FILMS : VIGIL (2015) & MORNING SHADOWS (2023)

 

ZEPE : Bienvenue Rita. Nous allons avoir une conversation à bâtons rompus autour de tes films.

Georges Sifianos, si tu veux poser les premières questions.

 

Vigil

 

GEORGES SIFIANOS : Donc, pour le premier film, Vigil, j’ai noté que le graphisme est assez intéressant avec ces machines et le visage du personnage, et d’une certaine manière un peu moins dans les mains. L’éclairage est également impressionnant dans la création de l’espace. C’est très bien fait. Le montage montre une certaine connaissance du sujet.

A propos du sujet : l’engrenage, la mécanisation, et la géométrie de la marche robotique des personnages relèvent de codes que l’on identifie très facilement, très vite. Cela signifie que nous sommes dans un film de « genre ». Depuis Metropolis de Fritz Lang, on a beaucoup vu ce genre de sujet, surtout dans les films réalisés en image de synthèse. La question est donc de savoir comment on peut faire quelque chose d’original dans ce genre de contexte.

 

Georges Sifianos

 

RITA CRUCHINHO : Je pense que le film commence avec ce genre de contexte. C’est une sorte de voyage à travers sa propre expression personnelle. Vous commencez dans la peau d’un robot, vous faites partie d’un ensemble et vous menez votre propre expérience…

 

Rita Cruchinho

GS : Rita, c’était une question rhétorique. Si l’on veut surprendre le spectateur, il faut déjouer les codes du film de genre.

 

WILLIAM HENNE : … Déconstruire les clichés.

 

GS : Le spectateur a le sentiment qu’il peut deviner la suite du film, mais le film s’en va ailleurs pour surprendre le spectateur. C’est pour moi une façon de susciter l’intérêt. En revanche, si le film s’adresse à un public qui aime ce genre de films pour des raisons personnelles, ce public appréciera les nuances, les détails, les fines variations, la variété des interprétations, etc. Mais ce public est comme les adeptes d’une religion.

 

Vigil

 

Z : Que veux-tu dire par là ?  

 

GS : Si je vais voir un type de cinéma non pas pour le découvrir mais parce que j’aime déjà ce genre, c’est une sorte d’attitude religieuse de croyants.

J’ai parlé de deux types de public : les adeptes et un public qui veut découvrir de nouvelles choses, etc. C’est principalement ce que j’ai dit pour ce premier film. Je ne sais pas si j’ai été sévère ou non.

 

RC : Non…

 

GS : Et pour le suivant, Morning Shadows, j’ai eu le plus grand mal à comprendre à cause de l’anglais. J’ai noté qu’il y a une voix très chaude, très sympathique et agréable avec une intonation bien travaillée. La discrétion dans le choix des images est appréciable. Je peux en dire autant de la parcimonie, de l’économie dans l’utilisation des couleurs : on utilise généralement peu de couleurs, mais parfois c’est une explosion de couleurs. J’ai beaucoup aimé. Il y a une lenteur dans les événements visuels qui permet de mettre la voix au premier niveau et quelqu’un qui comprend bien l’anglais peut l’apprécier aisément.

J’ai remarqué qu’il y a deux récits : l’un est le poème et l’autre les images. D’autre part, pour moi, la voix et la musique semblent rester dans une tonalité régulière et similaire, sans sous-tendre quelque chose de plus que quelque chose d’autre. Parfois, c’est fait de manière ponctuelle, mais la plupart du temps, c’est quelque chose d’assez linéaire.

Je souligne quelques belles scènes : par exemple, la séquence du thaumatrope dans lequel on voit l’homme. J’ai apprécié la lumière juste avant qu’elle ne teinte la scène. D’autre part, l’utilisation d’un logiciel qui donne à l’ensemble du film une texture de peinture à l’huile crée une sorte de maniérisme technologique. Je pense qu’il vaut mieux l’éviter. Pour moi, ce n’était pas très agréable.

Et d’autre part, le niveau linéaire de la voix et de la musique autorise facilement un spectateur comme moi à s’évader dans ses propres pensées, donc à s’évader facilement du film. 

Voilà globalement mes notes sur le film. Désolé si j’ai été critique, mais j’ai essayé d’être honnête.

 

Morning Shadows

 

RC : Je voudrais juste dire quelque chose à propos de la texture. Elle a été créée à dessein, non pas comme un maniérisme, mais parce que le film est très introspectif et que j’avais besoin de donner une sorte de texture, comme une impression virtuelle, vous savez, très proche de la texture de la peau, pour que nous la ressentions vraiment.

Ce n’était pas automatique, c’était fait image par image.

 

Morning Shadows

 

Z : À propos de Vigil, j’ai eu le même sentiment que Georges. Au début, je pensais déjà à Metropolis, bien sûr, et au fait que ce genre de situation est devenu un cliché : un homme seul dans un système où tout le monde est uniforme, mais je pense qu’à la fin, le film va dans une autre direction, avec une fin plus ambiguë.

Pour Morning Shadows, l’accent est mis sur la voix et le texte, ce qui m’a mis à distance du film. Je n’entre donc pas vraiment dans le texte, mais je suis surtout impressionné par les images qui ressemblent à des peintures à l’huile avec cette palette de couleurs réduite comme Georges l’indique.

 

William Henne

 

RC : Eh bien, cette façon linéaire dont la voix parle a été voulue pour en faire presque un mantra. L’idée originale vient d’un poème que l’auteur du monologue a écrit il y a de nombreuses années, il y a environ 20 ans. Il s’agissait des impressions des cinq premières minutes de la journée, au réveil. Morning Shadows signifie l’ombre de l’ours dans les premiers instants. Au moment où l’on est réveillé, mais pas encore complètement. Vous vous regardez dans le miroir et vous commencez à vous raser. Vous pensez à ce que sera votre journée et, en même temps, vous pensez aux rêves que vous avez faits. C’était donc le point de départ. Je comprends que vous ne soyez pas d’accord avec le style de la voix, mais l’idée principale était de faire une sorte de mantra, une sorte de pensée. Vous êtes dans une phase intermédiaire : vous n’êtes pas complètement éveillé, vous ne rêvez pas. C’est pourquoi la musique est si cadencée et très marquée. Et la voix accompagne ce type de déroulement. Vous ne pouvez donc pas entrer dans le film, vous commencez à penser à d’autres choses peut-être.

 

Morning Shadows

 

GS : J’ai fait une photo de ma main et l’ai traitée sur le Smartphone avec une application appelée Glaze, qui permet de choisir une grande variété d’effets de peinture.

 

Z : William, veux-tu nous dire quelque chose ?

 

WH : J’ai l’impression que la réalisation et la construction de Vigil sont plus classiques. Je pense que vous avez fait un storyboard classique pour ce film, je suppose. Et pour Morning Shadows, c’est un film sur les sentiments, et peut-être avez-vous choisi une écriture moins classique. Avez-vous également réalisé un storyboard classique pour Morning Shadows ?

 

Vigil

 

RC : Oui, j’ai toujours commencé de la même manière. Il y a un scénario avec une narration linéaire – début, milieu, fin. Et je fais un premier story board ou plus, avant de commencer l’animation. Le premier est une sorte d’illustration du scénario. Je découpe tous les dessins et je commence à décomposer la linéarité, car dans les deux films, il y a plusieurs couches. Si vous écrivez un scénario avec ce genre de complexité, c’est chaotique. Nous avons donc toujours un scénario très classique, après quoi je commence à le déconstruire. Dans Morning Shadows, ce sont les pensées qui mènent l’histoire, comme vous l’avez dit. Nous n’avons pas une pensée linéaire. C’est donc un film avec des mouvements de va-et-vient dans la narration, parce que lorsqu’on pense, on pense à quelque chose, puis on revient en arrière, et on y retourne. À certains moments, nous avons donc des points communs entre l’image et le texte afin de saisir les personnes et de ne pas avoir deux couches différentes qui ne se touchent jamais. Dans d’autres séquences, je ne voulais plus m’en tenir au texte parce que c’est notre façon de penser. Je parle, je pense avec des mots en anglais, et je pense à d’autres choses que je ne dis pas parce que je ne peux pas tout dire. C’est donc le processus de ce film.

Dans l’autre film, Vigil, j’ai utilisé le storyboard comme un outil pour créer un rythme très strict, une sorte de fragmentation qui peut soudainement prendre une autre direction.

Le point de départ est toujours le même, avec des résultats différents.

 

Vigil

 

GS : Thème et variations.

 

RC : Oui.

 

Z : Je pense qu’il est difficile de parler des deux films, car ils sont très différents. Mais il y a des choses que tu as dites ici : quand tu commences à faire un film, normalement si tu es très impliquée dans la réalisation de ce film et que pendant des années tu as des idées et qu’aucune d’entre elles n’est destinée au film, je pense que bien souvent nous ne réalisons pas vraiment qu’il s’agit d’un certain genre de film. Je veux dire par exemple que si je vois le film de Rita, je peux bien sûr penser à Fritz Lang ou je peux penser aux illustrations de Cardon, un illustrateur français des années 50 et 60, ou même à une sorte de graphisme qui n’est pas vraiment une approche, mais à l’universalité de Roland Topor ou à d’autres choses comme ça. Mais je m’en fiche un peu parce que je me souviens que quand j’étais plus jeune, j’aimais beaucoup Enki Bilal. Les premières histoires qu’il a écrites dans le magazine Pilote, parce qu’elles étaient obscures et étranges. Et quand je voulais faire quelque chose, je ne pensais pas à Enki Bilal mais j’entrais automatiquement dans ce genre de choses. Je pense donc que je ne peux pas reconnaître ce film de l’extérieur, en disant que c’est comme ça, et bien sûr, vous devriez construire quelque chose dans ce genre qui soit différent des films qui ont été faits auparavant, parce que lorsque vous êtes dans l’histoire, et que vous êtes très à l’intérieur de ce que vous proposez de faire, vous n’aimez pas enseigner et dire aux gens que je vais dans telle direction, mais que j’ai une autre façon de vous surprendre. Parce que tu es tellement impliquée dans l’histoire que tu veux raconter, tu ne réalises pas vraiment que la plupart des gens voient cela comme une sorte de référence. Je suppose donc que vous pouvez entrer immédiatement dans le film, même s’il y a ce genre de références. Et quand je le vois maintenant, parce que je l’ai vu il y a peut-être quatre ans, et que je l’ai apprécié, il y a juste des questions que je peux voir aussi de l’extérieur. Par exemple, je ne sais pas comment Rita a divisé le déroulement du film, mais vous arrivez presque au milieu de l’histoire avant que le personnage n’ait un accident, qu’il tombe et qu’il entre dans une autre dimension. Je pense donc que cette partie est assez longue et, bien sûr, avec ce type de graphisme et d’histoire, il ne devrait pas y avoir autant de développements. Nous aimerions voir quelque chose qui se passe plus tôt. Pour moi, ce qui manque un peu, toujours vu de l’extérieur, ce sont d’autres détails et questions qui apparaissent dès le début du film et qui vont jusqu’à la fin, et qui nous surprennent un peu plus. Je veux dire que tout est très calculé, comme une horloge, et nous pouvons le constater en observant les personnages, les mécanismes, les écrits et ainsi de suite, ou l’histoire du personnage par la suite. Mais j’aimerais voir une sorte de force, de détail, de problématique qui progresse tout au long du film et le traverse. Et cela pousse le film dans une voie plus différente, mais je ne suis pas inquiet si c’est un film de genre qui devrait avoir une sorte d’originalité ou quelque chose qui change parce que je pense que l’auteur est tellement concentré sur lui-même, qu’il est difficile d’appréhender le film d’une manière externe. Je pense que de nombreux films qui ne sont pas équilibrés, c’est-à-dire qui n’embrassent pas tous les sujets qui doivent exister, comme les intrigues, les tensions, peuvent et doivent être vus parce qu’ils échappent aux normes. J’étais récemment au Festival d’Annecy et presque tout le monde veut voir le même film, parce qu’ils disent « celui-ci est bon, celui-là n’est pas bon » et ils ont un modèle qui est tellement réduit que je dirais que les films dont ils parlent n’existent pas. Je veux dire que j’aime quand les films ne sont pas très construits pour le public en général. Je ne peux pas analyser les films comme un jury, par exemple, lorsqu’ils sont déjà faits. Je préfère parler du processus et, dans ce sens, je sais qu’il y a eu un story-board et un animatique, mais il y a des détails que j’apprécie vraiment, et j’aimerais savoir comment Rita a travaillé sur le processus. Par exemple, en ce qui concerne le bruit des lignes de gravure qui se trouvent sur de nombreux objets, mappés sur de nombreux objets 3D, elle a choisi exactement le calibre de ces lignes. Parce qu’il se modifie beaucoup au cours du film. Mais c’est très curieux parce qu’il y a des plans qui ont beaucoup plus de densité simplement parce que la texture vibre d’une manière très différente. Et je parle du premier humain, pas même du second. Je ne sais donc pas si elle a fait une sorte de plan en dehors du storyboard, à propos du rythme de la texture ou des lignes ou de cet aspect de gravure pour tout le film afin de maintenir la tension ou si c’était totalement occasionnel, comme si elle aimait un plan et pas un autre, un peu plus lent ou si elle avait cette idée de la vibration du noir et blanc pendant tout le film parce qu’il n’est pas facile à contrôler. Parce qu’il y a beaucoup de problèmes avec la stroboscopie, avec le rendu, etc. J’aimerais donc qu’elle ne parle pas d’une manière technique mais plutôt de cette sorte de rythme qui soutient tout le film à travers le graphisme.

 

RC : C’était un processus très contrôlé et très difficile. Certains membres de l’équipe sont devenus complètement fous parce qu’il a fallu, par exemple, deux mois pour faire une seconde. Parce que je voulais que la lumière adopte une certaine forme. Les personnages ont été animés en 2D traditionnelle avec des barres à tenons et tout le reste. Et les décors ont été réalisés en 3D. Je ne voulais donc pas donner l’impression qu’il y avait deux univers distincts. Il a donc été très difficile de créer une union entre les deux techniques et cela a pris de nombreuses heures. Je voulais que la lumière éclaire d’une manière spécifique non seulement le décor mais aussi le personnage. Nous avons donc dû attendre de voir comment la lumière fonctionnait dans les décors, puis nous avons dû créer la lumière sur les personnages, pour réaliser ce genre de mélange. C’est l’une des choses qui a pris le plus de temps dans le film. Je voulais que les choses se présentent d’une certaine manière. Il a également fallu un an pour créer le son avec Maria. Nous avons construit une sorte de partition, non pas de manière traditionnelle, mais en tenant compte des temps du récit. Ainsi, elle pouvait savoir où se trouvaient les temps forts et certains événements. Nous avons donc construit une sorte de structure avec des axes, et cela donnait l’impression que nous étions des architectes. Cela ressemblait presque à une ville, à une ligne d’horizon, parce que c’était ce genre d’axes avec des temps forts et des couleurs. Tout était donc très intense et les choses étaient très liées. Ce n’était pas un processus aléatoire. Tout était très réfléchi. C’est ainsi qu’il a été construit, et ce n’était pas un processus organique.

Je pense que c’est la principale différence entre les deux processus : l’un était très construit, très rythmé et pour l’autre, à un certain moment, lors du montage, j’ai commencé à monter avec la musique, de sorte que le film est devenu plus organique lorsque j’ai mis la musique. La musique parlait avec l’image et l’image avec la musique. 

 

Vigil

 

Z : Par exemple, pour les plans que tu as dessinés dans le storyboard de Vigil, je ne sais pas si tu avais le storyboard entier, et si tu as changé beaucoup de plans pendant la première ébauche du film avant de l’animer vraiment. Ou si vous décidez de mouvements à l’intérieur des plans qui n’étaient pas là au départ et si, à votre avis, vous gardez au moins 90 % de ce que vous aviez prévu au départ.

 

 
Vigil

 

RC : Peut-être 50 % parce que je fais un story board. Ensuite, lorsque j’ai estimé que c’était le bon rythme, le bon film, j’ai commencé l’animation et lorsque j’ai commencé le montage, beaucoup de plans sont partis à la poubelle. J’ai commencé l’animation et quand j’ai commencé le montage, beaucoup de plans sont partis à la poubelle. Il fallait donc en créer de nouveaux. C’est ce qui s’est passé dans le premier film, par exemple. De nombreux plans étaient déjà peints et prêts. Je les ai mis dans le montage et j’ai senti qu’entre l’animation et la peinture, le rythme des choses changeait beaucoup à cause de la perception de l’œil. Quand on voit un dessin au crayon, ce n’est pas la même chose quand on a un volume, une texture et de la lumière. C’est ce qui s’est passé pour Vigil. J’ai jeté beaucoup de plans peints et animés. J’en ai mis de nouveaux. Parfois, je me disais « Oh, c’est magnifique », mais ça n’a rien à faire ici. Il fallait donc que je l’enlève et cela a amélioré le rythme. Les deux choses se sont produites. Et le storyboard n’est qu’une sorte de base, comme le scénario, c’est un point de départ. Les choses changent beaucoup au cours du processus.

 

Vigil

 

Z : Ce que j’aime dans les plans des films, c’est que normalement, quand on voit un film, même un film d’animation avec beaucoup de choses qui se passent et qui changent, j’ai l’impression de regarder ce qui se passe à l’écran. Le type de montage que vous avez utilisé entre des plans horizontaux, des mouvements verticaux mais aussi souvent obliques, qui tournent, me donne par exemple l’impression d’une étrange simultanéité entre les plans. Par exemple, lorsqu’un plan se déroule, qu’il est coupé et qu’un autre plan apparaît, j’ai l’impression que les plans étaient déjà là avant et après. Par exemple, je vais comparer avec un film totalement différent, un film moderniste de 1932, La joie de vivre de Anthony Gross et Hector Hoppin. Lorsque vous voyez les filles faire ces mouvements étranges, courir et aller dans l’eau, lorsque les plans se terminent, vous avez une sorte d’écho des mouvements dans votre tête, et ils contribuent encore au plan suivant. Ce n’est pas une question de connexion entre les plans, c’est comme s’il y avait une composition globale et qu’une partie de la composition était invisible. Par exemple, on voit quelque chose qui tourne, le plan change, ils entrent dans l’eau et le troisième plan perdure quelque part dans la mémoire que vous avez de la sensation de ce mouvement. Dans ton premier film, Vigil, j’ai l’impression que tout est un peu organisé comme une horloge qui comporte beaucoup de pièces. Ainsi, lorsque tu montres des parties de l’une d’entre elles, on a toujours l’impression que les autres sont en mouvement. Ainsi, lorsque les plans apparaissent, ils font partie d’une architecture plus vaste que l’on peut ressentir même si l’on ne voit pas ce qui se passe devant nos yeux. Cette partie est très intéressante, car elle donne un sentiment de répétition, de rythme, en dehors du plan lui-même.

 

Vigil

 

RC : J’aime jouer avec le hors-champ, où il y a des choses que l’on ne voit pas. Mais on pense qu’elles sont toujours là. Et j’ai utilisé le son pour cela aussi. Les plans changent, mais on entend toujours le son du plan précédent. Cela vous donne le sentiment que quelque chose se passe en dehors de l’image. Vous ne voyez que ce qui est dans le cadre, mais il y a un monde extérieur qui continue à fonctionner. J’aime jouer avec les choses que l’on voit et celles que l’on ne voit pas dans le film.

 

Vigil

 

Z : J’aimerais parler de la texture du deuxième film, Morning Shadows, et du rythme cinétique, également parce que je me souviens de ce que Sifianos a dit sur le fait qu’aujourd’hui nous pouvons traiter avec un plugin ou une application et l’exploiter. Et dans ton film, on peut avoir l’impression qu’il s’agit d’un processus automatique. Je pense que la question est vraiment celle de l’automatisme ou de l’intervention sur l’image, même si vous utilisez un plugin, je pense que lorsqu’on anime ce type de texture qui se trouve sur le film de Rita. Bien sûr, il y a une partie qui est vraiment modifiée image par image. Même si elles sont très apparentes pour le filtre, je pense que vous avez un très bon contrôle de celui-ci ou de la réponse du matériau que vous utilisez. C’est ce que j’ai apprécié tout au long du film. Je vais également comparer avec un autre film qui n’a rien à voir : si vous voyez certains films de Stan Brackhage, même s’ils sont très rapides, j’ai parfois l’impression de voir la projection du film et non le plan de la projection, parce que les images de Stan Brackhage sont si rapides que vous avez l’impression de penser à travers l’écran et non pas sur l’écran. Il y a une sorte d’effet optique où l’on essaie d’obtenir des formes ou des images qui ne sont pas là, et je pense bien sûr qu’il les peint directement. C’est l’effet de la texture elle-même. Mais dans Morning Shadows, même si elle a choisi ce type de texture parce que c’est plus imaginaire ou comme un rêve. Comme elle l’expliquait, le personnage n’est pas totalement éveillé et pense en même temps à des choses, ce que j’aime dans ce matériau, même s’il est numérique, c’est qu’il n’est jamais net. Vous essayez donc de vous concentrer pendant tout le film sur quelque chose qui n’est pas très défini, et je pense que l’une des choses qui vous tient en haleine pendant le film, c’est d’avoir de nombreux niveaux de graphismes différents où la mise au point n’est pas la même. Mais il ne s’agit pas d’une mise au point optique. C’est une mise au point provoquée par le choix de la texture qui est là. Dans le dessin, il n’y a pas de mise au point, il n’y a que l’image. Je pense donc que c’est un travail très intéressant tout au long du film, et c’est totalement à l’opposé du premier film, même s’il y a une lumière qui détruit parfois certaines textures, vous avez quelque chose de très présent. C’est un aspect que j’aime beaucoup.

À propos de la voix et de toutes ces évolutions de la voix, il est très rare de voir un film construit sur quelque chose qui monte lentement, mais qui ne comporte pas de véritable intrigue, comme des scènes plus dramatiques à un certain moment. C’est comme ça, très lentement, pendant tout le film et je pense qu’il est très difficile de tenir en haleine le spectateur avec ce genre d’approche. Normalement, vous avez les plans, vous avez les séquences et même le son, vous avez des choses qui sont coupées et qui évoluent vers autre chose. Et je pense que ce n’est pas seulement la totalité. C’est la capacité de le garder pendant tout le temps, toujours comme ça. Je n’ai pas vu beaucoup de films qui travaillent dans ce sens. Par exemple, il y a un film de Richard Williams sur la photographie qui révèle les polaroïds et pendant tout le film, on peut sentir qu’un crime pourrait se produire, mais jusqu’à la fin du film, il n’advient pas. C’est un long métrage. Il y a une tension permanente et rien ne se passe. Mais on peut vraiment le suivre comme ça, et c’est très rare dans la plupart des films américains. Ici, c’est très différent, mais il est rare que dans n’importe quelle machinerie, on ait ce genre de sentiment de progression. 

Vous parliez également de la question de ce qui est dit dans le film. C’est vraiment différent de l’image. Je veux dire que ce n’est même pas un complément, c’est quelque chose qui se passe en parallèle, et je pense qu’il est assez rare d’obtenir ce genre d’effet. Je ne sais donc pas comment la construction a été faite et Vincent a posé la question : est-ce que Rita a commencé par ces images qui sont poétiques, rhétoriques, symboliques. Par exemple l’action du gars avec sa mousse à raser, ou un autre type de répétition. Et elle s’est dit : « Je vais faire un film entièrement basé sur ce genre de mantra, avec certaines actions qui se répètent et se poursuivent ». Ou bien a-t-elle commencé par le fait qu’elle avait le texte, et pour elle le texte était à l’origine des images qui y sont associées. As-tu fait ces deux choses de manière totalement séparée, en créant simplement des actions répétitives, ou as-tu pensé au texte pendant tout le film et à la correspondance avec l’image ?

 

Morning Shadows

 

RC : J’ai commencé par le texte. C’était le point de départ, puis nous avons dû construire un scénario traditionnel avec les trois axes. À un moment donné, j’ai commencé à déconstruire et à un moment donné, j’ai arrêté de regarder le texte parce que j’ai commencé à sentir que j’illustrais quelque chose. Et j’ai voulu m’éloigner. J’ai donc déconnecté le texte du montage et j’ai commencé à travailler sur le rythme en dépit du texte. J’avais ce genre d’images que le texte me suggérait, mais elles n’étaient plus connectées. J’ai séparé les choses. Et comme c’est un film très lent, qui n’est pas rythmé, je me suis sentie un peu perdue avec le rythme. Je ne savais pas s’il fonctionnait ou non. J’avais donc besoin de mettre la musique, et j’ai commencé à travailler uniquement avec la musique. J’ai donc coupé certains plans, j’en ai fait d’autres plus longs. C’était le processus avec l’image et la musique, sans la voix et sans le texte. Ensuite, j’ai commencé à placer le texte là où je sentais qu’il s’accordait avec l’image. J’ai donc fragmenté le texte et j’ai placé les phrases là où je le voulais dans les plans que je souhaitais. C’était un peu difficile pour le gars qui a fait la voix. C’est une personne très expérimentée, c’est un chanteur, mais il n’est pas anglais. Parfois, on ne comprenait pas exactement ce qu’il disait parce qu’il était allemand. J’adore sa voix. C’est donc la voix que j’entendais depuis le début du film, car il a un projet avec le musicien (Teho), et elle m’obsédait lorsque je cherchais un financement à l’Institut portugais du cinéma. J’ai choisi un album de musique que je l’écoutait tout le temps. Et tout le monde autour de moi devenait un peu fou parce que j’écoutais toujours le même album en boucle. Alors, pendant la préparation de ce projet, j’ai été obsédé par sa voix et par la musique de ce type. Lorsque j’ai dû enregistrer la voix, j’ai eu une petite crise parce que je ne pouvais pas imaginer une autre voix pour ce projet. C’était très important pour moi, car ce n’était pas la voix que j’avais en tête et qui résonne dans ma tête lorsque je lis le texte. Je pouvais travailler avec le musicien et le chanteur que je voulais, c’était vraiment génial. C’est pourquoi j’ai dit que c’était un processus plus organique parce que j’avais un texte, puis je l’ai décomposé et j’ai commencé à travailler à la construction du film en gardant le poème à l’esprit. Ensuite, j’ai eu besoin de l’entendre avec la musique et les images. Ensuite, la voix est entrée là où je voulais qu’elle soit. Ensuite, nous avons travaillé avec des sons qui étaient importants pour la construction du film. Le film était alors plus organique qu’il ne l’était au départ.

 

Morning Shadows

 

Z : D’abord la musique ? Puis la voix ? Puis en même temps les images ? Aviez-vous la musique avant, ou juste une sorte de cadence ?

 

RC : La musique est une pièce orchestrale qu’il a jouée à Pompidou. Elle a été enregistrée en direct pour une pièce de Man Ray, Le retour de la raison. C’est une pièce qu’il a jouée avec l’orchestre pour un film de Man Ray et elle a ce genre de rythme que j’avais besoin de marquer dans la linéarité des images parce que le rythme est vraiment important pour moi. Dans les deux films. Tout se passe donc plus ou moins organiquement. Dans Morning Shadows, les choses s’enchaînent plus facilement que dans Vigil. 

 

Morning Shadows

 

Z : J’ai l’impression que dans le premier film, Vigil, le découpage est basé sur des rotations dans la composition des images. Mais dans Morning Shadows, bien sûr, les choses sont tout le temps devant vous, à une certaine distance, comme si vous voyiez une scène et pas totalement un écran. Pour moi, c’est toujours cinétique mais cela ressemble à une scène. Ce qui est étrange quand la fin apparaît avec ces péchés bleus [??] et [… ???] c’est que j’ai l’impression d’une succession d’éléments qui sont animés, qui sont à l’extérieur du cylindre, un cylindre invisible qui tourne comme ça sur l’image tout le temps. Donc c’est comme un mécanisme qui est une boîte et le cylindre qui tourne juste et les images même s’il n’y a pas de parallaxe, je peux sentir qu’elles le font tout le temps par substitution de péchés [??].

 

RC : Une sorte de circularité.

 

Z : Mais ce n’est qu’une sensation, ce n’est pas réel, c’est l’écho que vous obtenez de cette succession qui est le mouvement dont je parlais un peu plus tôt, à propos de la sensation après avoir vu un film d’animation, un film auteur, qui n’est pas vraiment industriel. Il y a des mouvements qui restent dans la tête en dehors du scénario, des couleurs, des lignes, c’est comme un ensemble de choses qu’il est difficile d’expliquer. C’est quelque chose qui bouge même sans le film. 

Je me demande comment vous avez travaillé avec Pedro. S’il a pu commenter les résultats des animations pendant ces années ou s’il a collaboré à la modification du texte en fonction des images.

 

RC : Mais ce n’est qu’une sensation, ce n’est pas réel, c’est l’écho que l’on a de cette succession qui est le mouvement dont je parlais un peu plus haut, de la sensation après avoir vu un film d’animation, qui est d’auteur et qui n’est pas totalement industriel. Il y a des mouvements qui restent dans la tête en dehors du scénario, des couleurs, des lignes, c’est comme un ensemble de quelque chose qui est difficile à expliquer. C’est quelque chose qui bouge même sans le film.

Je me demande comment vous avez travaillé avec Pedro. S’il a pu commenter les résultats des animations pendant ces années ou s’il a collaboré à une sorte de modification du texte en fonction des images.

 

Morning Shadows

 

GS : J’ai pensé à deux références : 

• À propos de la voix, elle me rappelle un film gravé de Paul Bush, Ancient Mariner. Il a une très belle voix anglaise similaire à celle de Morning Shadows.

• D’autre part, la boîte du premier film, Vigil, me rappelle le film Balance du frère Lauwenstein et c’est une bonne comparaison car dans ce film, il s’agit d’une sorte de film minimal avec peu de choses. Mais il y a toujours une question, toujours une sorte d’attente de quelque chose. 

Et ma vision globale m’amène à penser que nous pouvons utiliser deux types de méthodes.  Puisque que nous parlons de narration. J’ai distingué deux façons de mener la narration : 

• poser des questions ;

• ou faire des déclarations en donnant des réponses.

Et je pense que si je suis confronté à ces deux situations, je serai plus attiré par quelqu’un qui me pose des questions que par quelqu’un qui parle et que nous devons écouter.

Donc, si nous voulons capter l’intérêt du spectateur, je pense que nous devons trouver un moyen de construire le fait de poser des questions, de créer une attente chez le spectateur. Sinon, lorsque je fais une déclaration comme je le fais maintenant, vous vous ennuyez un peu, n’est-ce pas ?

Je ne pense pas que ce soit quelque chose d’absolu. Mais j’ai juste remarqué que lorsque vous posez des questions à quelqu’un, il est obligé de réagir, d’être éveillé. Sinon, si vous parlez et donnez des réponses, vous donnez des opinions, il attendra son heure, et peut-être qu’il songera à d’autres choses.

Si vous deviez refaire ces films, pouvez-vous nous donner un point de vue critique ? Que pourriez-vous changer pour améliorer ou modifier ces deux films, en tenant compte de la discussion ou de l’issue de cette discussion ?

 

RC : Il est un peu difficile de répondre à cette question parce que j’ai une relation très émotionnelle avec mes films. C’est une sorte de bébé, donc nous connaissons toujours ses défauts, mais il est difficile d’en parler. Je vois beaucoup de défauts dans les deux. Si j’avais dix ans de plus pour le faire, je changerais certaines choses, évidemment. Je pense que c’est peut-être trop long. Il y a deux ou trois choses que je pourrais enlever. 

Pour Morning Shadows, c’est difficile parce que je n’ai pas encore la distance nécessaire.

Je l’ai terminé il y a un mois ou deux, c’est donc difficile. Je n’ai pas encore le recul nécessaire pour répondre à cette question. Peut-être que dans cinq ans, je dresserai une liste des défauts. J’ai deux ou trois plans que je pourrais retirer, mais l’idée me plaît. Je ne pense pas que je donne des réponses aux gens. Je pense que je pose des questions, peut-être des questions avec beaucoup de mots.

 

Morning Shadows

 

GS : Je demande cela parce que je suis dans le même processus. Je travaille sur un film. En reconsidérant mon travail quelques jours plus tôt j’ai décidé de retirer une partie d’animation qui m’a pris plusieurs jours. Je pense que c’est quelque chose que chacun d’entre nous pourrait choisir de faire. Je vais répéter la métaphore que je donne toujours aux étudiants sur la création cinématographique. C’est comme les petits lapins. Quand j’étais enfant, nous avions un lapin, une maman lapine avec deux ou trois petits lapins. Un jour nous les avons touchés et le lendemain elle les a rejetés et ils sont morts. À cause de notre odeur, elle ne pouvait pas les reconnaître. Mais je dis qu’il y a un moment pour parler d’idées et il y a un moment où il ne faut plus parler. Parce qu’elle est peut-être trop fragile, si quelqu’un la critique, cette idée peut être détruite. C’est une leçon pour moi.

 

Z : Je pense aussi qu’il ne faut pas demander aux gens qui nous entourent car parfois ils se sentent obligés de dire quelque chose. Et en fait, ils ne pensent pas exactement ce qu’ils disent, mais vous serez affecté par une chose qui provient d’eux. C’est juste par amitié qu’ils se sont sentis obligés d’inventer quelque chose. Peut-être que si vous voulez avoir une vraie opinion, vous devez la demander à des personnes que vous ne connaissez pas du tout.

 

WH : Je vais peut-être répéter un peu ce qui a été dit, mais c’est une manière de résumer ce qui a été dit.

Dans Vigil, ce contraste élevé, parfois léger, surexposé ou dans l’obscurité, rend les images plus graphiques, plus synthétiques, plus géométriques et donc plus expressives, plus dramatiques et plus marquantes pour le spectateur. Et cet aspect synthétique et dépouillé des images vient souligner leur composition. Zepe parlait justement de la composition des images dans le film.

Et dans Morning Shadows, les images sont plus vaporeuses, plus organiques à l’image de l’état d’esprit du narrateur.

Et ces deux approches différentes sont totalement en phase avec le propos des films. C’est donc intéressant d’avoir montré ces deux films très différents car cela met l’accent sur des approches spécifiques.

 

Vigil

 

RC : J’essaie de travailler les images avec du ressenti. Je pense que les images doivent aussi être en rapport avec le film que nous faisons. C’est peut-être plus difficile parce que je repars de zéro dans chaque projet. Je n’ai pas de méthode à suivre simplement parce que je veux avoir un trait (un style) pour laquelle être reconnue. C’est donc plus difficile, mais je pense que pour moi, au moins, c’est plus intéressant parce que j’aime expérimenter différentes choses. C’est peut-être trop expérimental pour que d’autres puissent le voir, mais j’aime ce genre d’approche. C’est plus intéressant pour moi en tant que réalisateur ou artiste ou autre.

 

Z : Tes films durent environ 12-13 minutes…

 

RC : Tous les deux 12 minutes.

 

Z : Je réalise actuellement un film de 14 minutes, et il est très difficile pour les festivals d’accepter des films de plus de 12-13 minutes parce que les programmateurs disent : « Je peux mettre deux ou trois films plus petits à la place. Donc ils pensent que l’animation est un peu comme la poésie, qu’elle peut être plus courte et meilleure, donc c’est très difficile de faire des choses qui ont souvent une certaine ampleur parce que vous avez ce genre de format sept minutes, ou alors vous devez sauter directement à 70 minutes. Et cela arrive de plus en plus. Si vous n’avez pas un très bon film de cinq minutes, ce n’est pas grave. Mais après 9-10 minutes, ça devient un problème car ils veulent vraiment quelque chose qui se rapproche davantage d’une émission spéciale ou d’un long métrage. Ils veulent que vous entriez dans les normes d’un film, ou alors il faut que ce soit très bien fait comme un vieux film russe avec beaucoup de détails. Ou alors, ils n’en veulent pas au festival.

Feras-tu un jour un long métrage ?

 

RC : Je ne sais pas. Je pense que je mourrais en cours de réalisation. 

 

Z : Mais est-ce juste le temps qu’il faut pour le faire, ou est-ce un format qui vous fait peur ?

 

RC : Non. C’est parce que je dépense tellement d’énergie dans mes films que je passerais 30 ans à faire un long. Parce que j’aime contrôler les détails et je pense que pour faire un long métrage de nos jours il faut faire beaucoup de concessions aux producteurs. Il faut penser au public. Je pense que c’est un autre monde car le court métrage permet d’expérimenter, de tester ses limites et d’aller plus loin, sans être dans ce genre de problèmes de productions, de budgets, de merchandising et tout ce qui fait partie de la production d’un long métrage. Je ne suis pas encore prête pour ça, peut-être un jour, qui sais ?

 

Morning Shadows

 

Z : Rita merci.

 

GS : Ravi de vous avoir rencontrée. 

 

RC : Pareillement. Merci ! 

W : Au revoir ! Merci.