur l’image ? Pourquoi faire sonner certaines étapes ? La bande sonore a le devoir d’interpeller l’image, non pas qu’elle doive aller à l’encontre de l’image. Ce n’est pas un simple élément décoratif qui nous permet de ne pas manquer la musique ou le son. La bande sonore doit contribuer au(x) sens du film.

 

Z : Je suis d’accord avec vous lorsque vous dites, par exemple, que l’on peut associer un son qui n’est pas lié à une étape à cette étape. C’est comme si vous disiez une question d’éthique pour montrer que le son et l’image peuvent fonctionner de manière plus riche qu’en étant illustratifs. Vous jouez finalement avec le spectateur. Mais ma question est aussi une question matérielle. Il s’agit de l’énergie que vous mettez dans le son. Il s’agit de décider si le son doit travailler en parallèle avec l’image plutôt que de simplement la servir. C’est donc plus synesthésique. Ce n’est pas tant une question de sens. Les choses ne doivent pas coïncider. Un mouvement dessiné et affiché sur l’écran peut s’appauvrir avec le son qui lui est associé. C’est une sensation matérielle. Ce n’est pas une question de sens. 

 

ER : C’est toujours lié à ce que je disais. Je m’explique un peu mieux. Aux questions de responsabilité et de devoir, j’ajouterais un troisième élément, qui est d’être suffisamment audacieux, d’avoir le courage de ne pas suivre mais de soutenir le projet. Par exemple, dans une scène où la musique porte l’image et la transporte, même si on voit le mouvement. En ce qui concerne cette attitude audacieuse ou courageuse vis-à-vis de l’incorporation de la musique, l’un des exemples les plus évidents au cinéma est peut-être l’utilisation de la musique par Tarantino. C’est tellement incisif. Quand la musique arrive, ce n’est plus la même scène. Il n’a pas peur de mettre quelque chose qui est aussi iconique. Un élément aussi fort envahit d’une certaine manière l’image. Mais c’est aussi une possibilité très utile dans un film – l’inclusion d’un nouvel élément qui transforme notre perspective de la scène. Même si tous les autres éléments restent inchangés.

 

Reservoir dogs de Quentin Tarantino

 

Z : Wim Wenders l’a déjà fait. Il a mis la musique d’un groupe des années 70 sur ses films. Comme vous le dites, c’est un peu sémantique. Vous reconnaissez que cela fait partie de votre propre histoire et vous l’incorporez dans votre compréhension du film. Bien sûr, cela fonctionne, mais c’est comme une drogue. Il sait que ça va marcher. Il sait que les spectateurs vont la prendre, parce que c’est agréable, mais je me demande si c’est bon pour le film en soi, même si cela en fait partie. C’est comme lorsque vous cuisinez, vous pouvez mettre de la poudre et vous savez que les gens vont la manger. Je ne suis peut-être pas assez généreux, car nous aimons les films de Tarantino sans pouvoir expliquer pourquoi.

 

William Henne : Je n’ai pas vraiment de question. Et je vais dire quelque chose d’assez évident. Je peux seulement dire que les 3 films utilisent beaucoup de métaphores et que le son fait de même. Par exemple, dans A sonolenta, Sleepy, le cri du bébé à un moment donné devient plus qu’un cri de bébé et condense tous les tourments que vit la jeune fille. Le son devient aussi une métaphore. Il me semble que cela résume la manière dont l’image et le son collaborent et se renforcent mutuellement, chacun apportant des informations sur le plan naturaliste, et d’autres sur le plan métaphorique. Et certains sons, d’abord réalistes, deviennent symboliques par la suite, comme les pleurs du bébé.

 

Sleepy de Marta Monteiro

 

ER : Je le prends comme un compliment parce que c’était l’intention. Je ne sais pas si c’est juste une métaphore. Dans ce cas, l’intention était de révéler ce sentiment d’être à moitié endormi tout en luttant pour rester éveillé, mais constamment si fatigué que le monde des rêves ne cesse de s’insinuer et de déformer les éléments. Le mot « métaphorique » est également approprié, mais je le verrais plutôt comme une image qui dit une chose et un son qui en dit une autre, et le mélange des deux qui dit une troisième chose. Je le situerais davantage dans un espace associatif, de sorte que l’image et le son soient une sorte de terre fertile qui prépare le terrain pour que les gens fassent des associations et ne soient pas constamment si concrets qu’il n’y ait rien d’autre à penser.

 

Sleepy de Marta Monteiro

 

Z : Pour l’animation ou une autre discipline, avez-vous travaillé avec une bande sonore que les auteurs ont suivie ?

 

ER : Pas exactement. Je ne m’en souviens pas, mais je me souviens d’autres processus dans lesquels le développement de la bande sonore et de la dramaturgie scénique s’est déroulé en parallèle. Je rencontre le metteur en scène, nous parlons un peu et nous dégageons quelques idées de base. Ensuite, je fais mon travail, tandis que la danse ou la performance sur scène se développent séparément, puis nous superposons les deux. C’est ce qui s’est passé. Bien sûr, à un certain moment, il faut procéder à des ajustements.

 

Z : C’est ce que l’on fait avec les compositeurs morts. Il est facile de prendre une composition, Stravinski par exemple, et d’en faire une animation. Connaissez-vous un cinéaste qui vous a demandé une bande sonore et qui s’est inspiré de votre composition pour réaliser un film ?

 

ER : Bien sûr, en tant que metteur en scène, vous pouvez commander un morceau de musique sans dire au compositeur ce que vous allez en faire, mais je pense que les exemples que vous avez donnés vont dans l’autre sens : si vous travaillez sur Stravinsky, vous avez choisi Stravinsky parce que cette musique contient des éléments qui valent la peine d’être travaillés en amont. Parfois, nous commandons un compositeur simplement parce que nous aimons son travail, sans savoir ce qu’il va faire. Dans certains films, par exemple, il existe d’autres processus qui impliquent de ne pas composer pour des parties spécifiques du film, mais de composer pour le film dans son ensemble, puis le réalisateur et le monteur choisissent quels éléments vont aller où. Je me souviens avoir suggéré cette approche à un réalisateur, Fernando Vendrell, avec qui je travaille sur des films d’action. Il m’a dit qu’il avait besoin d’éléments spécifiques pour des endroits spécifiques. Et au final, il y a eu pas mal de moments où il a utilisé de la musique qui était censée être jouée ailleurs. En fin de compte, nous nous sommes rapprochés de cette proposition initiale, c’était donc plutôt une approche mixte. Il y a aussi beaucoup de gens qui travaillent de cette manière, plutôt pour des films d’action : Je produis des éléments musicaux pour des codes temporels spécifiques, donc pour des lieux spécifiques, mais je produis aussi du matériel sans code temporel, ce qui signifie qu’ils sont liés au film mais qu’ils n’ont pas d’endroit concret où ils pourraient s’intégrer.

 

Apparition de Fernando Vendrell

 

Z : Je l’imagine comme un processus industriel dans lequel nous plaçons certains types de mouvements dont nous avons besoin pour une certaine ambiance et nous les plaçons comme un collage.

Dans le cinéma expressionniste allemand, le scénographe du film avait le même pouvoir que les réalisateurs parce qu’ils venaient du théâtre. Il était difficile pour l’industrie cinématographique de créer de nouvelles règles de collaboration. Aujourd’hui, le scénographe est totalement un employé de l’équipe, même s’il est célèbre. Il fait partie du processus, pas comme le réalisateur. Par exemple, lorsque vous postulez à l’Institut du film au Portugal, il y a deux possibilités pour les scénaristes : la première est qu’ils écrivent pour un réalisateur particulier – et je ne pense pas que ce soit une bonne idée d’écrire quelque chose sans savoir pour qui. Mais l’Institut accepte aussi qu’un scénariste se porte candidat pour un projet qui lui est propre, puis qu’il choisisse et contacte un réalisateur. En effet, pourquoi ne pas présenter une bande sonore dans la demande et choisir ensuite le réalisateur ? Les concepteurs sonores et les musiciens ne reçoivent jamais le crédit que le cinéma prétend leur accorder. Tout le monde dit que le son représente 40 %, mais bien sûr l’argent n’est pas de 40 %, les conditions ne sont pas de 40 % et le timing n’est pas de 40 %. Ils interviennent toujours à la fin, lorsque les délais et les ressources sont généralement plus limités.

 

ER : Je suis tout à fait d’accord avec vous. C’est pourquoi, lorsque je travaille sur un film, j’aime être présent dès le début. Il est arrivé à plusieurs reprises que la musique/le son informe/détermine la durée de certaines scènes. Ou alors, il manque quelque chose dans l’animation pour que cette scène fonctionne. C’est pourquoi j’apprécie que le processus commence tôt, même si cela signifie beaucoup plus d’heures de travail pour moi et beaucoup plus d’éléments que j’essaie et que je jette ensuite, c’est bien mieux pour le film si nous prenons le temps de travailler ensemble dès le début. Nous le faisons de manière dialectique. Je n’aime pas arriver à la fin et mettre des éléments décoratifs pour qu’ils ne nous manquent pas s’ils ne sont pas là.

 

GS : J’aimerais approfondir la relation entre la musique pour l’image et la musique en elle-même. Parfois, nous nous souvenons de la musique sans vraiment nous souvenir de la scène. Par exemple, la musique d’El Paso (de Lewis R. Foster, 1949, musique de Darrell Calker). Devrions-nous chercher à créer une musique mémorable ?

 

El Paso de Lewis R. Foster

 

Autre question un peu provocatrice : certains compositeurs disent qu’ils peuvent faire n’importe quoi, du jazz, du classique, du moderne, du rock, etc. Cette polyvalence est-elle possible ? Ou cela signifie-t-il que ce type de musique, pour le cinéma, est un peu plus léger ?

 

ER : L’objectif est-il de créer une musique mémorable à l’intérieur du film ? J’essaie de ne pas penser en ces termes. Je pense que ce qui peut aider, c’est que l’image et le son contribuent d’une manière ou d’une autre à dire quelque chose d’autre ensemble. Ce n’est pas ce que dit la musique, ce n’est pas ce que dit l’image, c’est le sens qui émerge de ces deux éléments combinés.

En revanche, si l’on travaille sur une partie spécifique qui est, disons, essentiellement musicale, on veut évidemment rendre la saveur la plus intense possible, la plus riche possible, comme on le fait en cuisine. Mais il y a toujours ce jeu de point de vue micro/macro. À quel moment est-il utile que la musique prenne le dessus sur la scène ? Ou devons-nous revenir en arrière pour qu’elle soit mieux intégrée et qu’elle ne se démarque pas autant ou qu’elle ne détourne pas l’attention de ce que le film veut dire ? Bien sûr, il n’y a pas de règle précise en la matière. Nous devons tous évaluer si elle fait ce qu’elle doit faire, si elle manque ou si elle est trop présente. Un signe très évident est que vous avez l’impression que quelque chose vole toute l’attention. La situation à laquelle vous faites référence, où nous nous souvenons de la musique mais pas de la scène, est en quelque sorte erronée. L’objectif n’a pas été atteint.

En ce qui concerne la polyvalence, j’essaie également de ne pas penser en termes de genres musicaux, mais plutôt de comprendre ce dont le film a besoin ou ce qu’il veut dire à ce moment précis ou d’une manière générale. – ou veut dire à ce moment précis ou de manière globale. J’ai toute confiance dans les besoins esthétiques du film. Parfois, le film dit qu’il a besoin d’une continuité spécifique, par exemple dans l’instrumentation. Un tuba et une contrebasse, par exemple. D’une manière ou d’une autre, le film me dit que c’est l’élément central ou les éléments centraux qui transmettent le caractère du film. Même si d’autres éléments apparaissent, il s’agit de l’élément central. Alors que d’autres films me signifient clairement de ne pas utiliser une musique monochromatique, mais plutôt une approche plus fragmentée. C’est un exercice d’humilité que de faire confiance et d’écouter ce que le film a à dire car, si nous sommes suffisamment ouverts et sensibles, il nous dira quoi faire.

 

Z : La musique fait appel à tant de sentiments et de formes en parallèle qu’il m’est impossible de dire s’il s’agit d’une musique pour un film ou d’une musique en soi, parce qu’il y a déjà quelque chose dans la musique qui peut remplacer le dessin, la peinture, la danse et ainsi de suite, parce qu’il y a tellement de directions à l’intérieur qu’on ne peut pas dire « la musique, c’est juste de la musique ». C’est tout simplement impossible.

 

 

GS :  Pour être plus clair : supposons que vous fassiez partie d’un jury et que vous deviez décerner un prix pour la meilleure musique. Pourriez-vous nous donner une définition de ce qu’est une bonne musique de film ?

 

ER : Je ne peux pas.

 

Z :  Par exemple, dans les films de Norman McLaren qui sont grattés et peints, la bande sonore est souvent dessinée pour les films.

 

Blinkity Blank de Norman McLaren 

 

D’un autre côté, je me souviens de la musique du Docteur Jivago pendant des années et je la chante sans aucun lien avec le film. C’est juste la musique.

 

ER : Le thème du Docteur Jivago est passé d’une manière ou d’une autre dans la musique grand public. Ou encore la musique du Parrain. Ces thèmes ont trouvé leur place en tant qu’archétypes. C’est un mélange très complexe d’éléments qui rend certains thèmes particulièrement populaires.

 

The Godfather de Francis Ford Coppola

 

Z : Souvent, ce n’est pas tant la bande sonore qui se déroule dans le film, tout au long du film, mais plutôt le sentiment qui nous est imposé dès le début, une manière quelque peu artificielle de vivre le film.

 

ER : L’idée de leitmotiv fonctionne sur ce principe. Elle crée un sentiment d’identification ou de familiarité par la répétition ou l’insistance sur quelque chose qui devient reconnaissable. Dans une chanson, le refrain, en plus d’avoir une plus grande puissance, est ce moment où nous nous sentons galvanisés non seulement par l’énergie, mais aussi par le fait que nous reconnaissons et que nous pouvons presque immédiatement nous joindre à la chanson.

 

Z : Dans le film russe Guerre et paix, ils utilisent un mélange de synthétiseurs et d’autres instruments, comme une grippe, de sorte que vous ne pouvez pas les distinguer….il est impossible de se souvenir du thème.

 

ER : Dans ce dernier exemple, il s’agit de transmettre les émotions au rythme dont l’image a besoin, avec le bon caractère, et pas tellement de savoir si ce serait assez intéressant de l’entendre de manière autonome. Le contraire serait peut-être Mancini, qui est si économique, si emblématique et immédiatement mémorable.

 

War and peace de Sergei Bondarchuk